沒有電影是一座孤島：從《南太平洋之戀》到《上海之夜》

我心的愛

是否你心的夢

可否借一條橋讓我倆相通

在這借來的橋中

明天的我，明天的你

會不會再像那天相擁

——《上海之夜》主題曲

導論

《上海之夜》（1984）是香港殖民時代晚期的電影經典作品，也是徐克早期電影代表作之一。本文對《上海之夜》的細讀旨在引用后現代以及跨文本的角度來分析并闡明其蘊含的復雜性，這一研究將指出“電影頑童”徐克作為制片人、導演和編劇的風格遠遠不僅僅是“召喚或引用過去年代的經典（包括1930年代上海電影杰作）”[1]。這就意味著徐克電影中的引用還發揮著附加作用和意義，即提供了電影結構和敘事上的螺旋，這些螺旋使得原本充滿陳詞濫調的電影題材能夠突破已有的類型標準從而引起新的感受和觀看的方式。

后現代性對起源（或者更確切地說是對起源崇拜）的不屑，結果則是導致了全球化引起的拼貼作品與情感扁平化趨勢的不斷擴張[2]，而徐克電影的突破則正是對存在于香港本土內部及外部的各種文化傳統、知識觀念和電影形式的策略性選擇和創造性利用的結果。這些策略中包括對殖民后期的香港電影圖景中不斷增多的“外國”和“本土”文化資本精明地利用。在這個意義上，沒有一部電影是一座孤島：它必然在話語或實踐方面與其他的電影發生聯系。如果說好萊塢、中國大陸以及香港本土以往電影制作的產品對于后1980年代的香港電影實踐構成了三維的影響空間，那么我對《上海之夜》的細讀則將用具體事例證明當代香港電影同樣躍出了以上一般認為的三維空間的束縛，而這同樣可以看成是1980年代開始形成的香港新電影的特征之一。

這就意味著我們必須從一開始就解釋清楚有關香港電影中的香港-好萊塢關系這一問題。大衛·波德威爾（David Bordwell）在其著作《香港電影的秘密》（Planet Hong Kong）一書中對香港電影做了三個概括，這將成為本文論述直接的出發點，特別是以下這一概括：

香港電影打一開始就虧欠美國。……直到今天，好萊塢依然是香港電影制作的藍本……盡管如此，當代香港電影（自1980年代起）成為國際電影文化一部分以后，其影響力導致美國導演反過來抄襲回敬……出現了美國電影香港化的現象。[3]

波德威爾對香港-美國好萊塢電影間相互關系的總體描繪需要一個觀念上的提升。需要承認的是，香港已知最早的兩部虛構電影《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》確是受惠于美國，因為它們都是由一位名叫本杰明·布羅茨基（Benjamin Brodsky）的美國人出資的，并且電影所需的材料和器材也均是從美國進口的。

對此，我的看法是：

首先，這兩部由梁少波執導、拍攝于1909年的電影，實際上是改編于中國傳統的戲劇劇目，而這些顯然都是非美國的資源，非常清晰地表明跨媒介的借用從一開始就是虛構電影制作的一個重要特征。

其次，近些年出現的“美國電影香港化”這個假定在未來幾年仍將是電影學者爭論不決的一個問題[４]，因為美國電影從其創生之時起就不斷地從別的地區吸收創造性的天才。比如說好萊塢默片時代最出名的電影人之一查理·卓別林在其加盟啟斯東電影公司（Keystone）之前是一位英國喜劇演員。那時大洋彼岸的故事也是美國電影改編的重要來源，有名的例子包括愛迪生的《瑪麗行刑》（The Execution of Mary）和《蘇格蘭女王》（Queen of Scots），以及其他相似的默片，比如格里菲斯（D.W.Griffith）的史詩劇《黨同伐異》（Intolerance）就包含了發生在古巴比倫、猶太民族以及文藝復興巴黎的故事。美國電影和（不論哪個時代的）香港電影一樣是在電影、文化以及其他因素構成的內外力量交互作用中產生的，同時又反過來促使這些相互影響得以發生。

同樣的，波德威爾用“抄襲”這一說法來解釋電影間的重合不僅在理論上是站不住腳的，同時對研究電影間的交錯影響也無甚幫助。而正是這種交錯現象（跨媒介的征引、改編或者是跨地域的挪用）有力地說明了我們今天所能看到的多樣化電影制作傳統形成的原因。這一概念上的缺陷是因為波德威爾對形式主義研究方式全無批判性的借鑒引起的。如果像波德威爾所聲稱的那樣：“有的知識分子致力于闡釋電影或流行音樂的文化意義，但卻根本不關心電影藝術家使用這一媒介的方法。”[５]，那么波德威爾式形式主義學派對香港電影的挪用也會受到相似的指責，即沒能充分注意到來自不同文化的電影人對電影這一媒介目的各異的使用方式。

波德威爾關于好萊塢依然是當代香港電影的藍本這一論斷在此被質疑。他對決定性概念的使用已經將香港電影放置在了普遍主義的意識形態之中了。用波德威爾自己的話說就是：“雖然在我們多元文化的電影環境中，有很多人持相反意見，但是人類文化共通點其實比相異處要多。不論電影來自什么國度，其中體現出的普遍的社會、生理及心理傾向，以及那些傳達情感的面部表情等，人人都不難理解”[６]。當波德威爾堅決地以普遍主義的意識形態作為其理論前提時，他實際上是回避了電影制作、消費中存在的歷史、文化差異以及包含于其中的語境問題。那么波德威爾錯將好萊塢的“樹”當成了香港電影的“林”也就自然不足為奇了，他對《上海之夜》所蘊含的復雜性的無視充分說明了這一點。[７]

顯然地，電影研究就如同電影的生產、消費一樣，越來越成為全球相互連接的。那些跨越邊界的電影學者往往從自身熟悉的環境出發，成為一個異域的旅行者和 “美麗”事物（包括電影）的觀賞者，那么他們對于穿梭行走于其間的異域歷史、文化以及在旅行途中經常遭遇到的事物如果沒能獲得敏感的覺察的話，至少也應該培養起更多同情的了解。

徐克：離散與回歸

徐克被認為是當今香港具有國際地位的導演之一，有著大批的國際影迷。有人認為徐克拍攝的電影“是非常中國的，因為它們往往涉及到中國歷史與文化等一系列中國環境”[８]。但是徐克本人并非香港土生土長，他1951年出生在當時法屬交趾支那地區（現在的越南）的一個華裔家庭。當他1979年在香港開始自己的電影生涯時，他在那里生活的時間加起來還不滿五年。在少年時期，他曾經在這片土地暫住并上學（1966-1969）。之后，徐克主要生活在美國，先是在大學學習電影和電視方面的知識，偶爾制作一些獨立影視作品，后來又為紐約唐人街的報紙與社區有線電視工作過一段時間。1977年后，他再次遷居香港，并在香港電視臺和電影公司工作。其“自愿遣返”殖民地香港也讓他回到“中國人”的土地，以越南籍、非香港“公民”又曾經流離美國海外的華人身份融入到生活于此的人群中去。這一“回歸”更讓有跨國經歷的徐克磨練電影人的各項技能，并最終使他獲得了成功 （包括1990年代在好萊塢的短暫輝煌）。

廣告牌的寓意：歷史、虛構和仿擬

《上海之夜》中對董國民、舒佩琳和小板凳三人富有同情心的描繪就像一幅關于“底層階級”的漫畫——這些底層人物勇敢地抵抗戰后上海艱巨的環境（即1947年）。就此而言，董國民、舒佩琳和小板凳作為不斷抗爭的“普通人”的象征，他們也許很窮，但卻是機智的和充滿活力的，不會被日常生活的易變性所吞沒。他們在面對著當時中國的社會政治局勢時毫不畏縮。除了通貨膨脹，高失業率，道德淪喪引起的經濟崩潰之外，抗戰結束后的中國并沒有出現和平景象，而是經歷著由抗日戰爭向國共內戰的快速轉換。用這個社會政治時期作為電影的主要背景，以及主人公的底層身份，《上海之夜》突出的是歷史中的個體，危機中的個人與混亂城市的關系。此外，電影通過社會政治連接起了個體（董國民、舒佩琳和小板凳）、群體（例如三位主人公共同體現的）、城市（上海）、國家（中國）和時代（抗戰結束后，中國大城市所經歷的那幾年時光）之間的憂郁關系。這樣，《上海之夜》就不僅僅只是擺動在“歷史虛構”（在虛構中想象歷史）和“虛構化的歷史”（虛構被想象成是歷史的）之間，同時亦努力地尋求兩者的結合，盡管兩者內在是相互對立的。

雖然在這些結合中，對事實（歷史事件）與虛構（電影事件）作出區分是可行的，但是同樣會帶來模糊不清之處。最明顯的就是電影中不經意地出現的《南太平洋之戀》（South Pacific）的廣告牌，它是為這部好萊塢音樂劇在全國（上海、山西，南京）公映做宣傳的。這個公映名單中有個小小的玩笑：這部電影實際上是1958年才制作完成的。然而僅僅將這部電影暫時的錯位認為是歷史歪曲的話，那么就有可能錯過徐克在此試圖表達的兩個重點：首先歷史和虛構只是在程度上存在著區別，而非種類的不同，其次它們都是被建構成真實的。這一觀念在片尾又以相似的方式再次出現：小板凳在送走了舒佩琳和董國民之后，踱步走過電影《再見上海》的廣告牌。

《南太平洋之戀》的廣告牌是為一部在當時還沒有拍攝出來的電影做著廣告，而片尾那塊廣告牌則是在宣傳一部在華語電影庫中根本就不存在的電影。也許這是通過一種俏皮的方式在指涉上海經典電影時期另一部有爭議的影片《再會吧！上海》（1934）。[9]我的理由如下：首先，兩部電影的名稱中都包含著“上海”一詞，這是小板凳當時正生活的而董國民、舒佩琳剛剛離開的城市。其次，“再見”和“再會”在意義上是十分相近的，都包含了含蓄的再次相見的承諾。這些使得我們注意到了漢語的語氣詞“吧”，“吧”只是一個附加的詞語，往往用來調節表達的語氣。一般而言，它不能單獨使用，所以經常是出現在執意、評價和命令中，就像“再會吧”這種用法。

中國電影史家公孫魯在評論這部電影情節時指出這一語氣詞是一個重要的線索。[10]根據他的意見，《再會吧！上海》這個故事基本上是講了一個叫白露的鄉村姑娘的痛苦經歷，她為避難來到上海，卻遭受了許多困難和羞辱。電影的最后她決定永遠地離開這座充滿罪惡的城市。[11]通過對語境的考察，我們可以認為語氣詞“吧”在此要傳達的心情是對上海這座城市的憤怒甚至是道德譴責，同時伴隨著激憤和解脫（像主人公說：“我已經煩透上海了，所以我要與它說再見了，那么再見，上海！”）。從語境來看，“再會吧”表達出的是一種終結的意味，更傾向于冷酷的“告別”而非溫柔的“再見”。

在《再見上海》的廣告牌上還有另外兩處線索，從中我們可以看出徐克對1934年《再會吧！上海》這部電影的仿擬。第一個是廣告牌右上角的電影公司名稱隱約顯示出是“聯華”，而正是“聯華”制作了《再會吧！上海》這部電影。第二，雖然廣告板上領銜主演的姓氏無法看到，但是她的名字“玲玉”與扮演“白露”的聯華明星阮玲玉一致，她是1930年代轟動上海電影界的人物。另一個值得關注的是“聯華”在當時是一家有名的左翼電影公司。在其存在的時候（1930-1937）一直致力于反抗好萊塢對中國電影市場的控制，并在一定程度上獲得了成功。同樣重要的是聯華還是第一家明確地將民族主義想法貫徹到電影制作中去的公司，他們認為民族主義掌控的電影產業能夠幫助中國脫離半殖民的壓迫控制。相應的，聯華將電影媒介作為一種宣傳民族主義政策的工具，以此來喚起社會意識并指導中國人追求帶有民族主義色彩的普遍主義。[12]

如果《再見上海》確實是對《再見吧！上海》仿擬式的指涉，那么它與《上海之夜》故事敘事設定的不一致在于：聯華于1937年就破產了（在日軍占領上海之后），而阮玲玉則在兩年前就去世了。這種時空上存在的年代錯亂在電影中比比皆是，最明顯的就是整部電影應用了粵語對話以及帶有1980年代香港風格的普通話歌曲。這些不論是在戰前還是戰后上海的時空中都顯得十分古怪：廣東話并不是這個城市的語言，而帶有1980年香港流行音樂節奏的普通話歌曲也與這個時期的音樂格格不入。同樣荒謬的是《上海之夜》電影海報中存在的幾乎頑皮的混合，將電影三位主人公塑造成穿著晚禮服的魅力四射的即興樂隊。

電影暫時性的錯位——空間上錯位的粵語，時空上錯位的普通話歌曲，帶有玩笑意味的海報，令我們注意到了真實時間與敘事時間，真實空間和建構空間，事實與虛構之間的斗爭，而影片闡明的則是這些“之間”的不可比較性：它們的明晰和混淆。“事實”（戰后上海真實存在的社會歷史動蕩）必須與虛構（《上海之夜》通過夸張和漫畫化的方式建構了存在于戰后上海的種種暴行）展開競爭，“過去”（《再會吧！上海》）、“現在”（《上海之夜》）和“未來”（《南太平洋之戀》）也在諸如東方（上海/香港）和其他落入到“東-西方”劃分（香港-《上海之夜》，上海-《再會吧！上海》，好萊塢-《南太平洋之戀》）的時空含混地區中發生沖突和融合。

在《上海之夜》中，對仿擬的應用是作為一種敘事工具，以此來松動經典上海電影和好萊塢電影類型的邊界，產生出了類型的混合效果。而這一變化的政治意義則是：我們很快就會看到，仿擬通過交叉、阻礙、打斷同質化的力量表露出了電影中諸如西方殖民主義、美國新帝國主義和中國民族主義等多種異質成分。換句話說就是電影的仿擬劃定出了一個對抗和爭辯的場所，從中我們能夠看到雖然分散，但又相互交叉的一系列向量：對話的張力和辯證的力量，權力與抵抗，相似性與差異性，張力與位移，翻轉和驅逐，過去和現在，“自我”和“他者”，以及事實與幻想。

另一方面，電影中出現的《南太平洋之戀》的海報則充滿了“東方主義”式的幻想成分。上面有椰子樹，異國風情的小島，燦爛陽光，清澈的藍天以及穿著圍裙的土著姑娘，有些還搖動著誘人的臀部。這些背景前是一對戀人：一個本地姑娘和一個白人。白人是一位海軍，因此也就意味著有一個職業，而那位姑娘則沒有。兩人相互擁抱著，她的頭抬起，呈現出一個角度，等待著男人的親吻。這似乎證明了白人男性不可抗拒的魅力以及他的威力：女孩等待著他的選擇。

《南太平洋之戀》存在著一個改編的譜系。電影是基于羅杰斯（Rodgers）和哈默斯坦（Hammerstein）兩人合力打造并不斷上演、獲獎的同名音樂劇（1949）改編的。而這部音樂劇又是改編自詹姆斯·米切納（James A. Michener）獲得普利策小說獎的《南太平洋的故事》（1946）。將一部暢銷的普利策小說改編為百老匯劇目，然后又轉換成受歡迎并榮獲奧斯卡獎的好萊塢電影，這個過程顯示了戰后美國在文化生產過程中體現出的強大的再生、組織和整合能力。

為了更好地理解徐克在《上海之夜》中對好萊塢音樂劇戲仿式的引用，我們就必須更進一步來探討在《南太平洋之戀》所代表的文化工業中包含的“種族關系”的“混合”這一現象。在米切納的小說中，阿肯色姑娘同時也是海軍護士的傅納莉（Nellie Forbush）與法國種植園主狄貝（Emile de Becque）墜入愛河，但是當她發現未婚的狄貝與不同土著生了八個女兒之后，斷然拒絕了他的求婚。對于傅納莉而言“一個男人公開地與黑人生活在一起是令人無法接受的,是絕對超出了體面的底線了。”[13]而音樂劇則為狄貝洗去了污名，將他描寫為有兩個孩子的鰥夫。同時還通過委任他幫助美國軍隊偵察日本艦隊在南太平洋地區的情報，而成功地將他從一個法國莊園主轉化成了美國愛國者。對于米切納而言，“這是（音樂劇）《南太平洋之戀》獲得的不期而至的一個優點”，因為傅納莉“通過嫁給法國莊園主和收養他的兩個半波利尼西亞血統的孩子，解決了種族問題”。[14]我們從中看到的當然是戰后美國白人中產階級的價值觀，以及伴隨而來的道德立場、對外國人的恐懼以及種族主義。

的確，徐克在《上海之夜》中對《南太平洋之戀》的援引絕非偶然。在電影《南太平洋之戀》中法蘭斯·努依安（France Nuyen）扮演麗塔這一角色。努依安——她以出生的國家為自己的名字——出生在法（國）越（南）混合的家庭中（母親是法國人，父親是越南人）。像徐克一樣，她也是法國第二殖民王國時期（1830-1964）出生的孩子。徐克和努依安進而又是印度支那族群（Indochinese）中的一員。這一族群是由法國殖民統治的越南王國崩潰的結果（1804-1962），隨后又受到了越南戰爭的蹂躪（1955-1973）。努依安常被認為是繼黃柳霜（Anna May Wong）之后，成為好萊塢明星的第二位亞裔女演員，而她的成年時代也基本上是在美國渡過的。雖然徐克比努依安年輕12歲，但他也是長期生活、工作在故鄉之外，包括美國，他曾經為紐約“第三世界新聞”（New York Third World Newsreel）制作反對種族歧視和反對越南戰爭的電影、錄像。因此《上海之夜》中的《南太平洋之戀》其實是道出了徐克、努依安共有的越南-法國-美國聯系。總之，這樣的一種并置可以看成是對電影反殖民情感的一種掩飾。

如果說對1945年前后法國殖民主義和美國帝國主義的映射在《上海之夜》中還只是匆匆一瞥的話，那么同樣由徐克編劇、導演和剪輯的《第一類型危險》（1980）則十分明顯。這部電影比《上海之夜》早四年完成。這部爭議巨大的影片可以算是一部“憤怒青年”電影，故事聚焦于香港少年犯對抗雄心勃勃的美國退伍軍人，在電影中這些退伍軍人是軍火走私販，他們走私的是越南戰爭中殘留下來的武器。[15]徐克在《英雄本色3：夕陽之歌》中再次回到了“香港-越南-美國”這一關系上面。電影的背景設定在戰爭行將結束前滿目瘡痍的越南，胡志明的軍隊進入到了西貢，而美國軍隊則在準備撤退。這部充滿爭議和更加暴力的電影關注的主要是混亂年代中深陷戰爭的普通民眾，一個反面烏托邦的世界：親密的友情和家庭的紐帶都被以極其粗野的方式撕得粉碎。

《南太平洋之戀》的廣告牌包含了對美國在二戰期間及之后對南太平洋地區實施占領統治的這一事實十分明顯的指涉。除此以外，這塊廣告牌還引起了一個仿擬式的挪用：當董國民的舅舅抬起頭看到這塊廣告牌時，激動地說他想下南洋。南洋是中國對東南亞地區的一個稱呼，是許多中國離散群體的家鄉。這個錯誤的聯系有著仿擬的意味，并突出了徐克惡作劇般的反諷意識。

實際上，仿擬和暗指產生了一個具有壓倒性的現在，這些都能在影片一開始就觀察到。在片頭有一段講述一個白人和其本地“女朋友”坐吉普車去“不夜城”夜總會的情節。在路上，一些中國的哨兵攔下了這輛車。一面法國國旗在哨兵身后高高飄揚。哨兵告訴白人關于宵禁的命令，并通知他日本的軍隊已經進駐到城市的郊區了，隨時準備進攻。白人冷笑著：“那又怎樣？這里是法國租界，日本人是不敢在這攻擊我們的。給我讓開！”然后他命令他的司機開車。東方主義的想象在此既被喚起，又被拙劣地模仿：一個具有威信的白人，他沉默的中國女性伙伴以及在他影子里的中國司機。正如在典型的東方主義情節中可以看到的，哨兵為白人主體讓了路。

白人、法租界、法國國旗和日本，所有這些都是對1937年存在于上海的帝國主義利益的符號指涉。從片頭算起的十年之后，即1947年，出現于影片中的《南太平洋之戀》廣告牌重申了帝國主義美國的利益在戰后中國的長期存在，以及這種利益的無所不在，甚至延伸到了南太平洋地區。通過勾畫出美國（新）帝國主義與《南太平洋之戀》海報之間的關系使得電影中《再見上海》的海報也獲得了間接的政治意義。《上海之夜》末尾，當小板凳在此海報前經過時，她忽然止步，接著就用手輕輕地拋開披在她肩上的外套，同時在海報前做出180度的回頭旋轉。這一霎那，電影狂亂的節奏也一下子停住了，凍結了小板凳的旋轉動作，顯露了小板凳極其自信的姿態：如果說拋開并拍打衣服的動作增加了她的自信，那么這也同樣使她顯得更具挑戰性和更加堅定。這個凝固的圖像產生了沉思的時刻。

這個凝固的鏡頭將我們的注意力引到了小板凳身后《再見上海》的海報上，這張海報在此刻出現在《上海之夜》的電影場景中，很突然， 非常“無厘頭”，在事實與虛構之間產生出了年代的錯亂和空間的混亂，同時也表明了《再見上海》已經代替了《南太平洋之戀》成為這個城市新上映的流行電影。當時，小板凳正在街上，明顯的與《南太平洋之戀》海報上想象的被動的當地姑娘不同。就如同前面已經說明的，這些女孩僅僅是作為白人的性客體，迎合了“東方主義”式的凝視。白人——不論是生活潦倒的角色、在吉普車中的、還是漫畫海報上面的——都在這個固定鏡頭，也是整部電影的最后一個鏡頭中缺席了，這其中顯然蘊含著政治意義：小板凳旋轉著拍打她的衣服，不論是在字面意義上還是在比喻意義上，都可以看成是在將白人男性追求異國情調的幻想趕走，從南太平洋一直到上海，更廣泛而言，也是講美國新帝國主義和西方的東方主義趕走。再會上海，再會南太平洋，再會美國新帝國主義，再會東方主義，這就是說，小板凳朝向上海城的回望松動了霸權。

結語

小板凳在《上海之夜》的結尾對這個城市的回望是與結尾曲中的關鍵之處相吻合的。這首歌同時也是電影的主題曲，是由董國民作曲，周曉嫻演唱。周曉嫻顯然是在暗指《馬路天使》（導演袁牧之，明星公司，1937）中的周璇。作為一個歌手和演員，周璇可謂是日本侵華戰爭前后中國（上海）文化場景中的圣像。《上海之夜》與《馬路天使》十分相似，兩部電影都是準音樂劇，并且講的都是抗爭中的“上海底層”。電影中的世界住滿了藝人、妓女和其他邊緣人物，他們往往生活在破敗的公寓中。結尾曲通過一種具體化的方式，展開對過去時代雙重的符號指涉，并嘗試著將主要故事與片頭接合起來。在歌曲的抒情情調中，“橋”，“擁抱”和“明天”等詞將《上海之夜》的序幕（董國民和舒佩琳初次在黑暗的橋底下相會擁抱安慰）和電影的“謝幕” （董國民和舒佩琳在火車上的重逢擁抱安慰以及小板凳在火車站告別好友董國民和舒佩琳后在上海街頭的“回頭望”）重新仿擬式地連接了起來，并最終給了電影敘事一個環形結構。

這一特殊的重新連接——從電影片頭的第一個鏡頭到電影故事最后一個鏡頭——并非要將電影置于永無止境的環形連接中，而無法逃脫：在片尾曲中對未來時間的指涉中，產生出了許多裂隙，例如“明天的我”，“明天的你”和“再……相擁”。通過這些裂隙，電影攝制組的人員名單疊合在了最后的蒙太奇鏡頭中。這個蒙太奇鏡頭是一種重復，電影故事中的主要時刻都再次出現了，重新進入到了一個過去—未來的時間框架中，使得我們能夠從回溯性的角度批判性地重新審視和回憶它們。在這個蒙太奇中，更重要的是“南太平洋之戀”或者波德威爾所說的“好萊塢的藍本”以及伴隨著對所有外國事物和“白人”的指涉，都是缺席的。

這一略帶差異的重復類似于斯皮瓦克所說的“誤用的主人話語”（catachresal masterword）的仿擬引用[16]。從語境來看，以美國為例，如果說在電影中對其象征意義的理解是將其看成國際事物主導者的話，那么電影也可能促使這一地位消失，而這正是《上海之夜》的敘事空間一直在努力的。

注釋

[1]S. Teo (張建德),Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions, London: British Film Institute, 1997, 第 166-167 及183(附注2) 頁.

[2]P.Hitchcock, "Niche Cinema;or,Kill Bill with Shaolin Soccer", in Gina Marchetti and Tan See Kam, eds., Hong Kong film, Hollywood, and the New Global Cinema: no film is an island, Abingdon, Oxon:?Routledge, 2006.

[3]David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, pp.18-19.

[4]Cf., A. Magnan-Park, "The Heroic Flux in John Woo's Trans-Pacific Passage: from Confucian Brotherhood to American Selfhood", in Gina Marchetti and Tan See Kam, eds., Hong Kong film, Hollywood, and the New Global Cinema: no film is an island, Abingdon, Oxon:?Routledge, 2006.

[5]Bordwell, Planet Hong Kong, p. 13.

[6] Bordwell, Planet Hong Kong, p. xi.

[7]Bordwell, Planet Hong Kong, pp.139-141,143,148.

[8]Teo, Hong Kong Cinema, p.148.

[9]對這部電影的討論和它的接受情況可以參見：公孫魯：《中國電影史話》，第二卷，香港南天書業公司1962年版，第27-30頁。

[10] 現在已經找不到幸存下來的關于這部電影的原初資料了，所以我這里是借助了二手資料。參見郭華：《老影片》，合肥：安徽教育出版社2004年，第29頁。

[11] 公孫魯：《中國電影史話》，第29頁。

[12] 公孫魯：《中國電影史話》，第11-15頁。

[13]J.A.Michener, Tales of the South Pacific. New York: The Curtis Publishing Co., 1946, p.103.

[14]J.A.Michener, "Storyteller's Note", in Michael Hague, James A.Michener Retells South Pacific, San Diego, CA: Gulliver, 1992, p.29.

[15] 參見陳時鑫, “Ban(g)!Ban(g)! Dangerous Encounter －1st Kind: Writing with Censorship,” Asian Cinema 8.1, Spring 1996,pp. 83-108.

[16]"Gayatri Spivak",in S.Harasym(ed),The Post-colonial Critic/Interviews,Strategies,Dialogues, New York: Routledge, 1990, p.158.

陳時鑫：澳門大學社會科學及人文學院傳播系

馮雪峰：北京師范大學文學院

欄目策劃、責任編輯：唐宏峰