物·場地·劇場·公共空間

西方當代公共雕塑出現于20世紀60年代后期，70、80年代進入其發展的鼎盛階段。但是，如果從藝術本體的角度切入對公共雕塑的討論，不難發現，其語言表達、形態轉變均得益于極少主義在形式、觀念上的自然衍生，尤其在對“物”、“場地”、“劇場”方面的強調上更是如此。

極少主義大致經歷了四個發展階段：第一個階段是強調媒介的“物性”特征；第二個階段是重視“物”所置身其間的“場地”；第三個階段強調觀眾與物、空間所形成的“劇場”或“場域”關系；第四個階段是將“場域”意識形態化，即賦予其社會學、文化學的意義。而這四個方面均對其后的公共雕塑產生了潛移默化的影響。表面看，當代公共雕塑與極少主義并無直接的聯系，但就其語言體系、創作觀念，以及雕塑與公共空間、場地與觀眾所形成的“劇場”關系等方面來說，均脫胎于極少主義。

極少主義的發端肇始于弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）在創作、理論方面的貢獻。斯特拉認為，他的繪畫是反形式表現性的，因為不管是50年代中后期的“條紋畫”，還是其后的“黑色繪畫”（Black Paintings），他都強調一種中立、重復、無個性的形式運作，追求單一且純粹的形式效果。同時，斯特拉還追求作品材料自身的物性表達。在1966年的一次采訪中，斯特拉談到：

……我常常與那些堅持繪畫應該保留陳舊價值的人爭論——即他們總是能在畫布中找到人文價值（humanistic values）。假如要把他們駁倒，那他們就不再堅持在畫布上除了顏料外還有其它東西。我的繪畫基于這樣的事實，即你所看到就是它的本身。它是一件真實的物體。人人都終將面對作品的客體性（objectness）……。[1]

很顯然，斯特拉的理論構想來源于對格林伯格現代主義理論的批判性吸收。一方面，他反對格林伯格所宣揚的，藝術形式有其自身的生命和表現力，即為形式編碼（code），賦予形式以人文價值。另一方面，斯特拉又繼承了格林伯格對媒介物性的強調，因為他認為，一件作品的終結顯現也就是它自身的“物性”特征。1964年，當斯特拉提出，“你看見的是什么就是什么”時（what you see is what you see），[2]它幾乎成了極少主義最重要的美學宣言。

早期極少主義藝術家如卡爾·安德烈（Karl Andre）、多納德·賈德（Donald Judd）等人的創作正是沿著斯特拉的足跡繼續向前推進的。一個是強調作品的形式表達。由于受到斯特拉《黑色繪畫》中那種機械的、單一的形式表達的啟發，安德烈創作了早期的《火葬材堆》系列。在形式的運作上，這批作品完全遵從形式的對稱和簡化原則，由于單獨的木塊可以不斷地往上疊加，其結構的表達就可以無限延伸下去。同樣得益于斯特拉的影響，60年代中期的時候，賈德用一種等距的、對稱的方法來處理作品的形式問題，創造了一批由矩形模塊構成的雕塑。在賈德看來，它們在形式的表達上是可以重復的，是可以延續的，是一個接一個的（one thing after another）。另一個是追求“物”的表達，即強調材料作為“客體”（object）的物理性能，真正實現斯特拉所說的“你看見的是什么就是什么”。不過，和格林伯格強調材料的媒介物性的最大區別是，極少主義的“物”并不存在于架上繪畫的二維平面上，而是處于真實的三維空間中。但是，一旦真實空間中的“物”能成為藝術品，那么既定的藝術邊界就在無形之中被拓展了，換言之，其結果就是，一切物品均能成為藝術品。到60年代中期的時候，極少主義藝術家開始大量地使用工業性的材料來進行創作，如熒光燈、銅、鋁架等。當然，有必要說明的是，極少主義藝術家對“物”的使用，完全不同于杜尚使用現成品（readymade）時的創作邏輯。前者脫胎于晚期現代主義，是在格林伯格對媒介物性強調之上的繼續發展，而后者宣揚的是“反藝術”（anti-art），其目的是消解藝術品與日常物品之間的界限。

由于極少主義的“物”處于真實的三維空間中，于是，“場地”的概念開始變得越來越重要。雖然說空間能成為雕塑意義表達的一部分，但在極少主義的藝術家眼中，雕塑與空間之間的關系卻不是隨意的、漫無邊際的，相反是明確的、具體的。正基于此，安德烈提出了“場地”（site）這個概念，即只有當雕塑與具體的場地有機結合時，其空間才具有實際的意義。安德烈曾將傳統的雕塑到極少主義雕塑的發展過程概括成三個階段，“作為形狀的雕塑，作為結構的雕塑，作為地點的雕塑”。[3] （sculpture as shape；sculpture as structure；sculpture as place）如果按照安德烈的思路去理解，傳統雕塑的本質就發生了改變，“地點”或“場地”就將替換傳統雕塑的“形狀”與“結構”。

當然，“場地”概念的形成并不是一蹴而就的，其間還涉及到雕塑本體語言的轉換。比如，安德烈就談到，他除了受到斯特拉的影響外，還得益與布朗庫西的啟發：

對我而言，布朗庫西是非常關鍵的人物。《無窮柱》當然就是這種經驗的一個絕對的頂點，它們上下延伸，這種垂直的延伸是無限的。在這以前，這樣的垂直性總是有兩個頂點：頂端和底端，那是對雕塑的限制。[4]

顯然，如果雕塑擺脫了頂端和底端的限制，這將為極少主義雕塑開辟一條全新的發展路徑，也能促使藝術家的創作觀念發生改變。一方面，從形式表達上看，如果按照斯特拉的對稱與重復原則，作品的形式表達就可以持續的發展下去；另一方面，如果沒有了基座（底端），雕塑在空間的表達上就更為自由。也就是說，此前的藝術家在創作雕塑時，最重要的是要考慮基座與雕塑的關系，它們是有機統一的，互為依存，但是，一旦沒有了基座的限制，藝術家首先考慮的便是雕塑與周圍空間的關系了。對于安德烈來說，前者的意義在于，單一的形體結構可以無限的重復，賦予雕塑創作許多新的可能性；后者的價值體現在，一旦雕塑可以放于任意的空間中，這不僅意味著，材料自身的物性特征可以完美地呈現，真正地實現斯特拉主張的“你看見的是什么就是什么”，而且，空間也成為了雕塑意義表達的重要組成部分。

當“物”、“場地”、“空間”成為極少主義雕塑的本體特征之后，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）又開始凸顯出來。1966年2月與10月，莫里斯在《藝術論壇》上先后發表了兩篇名為《雕塑札記》的關于極少主義的理論文章，集中討論了觀眾、物、劇場之間的關系。莫里斯認為，雕塑并不是單純的客體，也不追求形式表達的自律性，它處于一個具體的環境中，帶給觀看者的是一種整體性的經驗與感受。如果說安德烈追求“物”與“場地”形成的特定的空間關系的話，那么莫里斯就在“物”、“場地”之間添加了一個更重要的要素，那就是觀眾的參與，于是，由人、物、場共同形成了一種新型的“劇場”。也就是說，莫里斯追求的是“觀看者的關系”（spectatorship），即結合格式塔心理學（gestalt psychology）和現象學（phenomenology）的方式，強調“物”與空間、“物”與現場、“物”與觀眾之間的相互依存關系。

當然，莫里斯對感知心理學的強調，并不意味著客體的“物”就不重要了，而是說“物”并不以“自我的重要”（self-important）來表明自己的存在，相反，它只有在與觀看者的“互動”中，才能彰顯自身的存在價值。同時，由于極少主義雕塑大都處于具體的環境中，這必然改變觀眾的觀看方式。和傳統雕塑那種從某種特定的角度去“看”（look at）的方式的差異在于，觀眾是可以在空間中自由穿行的，可以從任何一個角度觀看作品、體驗作品。于是，極少主義的作品不僅僅是作為物理性實體的存在，相反，它可以讓觀眾意識到他自己是感知的主體（perceiving subject）。也就是說，由于觀眾自身的“在場”（present），他/她們自己也可以成為作品意義表達的一部分。不僅如此，由于觀眾可以在空間中自由地穿行，自由的觀看，那么觀看的“時間”性，以及感受的身體性也將作為一種新型的審美范疇凸顯出來。所謂的“時間性”，是因為觀眾穿行于空間中，他的觀看狀態既可以是連續的，也可以是間斷的，但其審美感受卻有一個時間的維度，是與特定的地點、空間結合在一起的；所謂的“身體性”，是因為這種審美感受并不僅僅體現在視覺——心理上，也表現為觀眾自身的某種身體體驗——莫里斯將這種體驗方式稱為“感知的身體”（perceiving body）。

不難發現，極少主義的“物”剛好可以對應于西方公共雕塑的作品概念，而“場域”與公共空間、“劇場”與公共雕塑對觀看的重視也能一一對應。當然，這三者的關系不是分割的、彼此孤立的，相反，它們相輔相成，有機統一。但是，極少主義的“場域”并不等同于公共雕塑中的公共空間，其間仍缺一個必要的環節。如果從雕塑本體的發展來看，所謂的“公共空間”無非是將極少主義的“場域”賦予其社會學、文化學、政治學的意義。而這個中間的過渡環節則是由“后極少主義”中的大地藝術（Land art）得以實現的。

1969年，海澤（Michael Heizer）在內華達州沙漠創作了《置換—替代》。為了完成這件作品，海澤從離內華達沙漠60英里遠的高嶺上運了三塊分別重30噸、52噸和68噸的巨石，然后將它們分別放在事先在地面挖好的坑中。這件作品既是對原有景觀的破壞，也是對景觀的再造。如果說早期的場域僅僅是一個視覺、感知的場域的話，到了“后極少主義”中的大地藝術出現后，“場域性”就發生了根本性的轉變，即被賦予了社會學、文化學的意義。從時間、空間的角度去考慮，海澤的作品具有雙重的維度：一個針對觀眾，一個針對作品自身。對于觀眾而言，他們對作品的感知、體驗需要在特定的時間與空間中才能得以實現，這種審美——感知的方式跟莫里斯主張“感知的身體”與“感知的時間”是一致的。不過，由于大地藝術很容易遭受大自然的風化與腐蝕，以及被其他人為的因素所損毀，因此，大地藝術除了本質上是反博物館收藏的外，其存在也具有特定的時間與空間性。更重要的特點是，大地藝術的創作不僅需要一個更大的“劇場”，而且，作為“劇場”的“大地”或“地景”本身也會因藝術家創作行為的置入而具有意識形態性。也可以這樣理解，“大地藝術”的創作不是隨意的、任性的，作品能否成功，不僅取決于作品的形式表達，還包括藝術家對地點、地景的選擇。海澤之所以要選擇在西部的沙漠地帶進行創作，就因為，長期以來，美國的西部以及西部的沙漠地區被賦予了許多浪漫的想象，它既可以看作是一個單一、永久、靜態的空間，也可以被當作是一個充滿傳奇、神秘的冒險之地。但是，對于海澤而言，西部的沙漠不僅能為藝術創作帶來許多美學上的可能性，同時，它也是美國核實驗的實驗場，是開礦和建立賭場的地方。顯然，與早期極少主義對“場域”與“劇場”的重視不同的地方在于，“大地藝術”不僅在形式表達上成為了真正“延伸的劇場”，而且藝術家還賦予此前的客體——“大地”以文化、審美方面的價值，即將其轉化成為具有地理學——文化學——政治學意義上的社會空間。

當極少主義的“場域”發展成為一個具有特定內涵的社會空間后，公共雕塑對公共空間的重視便獲得了藝術本體上的支撐。1981年，里查德·塞拉創作了《傾斜之弧》。它既是一件公共雕塑，也是一件極少主義風格的作品。但是，這件由延伸了120英尺，高12英尺的鋼板制作的作品后來引起了人們的諸多抱怨。由于它阻礙了人們在聯邦廣場的行走和破壞了環境，人們將這件作品稱為“生銹的鋼鐵屏障”。其后，在不到4年的時間里，聯邦服務總署共收到近4500封投訴信，要求拆除這件作品。1985年的時候，聯邦服務總署還舉辦了是否應拆除《傾斜之弧》為期三天的聽證會，其中180人在聽政會上做了陳述，盡管有122人認為可以繼續保留這件作品，但最終的投票結果為4:1，反對者贏得了勝利。[5]

雖然說作品最終在1989年3月15日被拆除，但塞拉曾在《傾斜之弧》（Tilted Arc）是否應該被拆除的聽證會上說道：

我不做那種可以隨身攜帶的東西；我不做可以隨意遷移或者改變位置的作品。我是通過處理既定現場的環境因素來創作作品的……正如‘現場雕塑（site-specific sculpture）這個詞語所暗示的那樣，它的構思和產生是與現場的特殊環境息息相關的，而且也只能與其相關。因此，挪動《傾斜之弧》就等于毀了它。[6]

正是通過塞拉對《傾斜之弧》的辯護，我們可以從一個側面看到極少主義對公共雕塑在藝術本體方面產生的深遠影響。雖然說西方當代公共雕塑也得益于60年代波普藝術的滋養，但從藝術本體建構的角度而言，如果沒有極少主義，尤其是在“物”、“場域”、“劇場”方面的貢獻，西方公共雕塑或許就不會產生，至少會呈現出一種完全不同于現在的藝術景觀。

注釋

[1] “Questions to Stella and Judd，”edited by Lucy R.Lippard，Art News，（September 1966）.Ellen H. Johnson：American Aritists on Art——form 1940 to 1980，1982，p.117.

[2]Erika Doss：Twentieth－Century American Art，Oxford University Press，p.164.

[3]James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.131.

[4]轉引自《1940年以來的藝術——藝術生存的策略》，（美）喬納森·費恩伯格著，王春辰、丁亞蕾譯，易英審校，中國人民大學出版社，2006年10月第一版，第395頁。

[5]參見愛絲特·達·科斯塔·梅耶《言說·記憶》一文，翟晶譯，《今日美術》，2006年第二期，第108頁。

[6]Juli Carson:“1989”，Theory in Contemporary Art since 1985，Simon LeungZoya Kocur Edited，Wiley-Blackwell Press，2004.

何桂彥：中央美術學院

責任編輯：傅琳