公共藝術(shù)的多維發(fā)展

公共藝術(shù)的概念產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，廣義上是指發(fā)生于公共領(lǐng)域的藝術(shù)，它不僅包括我們慣常所說的城市雕塑和壁畫，還包括具有設(shè)計(jì)性和審美價(jià)值的公共建筑，具有群眾參與性的行為表演和大型裝置，以及宣傳畫、招貼、海報(bào)，甚至涂鴉。公共藝術(shù)不是一種藝術(shù)風(fēng)格或者流派，而是相對(duì)于“私有藝術(shù)”而言的藝術(shù)形式。不同于架上藝術(shù)的私密性和精英性，公共藝術(shù)代表著一種開放的、交流的、自由的態(tài)度，它要為人們喜聞樂見，并且完全融入大眾生活。公共藝術(shù)不是單純的個(gè)人靈感的迸發(fā)，它更是市民社會(huì)、民主政治和思想解放的產(chǎn)物，它體現(xiàn)的不僅是藝術(shù)家個(gè)人的天賦和觀念，更是一個(gè)城市乃至國(guó)家發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果。所以，公共藝術(shù)可以采取多種多樣的形式，并且隨著社會(huì)文化的發(fā)展而日益豐富多彩。

城市雕塑是一種較為常見的公共藝術(shù)形式，它是20世紀(jì)60年代之后興起的，是高度城市化的結(jié)果。一件成功的城市雕塑，不僅能夠起到美化城市環(huán)境，陶冶市民情操的作用，更能喚醒市民對(duì)于自己城市的公共事務(wù)的熱心和關(guān)注，甚至可以成為一座城市有別于其他現(xiàn)代化城市的標(biāo)志和象征。例如美國(guó)雕塑家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）1969年為密歇根州的大急流市所創(chuàng)作的雕塑《大急流》（La Grand Vitesse），華裔設(shè)計(jì)師林瓔1981年設(shè)計(jì)的華盛頓越站紀(jì)念碑，彼得·艾森曼（Peter Eisenman）為德國(guó)勃蘭登堡設(shè)計(jì)的“大屠殺紀(jì)念碑”（2005）等等，無不體現(xiàn)了特定城市的歷史背景和文化特點(diǎn)。

考爾德的《大急流》是美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)資助的“藝術(shù)在公共空間”項(xiàng)目的第一件公共雕塑?？紶柕略趧?chuàng)作這件作品時(shí)考慮到了建筑規(guī)劃、比例和材料等諸多因素，使作品的顏色、大小、形狀與其所在的廣場(chǎng)和建筑環(huán)境交相呼應(yīng)。雖然作品本身有54英尺長(zhǎng)，43英尺高，30英尺寬，并且重達(dá)42噸，但是整體看來它仍顯得極為輕巧通透，富有流動(dòng)性。這件作品獲得了極大的成功，它不僅是考爾德成熟期的巔峰之作，而且成為了大急流市的象征，它的形象頻頻出現(xiàn)在這個(gè)城市路牌的裝飾帶上、信箋的封皮上和公交車的車身上，它的名字“大急流”不僅僅代表了激情澎湃地邁向未來的大急流市，更體現(xiàn)了在20世紀(jì)60年代美國(guó)激進(jìn)主義浪潮之下，城市的急速發(fā)展和社會(huì)的巨大變革。所以，一件城市雕塑的成功，不僅在于它的藝術(shù)價(jià)值，更在于它的社會(huì)學(xué)意義。

此外，由于公共空間是一種介于私人空間與國(guó)家機(jī)構(gòu)之間的領(lǐng)域，公共藝術(shù)必然要承擔(dān)起連接國(guó)家意識(shí)形態(tài)與大眾生活的橋梁。如果說考爾德的《大急流》是60年代美國(guó)自由精神的象征，那么美國(guó)波普藝術(shù)家克萊茲·奧登伯格（Claes Oldenburg）的一系列公共雕塑作品則是以貼近普通民眾生活的親和力取勝。他選用日常生活中最為常見的物品如衣裳夾子、自行車等等作為母題進(jìn)行創(chuàng)作，將其放大到紀(jì)念碑的體量，然后放置于公園草坪、廣場(chǎng)、校園等公共場(chǎng)所。這些雕塑沒有底座，人們可以隨意觸摸、依靠它們，孩子們常常在其間穿梭攀爬玩耍，這種隨意性徹底打破了傳統(tǒng)公共雕塑的崇高感和嚴(yán)肅感，完全融入了人們的休閑生活，將公共藝術(shù)所應(yīng)具備的公眾互動(dòng)性體現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著城市化進(jìn)程的深入，以往千篇一律的方盒子建筑已經(jīng)令人們極度的審美疲勞，缺乏個(gè)性的建筑往往無法代表一座城市的文化風(fēng)貌和建設(shè)理念，于是城市建筑越來越追求功能之外的設(shè)計(jì)性和藝術(shù)性。例如美籍華裔建筑師貝聿銘在1985年左右為盧浮宮設(shè)計(jì)的玻璃金字塔，這座玻璃鋼架結(jié)構(gòu)的建筑從設(shè)計(jì)之初就遭到無數(shù)巴黎市民的反對(duì)，然而如今它卻成為了巴黎的象征，與埃菲爾鐵塔平分秋色。貝聿銘在談到他以金字塔的形式來設(shè)計(jì)盧浮宮入口的初衷時(shí)說：“建筑的目的是提升生活，而不僅僅是空間中被欣賞的物體而已，如果將建筑簡(jiǎn)化到如此就太膚淺了。建筑必須融入人類活動(dòng)，并提升這種活動(dòng)的品質(zhì)，這是我對(duì)建筑的看法。我期望人們能從這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)我的作品?！蓖w透明的玻璃金字塔，既能為館內(nèi)提供寶貴的光線，也能夠反射周圍的老建筑，讓它們互相呼應(yīng)，使盧浮宮這座古老的巴洛克式建筑重獲生機(jī)；而且，有了這座“金字塔”，觀眾的參觀線路顯得更為合理，觀眾們不必繞道而可以直接進(jìn)入自己喜歡的展廳，并且“金字塔”的存在還大大簡(jiǎn)化了盧浮宮服務(wù)設(shè)施所占據(jù)的面積。更重要的是，玻璃金字塔以其大膽開闊簡(jiǎn)約的現(xiàn)代主義風(fēng)格展現(xiàn)了一個(gè)開放的巴黎，它不僅呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)以密特朗總統(tǒng)為代表的政府激進(jìn)派大刀闊斧的經(jīng)濟(jì)改革和“新文藝復(fù)興”政策，而且喚醒了作為世界藝術(shù)之都的巴黎的創(chuàng)新精神。

具有文化意義的建筑本身可以作為一件成功的公共藝術(shù)品，而且隨著公共藝術(shù)的多樣化發(fā)展，公共建筑的外觀如今也常被作為公共藝術(shù)實(shí)施的場(chǎng)所。例如克里斯托（Christo Vladimirov Javacheff）的“包裹”系列，珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）在古建筑表面所做的氖燈裝置，克日什托夫?沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）對(duì)阿斯特大廈實(shí)施的“夜間方案”等等都是這方面的典例?？死锼雇泻退钠拮诱淠荨た藙诘拢↗eanne-Claude）自1961年開始就合作創(chuàng)作“包裹”系列作品，最為著名的當(dāng)數(shù)包裹德國(guó)的柏林國(guó)會(huì)大廈。這件作品從1971年開始著手直至1995年完成，其間經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)24年的艱辛努力，克里斯托夫婦花費(fèi)一千多萬美元，采用銀白色的化纖織物和深藍(lán)的粗繩，將國(guó)會(huì)大廈包裹成通體閃爍著銀色光芒的極為壯觀的大地雕塑。創(chuàng)作這件作品的初衷是藝術(shù)家對(duì)于20世紀(jì)六七十年代冷戰(zhàn)的感受，柏林是東西歐相遇之處，國(guó)會(huì)大廈又是美、蘇、英、法、兩德的管轄的交集之地，在蘇聯(lián)控制東德時(shí)期，這座建筑曾經(jīng)成為當(dāng)?shù)刈顬楣陋?dú)的建筑。身為保加利亞人的克里斯托對(duì)于國(guó)會(huì)大廈的包裹不僅表達(dá)了他對(duì)蘇聯(lián)“鐵幕”政策的切身感受，而且包裹凸顯了建筑本身的在場(chǎng)，使觀眾意識(shí)到物體本身所具有的強(qiáng)大沖擊力。雖然這件作品僅存在了兩周，但是它顯示了柏林作為德國(guó)政治文化中心所承載的歷史以及它在世界上的特殊地位，并且它那令人嘆為觀止的體量和視覺效果也吸引了數(shù)以萬計(jì)的觀眾，為柏林旅游業(yè)帶來了高達(dá)10億馬克的收入。

在進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，大批早年從事公共雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)向行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)和大地藝術(shù)，公共藝術(shù)隨之融入了新的藝術(shù)形式之中。在諸多新型公共藝術(shù)中，行為藝術(shù)最大程度地繼承了公共藝術(shù)的開放性和互動(dòng)性，日益在公共領(lǐng)域活躍起來。例如米謝麗?尤克麗絲（Mierle Laderman Ukeles）在她的《接觸衛(wèi)生系統(tǒng)》（Touch Sanitation，1977~80）中，同8500名紐約衛(wèi)生系統(tǒng)的工作人員一一握手并向他們表示感謝，這使我們想起托馬斯?克勞所描述的沙龍的身體層面。傳統(tǒng)的公共藝術(shù)都將觀眾建構(gòu)為一個(gè)消極的接受者，他們接受藝術(shù)家所事先安排好的審美體驗(yàn)，而新型公共藝術(shù)則暗示觀者直接參與到作品的創(chuàng)作中來，并且在這一過程中提供一個(gè)全新的集體互動(dòng)模式。同時(shí)，這種互動(dòng)的親密性賦予新型公共藝術(shù)以獨(dú)一無二的更加寬容的政治形式，因?yàn)樗畲笙薅鹊嘏c最普通的民眾發(fā)生了互動(dòng)和交流。

此外廣告招貼、墻壁海報(bào)、室外涂鴉等等都逐漸成為公共藝術(shù)所能采用的形式，它們?cè)诒磉_(dá)藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也往往提醒公眾去注意諸如生態(tài)環(huán)境、種族性別、城市規(guī)劃等社會(huì)問題，具有積極的文化意義和社會(huì)意義。例如美國(guó)藝術(shù)家基斯·哈林（Keith Haring）在地鐵中的涂鴉作品，反映了80年代美國(guó)的同性戀身份問題，復(fù)仇女神小組（Gran Fury）則采用路牌和招貼的形式來號(hào)召人們關(guān)注社會(huì)邊緣和弱勢(shì)群體，中國(guó)藝術(shù)家趙半狄則采用與玩具熊貓拍攝公益廣告的形式來影響公眾的日常生活，我們最為熟悉的作品莫過于他的禁煙廣告，這幅廣告上只有兩句簡(jiǎn)單的對(duì)話：趙半狄問“我抽煙你介意嗎？”熊貓反問：“我殺死你你介意嗎？”詼諧的形式，具有親和力的形象，簡(jiǎn)單明了的表達(dá)方式，即刻便引起了觀眾的普遍共鳴。

中國(guó)對(duì)于公共藝術(shù)的概念是在20世紀(jì)90年代形成的，它是改革開放政策所帶來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想解放的結(jié)果。中國(guó)的公共藝術(shù)起步晚，發(fā)展慢，資金不足、缺乏理論建設(shè)和完善的公共管理體制都是導(dǎo)致其未能取得突出成就的原因。但是，在某些城市仍不乏優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品的問世，1998至2000年在深圳市實(shí)施的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目《深圳人的一天》可以算作一個(gè)成功的范例。它的策劃者與組織者在1999年11月29日的深圳街頭隨機(jī)采訪了18個(gè)來自社會(huì)各個(gè)階層的人，然后經(jīng)過他們的同意，通過翻制手法，制成完全真實(shí)的等大青銅人像，人物保持著被采訪時(shí)的衣著、動(dòng)作和表情，之后這些雕像被放在園嶺街心公園。這件公共藝術(shù)作品反映了深圳普通市民的日常生活，極具親和力；同時(shí)也體現(xiàn)了深圳作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)和人口集散地的社會(huì)問題和文化狀態(tài)，具有時(shí)代感。這些雕塑展出后的民意調(diào)查顯示有90%的觀眾表示贊賞，并且它們還帶動(dòng)了園嶺社區(qū)的旅游經(jīng)濟(jì)，改善了這塊“老深圳人”居住區(qū)的環(huán)境。此外，應(yīng)著2008年奧運(yùn)會(huì)的開辦而建設(shè)的國(guó)家體育中心鳥巢、水立方也吸引了世界人民的目光，奧林匹克公園中的環(huán)境雕塑也展示了中國(guó)當(dāng)代公共雕塑的優(yōu)良水準(zhǔn)，深受觀眾喜愛。

隨著經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步，思想的開放，城市設(shè)施的完善，以及公眾審美水平的提高，公共藝術(shù)必然呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，以滿足社會(huì)文化發(fā)展和城市現(xiàn)代化生活的需要。公共藝術(shù)開放多樣的形式意味著公共藝術(shù)不是一個(gè)靜態(tài)的結(jié)果，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，是藝術(shù)與群眾互動(dòng)的過程，是全體國(guó)民參與公共事務(wù)的過程，是一座城市乃至國(guó)家走向自由、民主、開放的過程。所以公共藝術(shù)代表著人類社會(huì)與文明的進(jìn)步，它的日益繁榮是一種必然趨勢(shì)，而中國(guó)的公共藝術(shù)立足于深厚的文化傳統(tǒng)與強(qiáng)大的國(guó)家經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，也必將迎來其輝煌的未來。

馬小勇：四川阿壩師范高等專科學(xué)校美術(shù)系

特約策劃：何桂彥

責(zé)任編輯：傅琳