多元語(yǔ)言與國(guó)族想象

馬　然

一

在大眾媒體的流通話(huà)語(yǔ)中，人們總是自覺(jué)或不自覺(jué)地將新加坡貼上諸如“獅城”一類(lèi)的平面標(biāo)貼，這似乎加強(qiáng)了人們關(guān)于新加坡一城即一邦（city-state）的刻板印象。而有關(guān)新加坡的種種想象或是印象卻與“獅城”這個(gè)化繁為簡(jiǎn)的平滑概念一樣難免落入窠臼，例如曾幾何時(shí)，世人醉心于談?wù)撔录悠萝Q身為“亞洲四小龍”的經(jīng)濟(jì)神話(huà)，亦熱心于議論其“東西方文化交匯、傳統(tǒng)與現(xiàn)代共容”的文化生態(tài)，以及以華人為主、倡導(dǎo)“儒教”和“亞洲價(jià)值”，提倡多元種族與文化共存的社會(huì)樣貌等等。

因此，以“國(guó)族電影”（national cinema）的一番恢宏大氣談?wù)摦?dāng)代新加坡電影之前，似乎更應(yīng)該適當(dāng)?shù)貙ⅰ靶录悠隆弊鳛橐粋€(gè)意義曖昧而具有多種可能性的文化對(duì)象加以認(rèn)識(shí)。只有在此基礎(chǔ)上，才能夠更好地透析和解讀最近十年左右新加坡復(fù)興的電影產(chǎn)業(yè)和電影作品中的政治文化動(dòng)因。盡管現(xiàn)今由于全球化的文化流動(dòng)和跨國(guó)資本流動(dòng)的旖旎風(fēng)貌使人們對(duì)國(guó)族（the national）和國(guó)族電影的論述多傾向于一種解構(gòu)式的、質(zhì)疑的甚或負(fù)面的評(píng)判，然而“新加坡電影”這個(gè)大而化之的國(guó)族電影的理論概念在此只是所有論述的出發(fā)點(diǎn)，它所開(kāi)啟的理論空間放在跨國(guó)電影研究的背景下來(lái)看，非但不應(yīng)該全盤(pán)否定，卻能夠因?yàn)樽⑷肓诵碌亩匆?jiàn)而啟發(fā)我們之后對(duì)電影文本的分析。誠(chéng)如裴開(kāi)瑞（Chris Berry）在討論國(guó)族電影與后國(guó)族電影時(shí)所指出的那樣:

就電影研究而言，我們需要將‘國(guó)族電影的方法與‘跨國(guó)電影放置在一個(gè)更廣闊的與電影和國(guó)族都密切相關(guān)的框架之內(nèi)加以考量。在這個(gè)框架之內(nèi)，國(guó)族電影不再僅局限在區(qū)域性的民族國(guó)家的形式之內(nèi)，卻是多元的，具衍生性的，彼此抗衡的，且互相重疊的。[1]

若論及當(dāng)代新加坡電影及其“再生”，無(wú)法不提到新加坡電影的前史，而這段前史無(wú)論是與香港影業(yè)或者華人都密切相關(guān)，同時(shí)也與這座城邦從英國(guó)殖民地到亞洲大都會(huì)的命運(yùn)變幻密切相連。在《新加坡電影在日本的接受》一文中，日本學(xué)者藤井省三（Fujii Shozo）記述道，新加坡在被殖民以前“是個(gè)小漁村”，1819年?yáng)|印度公司的萊弗士到新加坡以后開(kāi)始殖民建設(shè)，逐漸這里發(fā)展成為以馬來(lái)半島為依托的國(guó)際貿(mào)易港口，1896年英國(guó)成立馬來(lái)聯(lián)合州。藤井指出，此時(shí)的新加坡“除了歐洲、印度、馬來(lái)以外，中國(guó)來(lái)的移民占了大多數(shù)”，而這里也成為“華僑移民東南亞的中繼點(diǎn)”。1957年，新加坡從“馬來(lái)亞聯(lián)邦”（Malaya Federation）獨(dú)立并從英殖民者手中得到自治權(quán)，隨后于1963年與沙巴、沙撈越一起參加了新興的“馬來(lái)西亞聯(lián)邦”（Federation of Malaysia），兩年后即1965年新加坡宣布獨(dú)立。[2] 1970年代以來(lái)，新加坡逐步走上了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的軌道。戰(zhàn)后出生的年輕一代成為社會(huì)的中堅(jiān)力量，同時(shí)由于中產(chǎn)階級(jí)的力量迅速成長(zhǎng)，他們?cè)谡闻c文化方面的訴求在社會(huì)領(lǐng)域越來(lái)越可見(jiàn)以及受到重視。自80年代后期開(kāi)始，新加坡的社會(huì)文化與政治生活醞釀著新的動(dòng)向，而新加坡電影自90年代以來(lái)的復(fù)興一方面得益于適宜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化氣候和產(chǎn)業(yè)發(fā)展條件，另外一方面幾代電影作者們亦通過(guò)作品殊途同歸地記錄并思考著這些社會(huì)變動(dòng)。

然而新加坡開(kāi)國(guó)元老李光耀在面對(duì)全體新加坡人民的電視講話(huà)上憶起新加坡獨(dú)立史時(shí)并非壯志激揚(yáng)，他說(shuō)，“開(kāi)初我們并不想做新加坡人。我們當(dāng)初想做馬來(lái)亞人。這個(gè)想法有所擴(kuò)展之后我們決定做馬來(lái)西亞人。但是馬來(lái)西亞（聯(lián)邦）的二十三個(gè)月——一段對(duì)馬來(lái)西亞各方來(lái)說(shuō)都是傷痛的經(jīng)驗(yàn)——倉(cāng)促地以我們成為新加坡人這一事實(shí)結(jié)束了”。Michael Hill和Lian kwen Fee認(rèn)為，當(dāng)這段李光耀關(guān)于新加坡建國(guó)的涕淚交零的講話(huà)錄像在1990年新加坡建國(guó)25周年通過(guò)電視播放的時(shí)候，其目的旨在于國(guó)慶日提醒本國(guó)的年輕一代“新加坡的誕生充滿(mǎn)痛苦”；其政治領(lǐng)袖在獨(dú)立之初對(duì)這一政體的合法性依舊心存疑慮。[3]從新加坡國(guó)家建設(shè)的歷程來(lái)看，現(xiàn)代國(guó)家與其公民之間的關(guān)系是“可協(xié)商的，不確定的”（negotiable, uncertain）[4]，這似乎與裴開(kāi)瑞論及電影研究時(shí)關(guān)于國(guó)族的動(dòng)態(tài)、開(kāi)放的觀點(diǎn)互相呼應(yīng)。

盡管探討新加坡的國(guó)族建設(shè)和城邦身份并非本文的重點(diǎn)，但是從這個(gè)角度略微鋪墊會(huì)讓我們?cè)谑褂弥T如“華語(yǔ)電影”這樣的語(yǔ)言文化標(biāo)簽來(lái)描述新加坡電影時(shí)更加謹(jǐn)慎。例如魯曉鵬（Sheldon Lu）曾指出，在華人主權(quán)的國(guó)家之外，華人方言（Chinese dialect）的問(wèn)題依舊棘手，“例如新加坡，是一個(gè)被華人精英統(tǒng)治的、獨(dú)立的非華人國(guó)家。它的語(yǔ)言政策與電影也為研究華語(yǔ)電影帶來(lái)了新的議題”。[5]

我們可以用一個(gè)定義模糊的詞“多元語(yǔ)言性”（multi-lingualism）來(lái)指代當(dāng)代新加坡電影中駁雜的華語(yǔ)語(yǔ)系方言的使用。新加坡政府自1979年開(kāi)始，在前總理、執(zhí)政黨人民行動(dòng)黨（Peoples Action Party）領(lǐng)袖李光耀的推動(dòng)下，實(shí)行第一屆的“講華語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”（Speak Mandarin Campaign）[6]，亦有專(zhuān)設(shè)的“推廣華語(yǔ)理事會(huì)”（Promote Mandarin Council）負(fù)責(zé)組織協(xié)調(diào)活動(dòng)事宜，至今已經(jīng)堅(jiān)持不懈30年。同時(shí)，這項(xiàng)語(yǔ)言政策的推廣與人民行動(dòng)黨自建國(guó)以來(lái)的華文/英文雙語(yǔ)教育制度亦有密切關(guān)聯(lián)[7]。然而事實(shí)上，在新加坡，光是華人社會(huì)通用的方言就有包括閩南話(huà)、潮州話(huà)、廣府話(huà)、海南話(huà)、客家話(huà)、福州話(huà)、福清話(huà)、廣西話(huà)和上海話(huà)等十一種，這種語(yǔ)言生態(tài)得以積極反映在影片當(dāng)中，也的確令論者在使用“華語(yǔ)電影”這個(gè)標(biāo)簽指稱(chēng)當(dāng)代新加坡電影作品時(shí)顯得捉襟見(jiàn)肘——幾乎在每一部當(dāng)代新加坡影片中，華語(yǔ)方言之間，甚至是英文（包括新加坡式英文，即Singlish）、泰米爾語(yǔ)（印度）和普通話(huà)之間的普遍使用和自由轉(zhuǎn)換都成為其極具地方特色的文化特征——這無(wú)疑也是其多元文化主義以及文化民族主義的表征之一，邱金海的三部曲亦不例外。在當(dāng)代新加坡電影中，這些多聲部的語(yǔ)言特征與馬來(lái)西亞的華語(yǔ)電影遙相呼應(yīng)，但是意味深長(zhǎng)的是，有別于馬來(lái)西亞獨(dú)立電影的政治文化背景[8]，華語(yǔ)普通話(huà)（Mandarin）在新加坡是一種指定的、被廣泛推廣的、被國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)高層和社會(huì)精英所認(rèn)可的官方語(yǔ)言；在這種背景下，電影雜糅式地使用華語(yǔ)方言甚至新加坡式英文（這種不純粹的英文形態(tài)，被看做是非精英階層甚至是未受教育階層的語(yǔ)言標(biāo)志）和泰米爾語(yǔ)的政治意義也就得以凸顯。

陳時(shí)鑫（Tan See-Kam）與費(fèi)爾南多（Jeremy Fernando）試圖通過(guò)分析新加坡當(dāng)下的社會(huì)政治文化狀況來(lái)重新梳理復(fù)興的新加坡電影自90年代以來(lái)十年左右的發(fā)展脈絡(luò)。他們既充分意識(shí)到“國(guó)族電影”模式的局限之處，同時(shí)亦清楚，回首新加坡電影復(fù)興的十?dāng)?shù)年，始終需要直面的問(wèn)題依然無(wú)法跳脫諸如“是什么令新加坡成為新加坡”、“新加坡電影如何凸顯新加坡特色”之類(lèi)涉及國(guó)族身份的命題。他們認(rèn)為，近十年的新加坡電影呈現(xiàn)出三種模式的民族主義，其中一支是文化民族主義（cultural nationalism），它“在盡量與本土發(fā)生關(guān)聯(lián)的努力中，深入本土主義中尋找文化與國(guó)族的象征主義”；其二是“專(zhuān)家治國(guó)的民族主義”（technocratic nationalism），并且認(rèn)為這種民族主義的核心與這種國(guó)家信念密切相關(guān)——即新加坡首先是一個(gè)與全球相連的理念與商品的交易市場(chǎng)。這一類(lèi)型的民族主義更加強(qiáng)調(diào)電影作為全球流通的商品價(jià)值和新加坡城邦的國(guó)際大都會(huì)特質(zhì)。論述中，陳與費(fèi)爾南多都強(qiáng)調(diào)，第一類(lèi)和第二類(lèi)的民族主義之間并非完全相互抵牾且一成不變，它們能夠互相滲透甚至相輔相成。第三類(lèi)的民族主義，則是曖昧的民族主義，因?yàn)檫@種民族主義在國(guó)族議題上大都保持比較模糊而曖昧的態(tài)度，這些電影作品并不試圖彰顯所謂“新加坡的國(guó)族特色”。[9]

在陳和費(fèi)爾南多的論文中，他們指出，典型的“專(zhuān)家治國(guó)的民族主義”的心態(tài)執(zhí)著于一種“都會(huì)精英”（cosmopolitan elites）與“本土人士”（heartlanders）的二元論。而這種二元論的區(qū)分中重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一就是語(yǔ)言。在新加坡國(guó)務(wù)資政吳作棟（Goh Chok Tong）看來(lái)，精英階層以英文為主要溝通語(yǔ)言，且流利使用雙語(yǔ)（即華文和英文），他們不但收入頗豐，且職業(yè)與金融業(yè)、IT業(yè)、工程業(yè)和科技密切相關(guān)，具有很強(qiáng)的全球流動(dòng)性；但是“本土人士”卻從事中下階層的服務(wù)和建設(shè)性行業(yè)（如餐飲業(yè)、建筑工人和出租車(chē)司機(jī)），他們多講口音濃重的“新加坡英文”。在新加坡電影復(fù)興的代表電影人如邱金海、陳子謙（Royston Tan，代表作品《15》、《4：30》、《881》、《12蓮花》等）以及梁志強(qiáng)（Jack Neo，代表作如《錢(qián)不夠用》、《小孩不笨》系列和《老師愛(ài)老大》等）的作品中，他們都對(duì)國(guó)族身份、新加坡本土文化和當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題作出了不同深度和多維度的觀察與剖析；而多元語(yǔ)言性也正是他們作品共有的語(yǔ)言標(biāo)志——影片中有大量的華語(yǔ)語(yǔ)系方言的使用，這同時(shí)也是新加坡華人多元語(yǔ)言能力的生動(dòng)反映。

陳與費(fèi)爾南多提出的三種民族主義模式不失為一種有效的電影批評(píng)工具。但正如他們所強(qiáng)調(diào)的，提出這套模式首先旨在對(duì)國(guó)族電影和跨國(guó)電影研究中的“跨越”（trans）和“國(guó)族”（national）提出質(zhì)疑。其次，這三種民族主義之間也存在相互對(duì)立并沖突的部分。“一個(gè)高度規(guī)范性、甚至對(duì)某些人來(lái)說(shuō)非常具壓迫性的國(guó)家試圖將本土的、國(guó)族的和跨國(guó)的都統(tǒng)攝在全球大都會(huì)主義的羽翼之下，而正是在這樣的關(guān)聯(lián)中孕育著對(duì)立和矛盾；由國(guó)家控制的電影工業(yè)很大程度上來(lái)說(shuō)與專(zhuān)家治國(guó)的民族主義合拍；獨(dú)立電影則渴望同任何形式的決定論割裂，通常（它們）會(huì)借助文化民族主義，制作那些以社會(huì)和政治批判引人矚目的電影作品；最后，還包括以曖昧的國(guó)族主義為特色的‘新加坡電影”。[10]

以下我將著重論述當(dāng)代新加坡影壇最重要的電影作者邱金海（Eric Khoo）的三部曲系列，包括首部《薄面佬》（Mee Pok Man，1996），《十二樓》（12 Stories，1997）以及《和我在一起》（Be With Me，2004）。在陳與費(fèi)爾南多三類(lèi)民族主義的版圖上，也許邱的獨(dú)立電影作品可以很方便地被歸類(lèi)為“文化民族主義”，但這些作品在國(guó)際電影節(jié)上的廣泛流通和導(dǎo)演身為新加坡電影作者在國(guó)際影壇的聲譽(yù)漸隆，卻令任何單純立足于“文化民族主義”的分析都顯得過(guò)于僵硬而孤立。因?yàn)樵趪?guó)際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中，電影作品在由影評(píng)人、發(fā)行商、選片人等專(zhuān)業(yè)電影人士共同打造的影展經(jīng)濟(jì)之中本身也成為一種奢侈的流通商品，而在很大程度上，影片所著力展現(xiàn)的地方文化特性就是它在全球市場(chǎng)上得以暢行的主因。邱金海自己的電影創(chuàng)作基地昭瑋電影公司（Zhao Wei Films）成立于他拍首部電影長(zhǎng)片《薄面佬》的1995年。“昭瑋”本身既是新加坡當(dāng)代電影發(fā)展的見(jiàn)證之一，也是本土電影制作尤其是獨(dú)立電影的重要推動(dòng)力量。

二

1965年出生的邱金海從來(lái)都是帶著一雙冷眼看這座摩登之城的虛幻泡沫，但卻是出身大富之家——他是新加坡億萬(wàn)富翁邱德拔的幼子。訪談中，邱金海說(shuō)自己的電影癖要追溯到八歲，那時(shí)的他就已經(jīng)被母親手中一部“超八”佳能攝影機(jī)迷住，再不能離其左右。大學(xué)階段，邱順理成章地來(lái)到悉尼城市藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)（City Art Institute），主修電影攝影，回國(guó)之后短片作品不斷。他的動(dòng)畫(huà)短片Barbie Digs Joe（1990）是新加坡歷史上首部參加海外電影節(jié)的短片作品，第二部短片August則在新加坡國(guó)際影展上一鳴驚人。他在訪談中坦言，他很喜歡“反英雄”的角色，他的兩部短片和長(zhǎng)片都以“反英雄”為主角；在邱看來(lái)，這些人物“必須生存于社會(huì)規(guī)范和限制之下，卻無(wú)法正常生活”，他在影片創(chuàng)作中卻總是被這樣的人物所吸引。陳時(shí)鑫認(rèn)為，“邱金海的藝術(shù)電影總是在描繪這個(gè)國(guó)家乏善可陳，失望甚至越軌的一面，展示出那些異類(lèi)的渴望，抵抗的沖動(dòng)，以及反叛的傾向，借此揭示這個(gè)國(guó)家所有關(guān)于經(jīng)濟(jì)成績(jī)、善政和順從公民的勝利神話(huà)背后的貧瘠”。[11]陳指出，邱金海的三部曲都將主要場(chǎng)景設(shè)置在公屋（HDB）。盡管公屋對(duì)住戶(hù)實(shí)行嚴(yán)格的種族分配制度，由于新加坡高達(dá)78%的人口都是華裔新加坡人，公屋建筑中的華人比例自然最高——這正是邱金海多部作品長(zhǎng)期關(guān)注的群體。

1995年，邱金海完成自己的首部故事片《薄面佬》，這是關(guān)于卑微的面線食檔老板愛(ài)上妓女卻最終灰暗收?qǐng)龅墓适隆！侗∶胬小分校冀K未被提及姓名的男主角沉默寡言，獨(dú)自一人生活在公屋的簡(jiǎn)陋公寓中，從他的面檔常客的交談中人們得知他自從父親去世以后，就愈發(fā)木訥和沉默。薄面佬從父親那里繼承了一個(gè)小小的食檔經(jīng)營(yíng)面線（即英文標(biāo)題中的Mee Pok，是閩南語(yǔ)“面線”的意思，男主角自稱(chēng)為“魚(yú)兒面”），每天的消遣要么是回到寂寥的公寓里對(duì)著父親的遺照喃喃自語(yǔ)，要么就是在城市幽暗而荒廢的空間獨(dú)自徘徊。他心儀于偶爾來(lái)他這里吃面線的妓女Bunny——她和母親、弟弟一起在公屋居住，與幾個(gè)夜總會(huì)的姐妹們一起受控于類(lèi)似黑幫的皮條客組織，卻心有不甘，夢(mèng)想著能夠和她自稱(chēng)“攝影家”的英國(guó)男友一起回倫敦。某日深夜，Bunny在薄面佬這里吃完面線以后，因?yàn)樾纳窕秀倍卉?chē)撞倒，薄面佬發(fā)現(xiàn)后趕到，想把她送醫(yī)，卻被出租車(chē)司機(jī)誤會(huì)為是想要尋找酒店的情侶……最后薄面佬只得把昏迷的Bunny帶回家。在他的悉心看護(hù)之下，Bunny神志逐漸清醒，身體也漸漸恢復(fù)，她接受了薄面佬救護(hù)她的事實(shí)，對(duì)他吐露心事，兩人在絕望中迸發(fā)出相互依偎的熱情，Bunny卻在他們性愛(ài)的高潮中窒息而死。這一悲劇令薄面佬喪失了最后的理智，他將Bunny的尸體留在自己身邊，不離不棄……這戀尸癖的橋段看似驚世駭俗，卻不失為邱金海對(duì)當(dāng)下新加坡社會(huì)疏離（estrangement）與異化(alienation)的一種隱喻性注腳。在發(fā)現(xiàn)Bunny的身體已經(jīng)僵硬蒼白之后，薄面佬將自己狹窄的公寓房間用布簾圍起，這種病態(tài)舉動(dòng)也可以被解讀為一種自我封閉的儀式。他與外界隔絕的精神狀態(tài)令人心存余悸，卻也讓人對(duì)他無(wú)藥可醫(yī)的孤獨(dú)心生同情。影片的后半部分，薄面佬以他似乎一成不變的面無(wú)表情為Bunny的尸體梳洗、為她準(zhǔn)備三餐，和她傾訴心理話(huà)，也最終向這個(gè)在慢慢腐爛的尸體承認(rèn)，他其實(shí)從來(lái)沒(méi)有喜歡過(guò)自己的工作，他父親也厭惡這份食檔的工作，因此，他的母親離他們父子而去；但是他又別無(wú)所長(zhǎng)，只能默默忍受，以對(duì)抗平庸而萬(wàn)劫不復(fù)的生活。令人感到酸楚的事實(shí)在于，薄面佬甚至只可能在面對(duì)一具尸體時(shí)才能夠?qū)⑦@些心里話(huà)和盤(pán)托出，似乎表示這個(gè)世界對(duì)他而言，已經(jīng)絕望得不存在任何溝通或者被慰藉的可能。邱金海的三部曲中似乎一直貫穿著對(duì)死亡的迷戀，而這種迷戀與生存的世界并非完全隔離。對(duì)邱而言，死亡、靈魂以及一具失去靈魂的尸體都被他當(dāng)做是生存的另類(lèi)形態(tài)與定義；而在影片中，這些另類(lèi)的形態(tài)往往以超現(xiàn)實(shí)的電影情節(jié)得以表現(xiàn)，令邱金海在冷峻的現(xiàn)實(shí)主義維度之外依然有一個(gè)超越性的講故事的空間。

《薄面佬》以名為“歡迎來(lái)到新加坡”的章節(jié)開(kāi)篇，然而在字幕的間中，節(jié)奏跳躍的電子音樂(lè)伴奏下閃過(guò)的畫(huà)面并置了食欲和性欲，卻多少令人不安：人們?cè)趻鞚M(mǎn)食物的小吃檔大快朵頤，其中穿插著女子的裸體以及陋巷中堆積的食物垃圾，蒼蠅在塑料袋上面徘徊……這些與新加坡的旅游形象鮮明對(duì)立的畫(huà)面暗藏玄機(jī)，有人評(píng)論道，“邱金海的《薄面佬》和《十二樓》都拒絕了新加坡的官方形象——健康、清潔、高尚且具向上流動(dòng)性——卻揭示了它更加嚴(yán)酷的一面”[12]

邱的第二部長(zhǎng)片《十二樓》直接以公屋中的幾戶(hù)居民為主角，記錄他們偶有相交隨即錯(cuò)過(guò)的一個(gè)尋常周日。和所有講述疏離與孤獨(dú)的影片一樣，這些平凡的人物各自糾結(jié)著看似繁瑣的家庭問(wèn)題或個(gè)人問(wèn)題，既無(wú)法面對(duì)，又無(wú)力逃離，更加不能相互溝通。在影片開(kāi)初，就有一名姓名不詳?shù)那嗄昴凶佑谇宄繌墓菔亲詺嫎?而無(wú)名男子的靈魂卻徘徊不去，流連往復(fù)，以旁觀者的姿態(tài)目睹他的鄰居們不可承受的失落與迷茫。在男子墜樓前的那個(gè)清晨，他曾與住在12樓的中年女子san-san搭乘同一部電梯。san-san人近中年依然單身，身形肥胖，與養(yǎng)母一同生活，因?yàn)轲B(yǎng)母經(jīng)年累月嘮叨著說(shuō)她身無(wú)長(zhǎng)技、“像一頭豬”、“早知道就不撿你回來(lái)”，她對(duì)生活深感絕望，也幾度想要自殺；單身的中年男子Meng與弟弟妹妹一起住。他的教育背景良好，獨(dú)立供二人念書(shū)，照顧他們起居，整個(gè)家庭生活看似其樂(lè)融融。然而刻板的Meng對(duì)生活態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，不許18歲的妹妹濫交男友，想讓她順利長(zhǎng)大成人，卻每每事與愿違；齙牙的Ah-Gu娶了一位漂亮的中國(guó)太太Lili，但是夫妻感情卻日漸疏離，妻子認(rèn)為她移民來(lái)到新加坡以后的生活完全背離了Ah-Gu當(dāng)初的承諾，從精神到物質(zhì)上，她都對(duì)Ah-Gu深感失望，總是歇斯底里地高呼“你不知道我到底要什么”。《十二樓》所展現(xiàn)的公屋生活，未必如《薄面佬》那般低迷病態(tài)，但是作品中電影空間的展示卻以其詭異和疏離令人著迷。如果說(shuō)《薄面佬》中那位孤獨(dú)的面檔老板還能夠落寞地在那些銹蝕的、破敗的城市空間中游蕩，《十二樓》的住客們卻已經(jīng)完全被禁錮在自己的狹小寓所之內(nèi)，令人心痛，也更顯絕望。影片中，主要人物和他們各自的家庭故事——包括墜樓的陌生男子的父母來(lái)他的住所收拾遺物的橋段——都在寓所的方寸間發(fā)生，而這種空間設(shè)置本身就充滿(mǎn)壓迫感和隔絕感；同時(shí)，室外場(chǎng)景則被完全的靜默或是鄰里之間的流言蜚語(yǔ)充塞，穩(wěn)定、單調(diào)而一成不變的公屋社區(qū)生活也在某種程度上隱喻了新加坡社會(huì)安定繁榮圖景背后隱藏的社會(huì)問(wèn)題。

《十二樓》是新加坡影史上第一部進(jìn)入戛納影展的作品，之后，邱金海蟄伏數(shù)年，終于在2004年完成了半傳記式的影片《和我在一起》，并帶它進(jìn)入戛納影展的導(dǎo)演雙周。首映之夜，影片結(jié)束后人們的感動(dòng)無(wú)以言表，起立鼓掌六分鐘。《和我在一起》是一部三段式的作品，影片以新加坡的“海倫·凱勒”——幼時(shí)始就既盲且聾的陳寶蓮（Theresa Chan）的回憶錄為主線講述愛(ài)和希望的主題，而61歲的陳寶蓮亦親自微笑參演。其實(shí)全片的對(duì)白只有兩分半鐘，陳寶蓮的自傳式獨(dú)白則統(tǒng)攝敘事主線，點(diǎn)染影片的傳記色彩。然而她的勵(lì)志篇章沒(méi)有被刻意做一番脈脈溫情的通俗加工，也沒(méi)有過(guò)多糾結(jié)于耶穌基督的愛(ài)與圣潔（陳寶蓮是虔誠(chéng)教徒），她的盲與聾成為所謂都市“正常人”了解自己生存狀態(tài)的方式之一——因?yàn)椴簧僬撜咧赋觯词龟悓毶徲置び置@，她卻反而成為全片中說(shuō)話(huà)“最多”的人物，而其他“正常”人物卻都緘默不語(yǔ)，哪怕面對(duì)自己最?lèi)?ài)的人。片中，陳寶蓮用手指的摩擦、孩子般的微笑和音調(diào)稍微變型、緩慢卻準(zhǔn)確無(wú)比的英語(yǔ)發(fā)音與人交流；她和社工Brian甚至?xí)诒舜说恼菩膶?xiě)字表達(dá)彼此感想，這種無(wú)聲的交流也為邱金海作品招牌式的靜默格調(diào)賦予了新的定義。

影片的第一段“天注定”（Meant To Be）說(shuō)的是一對(duì)開(kāi)雜貨鋪的老夫妻的相濡以沫；且只有這個(gè)故事貫穿全片，與陳寶蓮的勵(lì)志小品交相輝映。一方面，這對(duì)老夫妻是片中與陳寶蓮相交至深的社工Brian的雙親；另一方面，影片雖未特意突出，但看得出Brian與父母之間的關(guān)系也并非完美——Brian作為社工能夠幫助弱勢(shì)群體，為他們?nèi)Ψ瞰I(xiàn)，但是面對(duì)失落的老父親卻只能陪他吃頓飯，給上幾句安慰就匆匆離去——從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，雖然“天注定”是一個(gè)溫馨小品，卻少了些情節(jié)劇的煽情味道，多了些現(xiàn)實(shí)的考量。故事里的丈夫（扮演者是邱金海少年時(shí)代的老師）在妻子的病榻前陪伴，看著她從病重到去世，他悲傷過(guò)度，一個(gè)人幾乎無(wú)法繼續(xù)生活下去。一次偶然機(jī)會(huì)，Brian父親得知兒子照顧的陳寶蓮愛(ài)吃他燒的一手好菜，就精心為陳寶蓮做起了周末專(zhuān)廚，每次都由兒子將飯菜送到其家中；同時(shí)他從兒子那里得知她的生平故事，開(kāi)始閱讀她的自傳，對(duì)她心生敬佩。有一次Brian因?yàn)榧笔虏荒苋ヌ酵悓毶彛驼?qǐng)求父親代替他去送飯。父親帶著熱騰騰的飯菜與她相會(huì)，兩人握手的那一刻他忍不住老淚縱橫，因?yàn)樗肫鹱约汉推拮由x死別的最后一幕，那就是在她授意下他親手為她摘除呼吸機(jī)的面罩，目送她離開(kāi)（很明顯是不忍看她再受痛苦而實(shí)行安樂(lè)死）。

食物再次成為作品中不可或缺的感情元素，與《薄面佬》不同的是，在《和我在一起》的鏡頭下，新加坡少了《薄面佬》中的躁動(dòng)與污穢——食物依舊代表欲望，卻更貼近“生”和希望，盡管都會(huì)中漂浮的疏離與冷峻似曾相識(shí)，邱金海的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的確開(kāi)始散發(fā)溫暖光芒。當(dāng)Brian的父親在陳寶蓮的強(qiáng)大人格面前終于鼓起生活勇氣放下對(duì)老妻的思念重新開(kāi)店的時(shí)候，妻子的靈魂終能放心地離開(kāi)，給他一個(gè)安心的背影。而如此的平和與圓融，似乎也是邱氏作品中少見(jiàn)的橋段。平行敘述的其它兩個(gè)故事，其一叫做“尋愛(ài)”（Finding Love）：與家人一起住在公屋的無(wú)能的保安男子癡癡暗戀同一座辦公樓的白領(lǐng)女，其無(wú)望而卑微的愛(ài)的主題接近《薄面佬》，結(jié)局亦一樣黯然。另外一個(gè)是“愛(ài)之深”（So In Love），說(shuō)的是女孩在網(wǎng)絡(luò)上尋到自己的同性愛(ài)人，卻因?yàn)楸凰芙^而悲慟不已……后一個(gè)故事?lián)f(shuō)是新加坡電影中第一次正面描述女同性戀的作品。影片中，邱金海用HD高清技術(shù)拍出一種色彩氤氳的懷舊質(zhì)感，其不動(dòng)聲色的飲食男女和都會(huì)中陌生、疏離在主題上有時(shí)非常貼近蔡明亮的電影美學(xué)，而極簡(jiǎn)主義的配樂(lè)也為點(diǎn)染影片氛圍。

三

如前所述，這三部作品都試圖聚焦以華人為主的普通人群和公屋的社區(qū)生活，邱金海特別偏愛(ài)以現(xiàn)實(shí)主義的手法刻畫(huà)那些陷于生活困境的都市人群（雖則他們不一定是這個(gè)國(guó)家里的弱勢(shì)群體）和他們孤獨(dú)而異化的生活狀態(tài)，也正因?yàn)槿绱耍淖髌芬脖豢醋鍪且环N巧妙的社會(huì)批評(píng)，這一點(diǎn)在國(guó)際影展的話(huà)語(yǔ)中，也成為備受?chē)?guó)際影人熱議的話(huà)題[13]，盡管導(dǎo)演本人從來(lái)沒(méi)有正面強(qiáng)調(diào)過(guò)他電影的社會(huì)政治性。三部曲中，傳統(tǒng)的華人“家庭”幾乎淪為虛置的概念，幾乎每一個(gè)家庭都是不完整的，非獨(dú)居的主人公與親人的交流顯得障礙重重。如《薄面佬》中Bunny的家庭，母親在早餐的時(shí)候向她抱怨輸錢(qián)，她就看似習(xí)慣性地在母親的手心塞上一疊鈔票；弟弟則是在百無(wú)聊賴(lài)偷看姐姐的日記才明白她的困頓處境。影片末尾，薄面佬衣著整潔地依偎著B(niǎo)unny的尸體閉上雙眼，頗有殉情的意味，而畫(huà)外音念出的正是Bunny在學(xué)校時(shí)的日記，那時(shí)的她還天真地期待著未來(lái)，甚至發(fā)誓要努力學(xué)習(xí)，成為好學(xué)生……

在邱金海的三部曲中，有關(guān)語(yǔ)言政治暗藏諷刺的橋段俯拾皆是，如《薄面佬》中喋喋不休以普通話(huà)主持節(jié)目卻無(wú)法真正告慰人心的主持人，或是《十二樓》中不停以政府公務(wù)員公事公辦的嚴(yán)謹(jǐn)口吻教訓(xùn)小妹的Meng……但是和另外一位成績(jī)斐然的電影人梁志強(qiáng)或者更年輕的導(dǎo)演陳子謙相比，邱金海卻并不會(huì)刻意在作品中針對(duì)語(yǔ)言政策借人物之口予以犀利評(píng)論。邱金海的電影空間可以看做是對(duì)新加坡大都會(huì)刻板形象的一種反叛：在他的三部曲中（甚至也包括他的近作《我的魔法》），他更著力于關(guān)注中下階層的生活區(qū)域，其中有簡(jiǎn)陋的食檔、幽暗骯臟的后巷、城區(qū)中荒廢的飛地、求神問(wèn)佛的場(chǎng)所，以及規(guī)整、乏味而隔絕的公屋建筑本身。這些對(duì)多元的都市空間不無(wú)焦慮的表現(xiàn)充滿(mǎn)了壓抑和分裂。與之相比，那些在主流敘事和流行敘事中頻繁出現(xiàn)的中心商業(yè)區(qū)、高尚住宅區(qū)也仿佛失去了他們被官方定義賦予的摩登色彩和全球化的大都會(huì)精神，在某種意義上成為禁錮自我、隔絕交流的堡壘。然而通過(guò)他的電影創(chuàng)作，邱金海逼視這座城邦中希望與絕望并存的心靈圖景，這本身也許就是一種對(duì)抗疏離和異化的力量，其中亦孕育著救贖的無(wú)限可能。

邱金海的電影一方面典型地體現(xiàn)了新加坡電影的語(yǔ)言特征——包含多元語(yǔ)言，各種華語(yǔ)方言（普通話(huà)、閩南話(huà)、粵語(yǔ)等）與英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)等交相雜錯(cuò)，另一方面更是新加坡多元混雜種族里華人社群狀況、與人之精神狀態(tài)的準(zhǔn)確描摹和隱喻。

注釋

[1]Chris Berry, "From National Cinema to Cinema and the National: Chinese-Language Cinema and Hou Hsiao Hsien's 'Taiwan Trilogy'"', in Valentina Vitali and Paul Willemen (eds), Theorising the National (London: British Film Institute, 2006), p.148.

[2]藤井省三，《新加坡電影在日本的接受》，高彩雯譯，http://www.scj.go.jp/en/sca/pdf/8th/p3.pdf

[3]Michael Hill & Lian Kwen Fee. Politics of Nation Building and Citizenship in Singapore, Routledge, 1995, pp. 41-42.

[4]Ibid, pp. 23-25.

[5]Sheldon Lu, "Dialect and modernity in 21st century Sinophone cinema", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, Issue No. 49, 2007. http://www.ejumpcut.org/archive/jc49.2007/Lu/index.html

[6]1979年，在李光耀的推動(dòng)下創(chuàng)立該活動(dòng)的初衷在于三點(diǎn)，其一就是在新加坡華人之間簡(jiǎn)化語(yǔ)言環(huán)境和相互理解；其二是改善新加坡華人之間的交流與相互理解；其三是創(chuàng)造一個(gè)講華語(yǔ)的環(huán)境，直接促進(jìn)雙語(yǔ)教學(xué)制度的成功實(shí)施。

[7]自新加坡 1965獨(dú)立建國(guó)以來(lái)，雙語(yǔ)教育即成為主流教育體系的基石。所有新加坡學(xué)生除以英語(yǔ)為主要教學(xué)語(yǔ)言外，還必須修讀所屬族群的“母語(yǔ)”課程。新加坡推廣以英語(yǔ)為主、族群“母語(yǔ)”為輔道的雙語(yǔ)教育政策是人民勞動(dòng)黨政府基于國(guó)家發(fā)展和族群團(tuán)結(jié)所作出的必然選擇。

[8]馬來(lái)西亞電影學(xué)者Khoo Gaik Cheng認(rèn)為馬來(lái)西亞獨(dú)立電影中的多元語(yǔ)言性“展現(xiàn)了一種往往被主流馬來(lái)影片中被排除的多樣性”。而對(duì)當(dāng)代新加坡電影而言，這種多元語(yǔ)言性十分普遍地出現(xiàn)在主流商業(yè)和獨(dú)立電影作品中。參見(jiàn)Khoo Gaik Cheng, "Just-Do-It(Yourself) :Independent Filmmaking In Malaysia" Inter-Asia Cultural Studies, Volume 8, Number 2, June 2007 , pp. 227-247.

[9]Tan See-Kam & Jeremy Fernando, "Cinema and Nationalism: the Case of Singapore", Presentation Paper, Asia Culture Forum 2006, Whither the Orient, pp.73-74.

[10] Ibid. p.78.

[11] Tan See-Kam. "Singapore as a Society of Strangers: Eric Khoo's Mee Pok Man", in Tan See-Kam, Peter X. Feng & Gina Marchetti eds. Chinese Connections: Critical Perspectives on Film, Identity, and Diaspora, Philadelphia: Temple University Press, 2009. p. 207.

[12] Tan See Kam, Michael Lee Hong Hwee and Annette Aw, "Contemporary Singapore filmmaking:history, policies and Eric Khoo", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, Issue No. 46, 2003. HTTP:http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/12storeys/index.html

[13] 如Tony Rayns就《十二樓》評(píng)論道，“邱在不同的樓層之間交叉剪輯，構(gòu)建出一個(gè)儒教社會(huì)黑暗面的殘敗圖景”，參見(jiàn)http://www.zhaowei.com/12rev.htm

馬然：香港大學(xué)比較文學(xué)系

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰