公共藝術的觀念

一般認為，“公共藝術”概念的正式出現，是在20世紀60年代的美國。這個概念在中國的使用，大約開始于20世紀90年代。公共藝術在中國最常見的使用辦法，就像過去人們對待前代的佛像那樣，用“公共藝術”為“城市雕塑”、“景觀藝術”、“環境藝術”重塑金身。很多人使用公共藝術這個概念，不過是為了替上述概念換一個比較體面的說法而已。

公共藝術的價值取向，或者說，公共藝術的觀念被很多使用它的人忽略了。

一

公共藝術的核心是對于公共性的訴求。公共性的背后，是公共空間的政治學。

公共藝術這個概念針對的不僅是公共空間的審美問題，它更重要的是針對公共空間的權力問題。如果仍然停留在傳統藝術，或者美化環境、裝飾空間的思維習慣中打轉，那么，這種變化中的概念游戲對中國公共空間狀態的改善并沒有什么實質性的意義。

公共藝術的基本觀念之一是公共性。公共性的提出，在促使公共空間的權力秩序發生變化的同時，也將同時喚醒公眾對公共空間的參與意識，提升公眾關于公共藝術的素養。公眾的參與熱情和參與水平，決定了公共藝術的實現程度和成熟程度。因此，在中國，公共性的問題有它的雙向性，一方面它表現為對公眾權利的尊重，表現為公眾權力的實現，同時，它又是公眾自身素質的提高，公眾文化藝術水平普及的一個重要手段；公共藝術在中國實現的過程也是對于中國公眾啟蒙的過程。

公共性的訴求還表現在公眾在對公共藝術參與的過程中，調整與藝術家的相互關系。公眾和藝術家之間在公共藝術上應該是以交往為基礎的互動過程，即相互之間進行良性的交流、溝通、選擇、影響。這種互動的主體是平行的，公眾的意志和看法甚至可能修改甚至推翻藝術家的構思和設想。互動是公共藝術的延伸，也是公共藝術的組成部分。觀眾對于作品的接受程度和反饋意見，將是檢驗公共藝術是否成功的一個重要指標。

公共性訴求的意義還表現在，公共藝術的結果是開放的，它的檢驗方式是在互動中完成的，公共藝術不同于一般的物質產品，在進入消費以前就可以評定出好壞優劣；公共藝術與一般的精神生產的產品在評判也有區別，以傳統繪畫為例，一個畫家過去的名氣，作品的技術指標，批評家的介入的程度都會對作品評價會產生重要的影響。公共藝術不同，它成功與否的結論是開放的，作品的公共性的實現與否才是作品的價值最后是否實現的依據，只有在公共性的框架中，在社會的互動過程中，公共藝術作品的價值才能最后完成。

還需要特別指出的是，公共性還是區別公共藝術與城市雕塑的一個重要標準。城市雕塑和公共藝術這兩個概念既不是并行的關系，也不是從屬的關系，它們二者只是存在著某種交叉，即，有的城市雕塑因為它們具備了公共性，同時也可以稱作是公共藝術。而公共藝術是一個內涵和表現形式更加寬泛的概念，城市雕塑對于公共藝術而言，只是它眾多的可能方式中的一種，即公共藝術可以借助城市雕塑的方式實現它的公共性。

綜上所述，我們可以得出這樣的結論：公共藝術不是一種藝術樣式，事實上，公共藝術可以采用豐富的藝術形式來實現，諸如建筑、雕塑、繪畫、攝影、書法、水體、園林景觀小品、公共設施；它還可以是地景藝術、裝置藝術、影像藝術、高科技藝術、行為藝術、表演藝術等等；對公共藝術來說，重要的不是表現形式，而是價值觀。針對當代中國的具體情景，我們認為，公共藝術是促使存在于公共空間的諸多藝術方式能夠在當代文化的意義上與社會公眾發生關系的一種觀念方式，它是體現公共空間民主、開放、交流、共享的一種精神和態度。

二

公共藝術另一個核心的觀念是社會學的轉型。

目前，人們對于公共藝術的理解大多是從藝術學的角度入手的，即將公共藝術看成是一種美化環境、裝飾空間的藝術；人們關于公共藝術的理解以及實現公共藝術的手段、方法都是藝術學的。我們認為，公共藝術作為一種當代藝術的方式，它的觀念和方法首先是社會學的，其次才是藝術學的，公共藝術與一般城市雕塑、環境藝術、景觀藝術相比，它在觀念上需要完成由藝術學向社會學的轉型。

與藝術社會學的立場相對應的是“藝術本體論”的立場，這是中國藝術界在上個世紀80年代的主流立場。它強調藝術和藝術家的本體地位，強調審美，強調藝術的自身規律、強調藝術語言、形式和表達方式，強調藝術家的精英主義地位，它甚至認為，藝術就是藝術，它可以擺脫社會、歷史、意義而獨立地存在。這種藝術本體論的立場，正是我們今天從事許多空間藝術，例如城市雕塑的藝術家的基本立場。

值得思考的是，當中國在上個世紀80年代告別藝術社會學的時候，西方的當代藝術卻高揚藝術社會學的旗幟。西方當代藝術從上個世紀六、七十年代開始，背離現代主義的形式主義立場，由藝術本體論向社會學的靠攏，西方當代藝術不管具有怎樣的口號、怎樣的方式、怎樣的形態，其基本的傾向表現出對現實社會的政治、經濟、文化問題的全面介入，正如有理論家概括的那樣，它的重要的特征是：“藝術的政治化、社會化、生活化”。

就公共藝術而言，作為當代藝術的概念，它的重要的理論資源就是來自社會學。美國在1965年成立“國家藝術基金會”，它的宗旨之一就是“向美國民眾普及藝術”；與此同時，美國當代藝術面向人民大眾的另一個辦法是“藝術百分比”計劃，即通過立法，規定任何建筑項目的百分之一的投資必須用于雕塑或環境藝術。西方世界其它發達國家的情況也大致如此。美國理論家拉什在《后現代主義：一種社會學的闡釋》一文中指出，“自恰性”的現代主義運動造成的是不同藝術領域的獨立和分化，而建立在后現代主義思想基礎上的當代藝術的結構特征是消除差異。我以為，消除差異以后的西方當代藝術仍然有它共同的基礎，這就是藝術社會學。

作為當代藝術的公共藝術，它的社會學特征明顯地表現在，公共藝術必須向社會的公眾靠攏，向公眾所關心的社會問題靠攏；公共藝術只有體現了對社會的人文關懷，才是在當代社會中一種可能的、有效的方式。我們有許多人總是抱怨公眾的素質低，認為他們的文化修養差，不能理解當代藝術，可是，我們有沒有想過，當我們在城市的公共空間設置藝術品的時候有多少人想到普通公眾的體驗和感受呢？在公共藝術領域，社會價值比藝術價值更重要，共性比個性更重要，公眾的看法比專家的意見更重要。

據媒體報道，有中國奶牛之鄉的北方某市，這幾年大搞形象工程，忙著建牛街、筑牛門，耗費了大量的資金。城市的市標是9頭銅牛和21米高的雙翼，還有299頭石牛、9999塊牛圖案磚。據說這些項目正在申請吉尼斯世界紀錄。相比之下，該市的養牛戶卻收入下降，拖欠嚴重。這樣的所謂城市雕塑能夠稱得上公共藝術嗎，它們與老百姓的要求和愿望究竟有什么關系嗎？

在城市公共空間的事務中，我們所聽到的主流的聲音是：城市公共空間的藝術規劃、藝術品的設置是專家的事情，城市雕塑的成敗關鍵在于是不是尊重了專家的意見；可以說，城市空間藝術的精英主義的性質異常濃厚。廣大公眾與藝術家總是處在一種教化和被教化的關系中，藝術家對自己的專家身份非常在意，他們以為，藝術是他們天然所擁有的對公眾進行教化的權力，好的藝術是他們個人天才的產物，而什么是好的藝術的標準就捏在他們手上。他們永遠只是單方面地希望公眾靠攏他們、仰望他們、弄懂他們，而很少考慮如何為公眾服務，主動為公眾做些什么。

英國雕塑家安東尼·葛姆雷在中國成功地實施了“亞洲土地”雕塑巡展的計劃，在2003年1月18日至22日，來自廣州東北部花都地區的近400名不同年齡層的市民，在藝術家的指導下，花了5天的時間，用了120多噸黏土，最后制作了近20萬個手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一個當地的磚廠烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一個科班出身的藝術家，從來沒有上過藝術學校，他說：

我并不認同某些人才是藝術家的觀點。我認為每個人都能夠成為藝術家。另一種傾向是當一些人認定某些人才是藝術家的時候，他就會把自己作為藝術家的責任感卸掉了，而把發現一個世界、表達一個世界的責任放在他認為的藝術家身上了。

安東尼·葛姆雷在中國的藝術活動我以為就是一次典型的公共藝術活動。

公共藝術的社會學轉型還表現在公共藝術需要形成以社會學為基礎的方法論。

多年來，我們在公共空間的藝術方面缺乏明確的方法論意識和手段，很多時候它是在自說自話，或者自娛自樂。很多時候，藝術家和批評家覺得自己是在為社會、為公眾創造藝術精品，可是，他們的這種努力究竟收到了多大的社會效果，有多少人認同他們的想法？沒人知道，也沒有足夠的方法讓他們知道。不少自認為是立足于中國、立足于現實的公共藝術，實際與中國社會脫節，這是藝術和藝術家的悲哀。我們曾經做過一個調查，隨機在街頭調查100個行人，讓他們舉出他們所知道的外國雕塑家和中國雕塑家的名字，結果，只有一個人知道米開朗基羅，一個人知道羅丹；而中國雕塑家竟無一人知道。這種嚴峻的事實并不妨礙我們的藝術家將自己的藝術自認為是成功的“公共藝術”。他們做“公共藝術”的基本方法就是個人埋頭接受委托，或者參加投標，翻畫冊、找資料，從中獲取靈感。

公共藝術的社會學的方法貫穿在全部的創作過程中，所謂社會學方法就是實證的方法，數字化的方法，我們的設計必須有依據，必須有統計學、社會調查的結果支撐；我們對作品社會效果的評定也不是拍腦袋，也需要有相應的數字的支持。這種看起來只是一種工作方法的問題，實際上，它改善了我們的觀念，它將這些數字背后的一個個民眾的聲音和要求凸現出來。回想我們做過那么多的“公共藝術”，我們對它們的實際效果做過多少社會學的量化統計和實證的研究呢？這些藝術有多少是真正對社會、對公眾產生了廣泛影響呢？如果我們一味地埋怨公眾的藝術水平低，而不考慮我們的公共藝術在方式上，在手段上，如何最大限度地保持與社會、與公眾的近距離，那么，我們的公共藝術是沒有前途的。

三

公共藝術的第三個核心觀念是地域和場所的針對性。

公共藝術沒有通用版，也沒有普適性，它不可能“放之四海而皆準”；公共藝術只能針對具體的空間，具體的城市，特定的地域，特定的場所。

作為公共藝術的城市建筑、城市雕塑等藝術必須與這個特定的地域和場所相匹配，必須和整個城市整體水平協調生長。具體地說，公共藝術只有與這個城市的政治、經濟、文化發展的整體水平相協調一致的時候，它才是適宜的。

公共藝術的創作總是針對特定地域和場所的社會所關注的問題，盡管在當今世界，人類面臨許多共同的問題，但是這些問題具體呈現在特定民族、國家、地區的時候，也就是具體的地域和場所中的時候，又有千差萬別的特點。例如環境保護問題，這是一個國際性的問題，做環保的作品也是一種很時髦的題材，但是中國的環境保護問題比起國外的發達國家的環保問題要復雜得多，也困難得多。因為在強調可持續發展的時候，中國仍然還有相當的貧困人口在溫飽線以下；當人的吃飯的問題和環境、生態保護發生矛盾，而我們又沒有足夠的經濟力量來解決的時候，怎么辦？這些就不是空喊環保口號就能解決的，我們只有深入到問題的深處，才能發現問題的特殊性。因此在中國做關于環保的公共藝術作品如果簡單地跟在國外后面喊口號，希望與他們獲得一致是沒有多少意義的，對于我們，有意義的是，你如何把中國問題的特殊性做出來。

現在，人們出國的機會多了，人們拿國外的公共空間和國內的公共空間相比，發現了它們在藝術數量和質量上的距離，于是，在“公共藝術”的旗幟下，出現了“雕塑大躍進”、“廣場大躍進”、“綠化大躍進”等等現象。為什么有些城市的領導會很急呢？他們是有參照的，這種參照背景是國外，于是，他們違背了公共藝術必須與地域、場所的具體情況相匹配的特征，有的城市在經濟狀況并不景氣的情況下，打腫臉充胖子，花費了很多錢來做所謂公共藝術的活動，搞大賽、搞展覽、搞雕塑公園，實際效果未必能很快縮短與國外的距離。

還有大量的中國城市忙著搞歐風一條街，搞異域風情小鎮，這樣是不是就能提高公共藝術的水平呢？這樣干同樣犯了忽視地域和場所針對性的錯誤，中國不是歐洲，不說我們經濟上不允許，就是有了錢，拷貝出一個歐式小鎮又有什么意義呢？它和中國有什么聯系？

我理解，公共藝術是一個地方發展到一定水平以后水到渠成的事情，國外的公共藝術也不是一天兩天突擊出來的，而是慢慢生長出來的。發達國家建一座城市雕塑建設也是反復論證，反復考量的。在建設經費上，它們有基金會制度；有藝術的百分比計劃；有一套完整的作品選拔和評審機制。

以城市雕塑為例，我們有些人總是眼紅發達國家的城市雕塑。但是我們不能忘了，中國是沒有城市雕塑傳統的，現在中國遺留下來的一些戶外雕塑是作為宗教藝術和建筑裝飾存在的，還不是城市雕塑的概念。城市雕塑不是唱卡拉OK，這一段丟了就算了，接著下一段唱，傳統很重要，它是一個時間過程，是許多代人累積漸進的產物，而傳統隨著時間在不斷地進行判斷，選擇和調整，當我們面對發達國家的城市雕塑的時候，并不只是這些作品本身在說話，它是和背后幾千年的傳統一起在說話。單獨的雕塑是沒有力量的，只有當它和傳統聯系在一起，和城市的總體氛圍聯系在一起的時候，它才有力量。一個在國外很出色的雕塑，如果將它原樣搬到中國來，并不能保證它一定在中國的“場所”中成功；它們總是給人感覺有點不太像，沒有在原生地那樣有力量，其基本原因就在這里。國外的城市雕塑記錄了城市的歷史，它成為城市的故事，成為和這個城市息息相關的組成部分，這也就是形成了特定的地域和場所的特定魅力，忘掉這一點，只是想在外表形式上、數量上模仿國外，甚至想迅速超過國外是很難的。

布魯塞爾“撒尿的男孩”實在是小得不起眼的雕塑，如果沒有導游的指引，一個外來人要找到它真的很困難，但是，如果沒有看到它，就好像沒有到布魯塞爾。這是因為它的雕塑技巧和造型多么優秀出色嗎？顯然不是。第一位的原因在于這個雕塑背后關于這個小孩子的故事。羅馬城的標志是一匹母狼，是因為這匹狼的塑造的高超才使它如此出名嗎？也不是，第一位的原因是它所承載的一個古老的傳說，關于這個城市來歷的傳說。有許多雕塑換了一個場所，換了一個空間，也許它根本不會生效，這就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特點。一個國外的雕塑大師在國外能創作出優秀的作品，并不能保證能為中國創作出必定成功的作品。

公共藝術強調地域與場所的針對性，給我們帶來的啟示是，就公共藝術而言，使公共藝術作品與特定地域和場所形成對話關系的是時間。因此我們可以說，公共藝術成功與否，還在于它是時間的產物，它的成敗是由時間決定的，公共藝術通過在特定空間與城市的不斷對話，與城市居民的不斷對話，慢慢具有了它的魅力。所以，公共藝術不僅是藝術家創造出來的，更是時間創造出來的，它的意義也是時間不斷賦予的。

所以，孤立地看公共藝術作品好不好，是很難說的，惟一的辦法是，把它放在具體的地域和場所中來看。在公共藝術的實踐中，一件作品，剛開始也許并不覺得怎么樣，到后來慢慢越看越順眼了，最后終于離不開了的例子太多了。由于時間因素，使許多公共藝術作品成為了不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》，它最重要的意義并不在于這個牛塑得如何好看，它首先不是個技術的問題，而是與這個城市精神的關系問題，它在與這個城市的對話中，時間賦予了它越來越豐富的東西，這個城市接受了它，使它成為這個城市無法取代的東西，我們很難想象在深圳市政府門口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果沒有專門介紹，當人們一下子看到新加坡的標志《魚尾獅》，可能會略略感到失望，這就是大名鼎鼎的新加坡的象征物嗎？但這是歷史，這件雕塑經歷了時間，在時間的過程中，它承載了廣大社會公眾的趣味和心理，獲得了這個城市廣泛的認同。

強調地域、場所、時間，實際也是強調公共藝術的社會學的立場，公共藝術面對廣泛的社會人群，它好不好，人們喜不喜歡，不完全是藝術家所能夠決定的事，最關鍵的是公共藝術作品與這個城市的機緣。如果認為審美就能解決公共藝術的問題，如果僅憑藝術家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不發，無心插柳柳成蔭”的事情，在公共藝術的實踐中并不少見。所以，公共藝術不能速生，不能突擊，不能一廂情愿，不能“強買強賣”；正是地域、場所和時間等許多不確定的因素，使公共藝術成為一件有難度的工作，同時也是公共藝術的魅力所在。也正因為如此，在當代條件下，從地域和場所的角度重新認識公共藝術的某些規律才顯得尤為必要。

孫振華： 深圳雕塑院院長

特約策劃：何桂彥

責任編輯：傅琳