華語電影研究：命名·理論·突破點(diǎn)

李鳳亮：在您看來，由中國(guó)大陸、港臺(tái)地區(qū)和海外華人社群所構(gòu)成的“華語電影”的整體性研究視角，為過去單獨(dú)研究“中國(guó)電影”，提出了哪些新的課題或挑戰(zhàn)？

張英進(jìn)：你提的這個(gè)問題很重要。我最近在做的一個(gè)研究，就是重新指涉“國(guó)族電影”，在這一點(diǎn)上目前海外一些學(xué)者走到了另一個(gè)極端。在我看來，的確應(yīng)該意識(shí)到“國(guó)族”概念產(chǎn)生的歷史背景，也要考慮它在電影文本及制作機(jī)構(gòu)、市場(chǎng)當(dāng)中的因素，正是出于這一點(diǎn)，我強(qiáng)調(diào)要回到文化史的角度考察中國(guó)電影。事實(shí)上，如果重新回到中國(guó)早期電影，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使在默片時(shí)期，也有相當(dāng)多的跨國(guó)因素——從中國(guó)電影一開始出現(xiàn)的雙語字幕，到我們所聘用的來自美國(guó)和日本的電影技術(shù)人員。所以，如果放開“國(guó)族”作為惟一的考察角度，我們的確可以研究其他的因素，尤其是在電影制作過程中跨國(guó)資本的流通問題，這樣就可以打開研究的視野。我為什么在國(guó)內(nèi)一直提倡研究早期電影呢？因?yàn)樵缙陔娪暗恼Z境跟我們現(xiàn)在所講的“全球化”以來的跨國(guó)語境相當(dāng)接近，不但在經(jīng)濟(jì)方面，還包括影像方面——當(dāng)時(shí)的影像要面對(duì)不同的族群，在沒有字幕的情況下，大家跨越文字、文化來理解。再比如早期電影最主要的類型是喜劇片和動(dòng)作片，其實(shí)現(xiàn)在能夠國(guó)際化的電影，也是動(dòng)作電影，它比較直觀，容易得到認(rèn)同，像成龍能夠成功進(jìn)入好萊塢，就是靠滑稽的動(dòng)作片。所以說跨國(guó)華語電影研究，不是80年代以后的事情，而應(yīng)該追溯得更早一點(diǎn)。在中國(guó)語境當(dāng)中，20世紀(jì)20年代中期以后產(chǎn)生的國(guó)族電影的概念，到80年代以后又回頭出現(xiàn)了跨國(guó)的研究視野。這種跨國(guó)視野對(duì)于華語電影的研究，除了在文本上可能提出一些新的看法，還包括一些文本之外的研究，包括經(jīng)濟(jì)、政治方面都可以有一些新的議題。

李鳳亮：那么從這個(gè)角度看，不管是贊同還是反對(duì)，“國(guó)族想象”都已經(jīng)成為海外華語電影研究中的一個(gè)中心議題。大家對(duì)此的探討形成了哪些意見？或者有哪些爭(zhēng)議？

張英進(jìn)：就華語電影而言，由于港臺(tái)電影的介入，我認(rèn)為產(chǎn)生了區(qū)域性的問題，產(chǎn)生了超越區(qū)域的民族認(rèn)同。武俠片在這方面表現(xiàn)比較明顯。張建德（Stephen Teo）的觀點(diǎn)很明確：70年代李小龍的電影其實(shí)是對(duì)中國(guó)的想象，但對(duì)這個(gè)想象，不同的區(qū)域有不同的反映：在香港地區(qū)的反映跟在中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)的反映都不一樣。它雖然也表現(xiàn)一種民族情緒，但是這種民族情緒在接受的過程中也會(huì)產(chǎn)生不同的民族想象。從這一點(diǎn)來講，我覺得“國(guó)族想象”的確是多元化了，讓我們有了不同的想象空間——包括作者意圖的空間和觀眾接受的空間。

李鳳亮：您文章中多次提到，在研究華語電影時(shí)，文本的特殊性決不能被強(qiáng)迫簡(jiǎn)化為理論性模式或者被理論模式所簡(jiǎn)化；您主張解決這一問題的有效辦法，是建立一種對(duì)話模式的跨文化研究，認(rèn)為這種形式有助于形成“對(duì)話和多種聲音并存”。您后來還專門撰文提倡“比較電影研究”。那么您能大概談?wù)勀壳斑@種跨文化研究在實(shí)踐層面取得的成績(jī)嗎？

張英進(jìn)：按我個(gè)人的理解，我覺得香港電影研究在這方面做得很好，包括用英文發(fā)表文章的一些香港學(xué)者。從一開始香港電影研究就跟類型比較、性別分析比較接近，跟電影工業(yè)的發(fā)展和跨國(guó)的明星表演相聯(lián)系。香港電影研究的這種多元化角度，使它呈現(xiàn)出了與大陸和臺(tái)灣電影研究不一樣的面貌。我們常常看到香港電影研究中對(duì)同一文本的不同解讀，這樣的研究能夠增加我們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，比如性別研究，還有香港本土文化（如粵語）的研究，香港電影工業(yè)如何能夠?qū)购萌R塢的研究等等，這些方面香港都做得比較充分。

李鳳亮：“國(guó)族想象”的本質(zhì)應(yīng)該涉及到文化認(rèn)同。事實(shí)上如您剛才所言，這種“國(guó)族性”的身份認(rèn)同是極為復(fù)雜的，除了涉及到您歸納的不同時(shí)期（您將中國(guó)電影百年分為四個(gè)時(shí)期）時(shí)代性的差異之外，即使在每個(gè)時(shí)代內(nèi)部，它還跟電影生產(chǎn)的各種復(fù)雜背景緊密相關(guān)。誰的電影、誰的國(guó)族、誰的認(rèn)同等問題就自然出現(xiàn)了。我記得您編著的《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》，第三部分就分析了身份問題與民族、地域、傳統(tǒng)密不可分的關(guān)系。您指出，在這個(gè)國(guó)家、文化和個(gè)人身份的相互摩擦中，概念的定義并不是固定的。民國(guó)時(shí)期上海電影和城市文化的特殊性產(chǎn)生于上海而不是中國(guó)其它城市，是因?yàn)樯虾Ｈ丝诘亩喾N族、多地區(qū)成分，租界、跨國(guó)公司，以及上海與好萊塢、蘇聯(lián)、日本、香港、南亞的文化交流，所有這些使得中國(guó)電影的“身份問題”變得更加復(fù)雜。那么，就今天而言，華語電影仍然在華人社區(qū)的文化認(rèn)同中發(fā)揮著重要作用，但好像不同的學(xué)者對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)存在著分歧？

張英進(jìn)：文化認(rèn)同是一個(gè)很大的命題，現(xiàn)在大家基本上認(rèn)為認(rèn)同可能有多種走向。我仍以香港為例來說明。我們談香港的文化認(rèn)同，首先牽涉到什么是香港地區(qū)的本土文化，或者香港文化的特點(diǎn)。在香港大學(xué)任教的阿巴斯（Ackbar Abbas）曾提出香港是一種消失的文化，就是在香港，文化的呈現(xiàn)是一種消失的模式；一旦你發(fā)現(xiàn)一個(gè)文化模式的時(shí)候，它其實(shí)已經(jīng)慢慢地消失了。我覺得他這個(gè)概念比較符合香港作為一個(gè)特殊地域產(chǎn)生的文化這一特質(zhì)。香港確實(shí)是很多人過境的一個(gè)港口，有相當(dāng)大的流動(dòng)性。香港電影所表現(xiàn)的往往正是香港的流動(dòng)性、活力，另外香港電影中動(dòng)作片占主導(dǎo)地位也是一個(gè)明顯的特征。你可以在香港電影中找到不同的認(rèn)同模式：有認(rèn)同中國(guó)大陸的，包括黃飛鴻系列電影，以至香港學(xué)者也不得不承認(rèn)，尤其是97回歸之前，大家通過電影來重新探索跟中國(guó)大陸的關(guān)系，你可以說《笑傲江湖》各方面都是對(duì)中國(guó)文化重新進(jìn)行的一種商榷，在什么地方可以更改，重新找到一種認(rèn)同的方法。

李鳳亮：華語電影與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)系是您探討的一個(gè)基本問題。您在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》、《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》等著作中探討了這一問題的不同方面。在我看來，談?wù)摤F(xiàn)代性似乎離不開城市，而電影與城市的關(guān)系似乎比文學(xué)跟城市的關(guān)系更緊密：首先，城市是電影的制作基地和生存土壤，電影文化只能從城市中產(chǎn)生；其次，城市題材是電影自產(chǎn)生以來即不絕如縷，而在中國(guó)電影生產(chǎn)的早期及近十年，城市題材更是主流；再者，電影也是城市現(xiàn)代文化的重要消費(fèi)形式之一。當(dāng)然，現(xiàn)代作家中也有不少人借鑒電影蒙太奇手法表現(xiàn)城市，張愛玲、“新感覺派”都是這方面的高手。您曾說過，早期電影研究援引本雅明的都市“現(xiàn)代性”論述，方法取于福柯的文化“考古學(xué)”，而其跨學(xué)科特點(diǎn)表現(xiàn)在對(duì)電影視覺、城市機(jī)構(gòu)、觀眾心態(tài)等諸方面的綜合研究。電影的動(dòng)感視覺使看電影與乘火車旅游和逛百貨商店等現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，早期的放映場(chǎng)所又使電影消費(fèi)與歌舞雜耍和游樂園藝等大眾文化娛樂項(xiàng)目聯(lián)系起來，科技發(fā)展更使電影和攝影、X光、解剖等一起成為滿足觀眾與日俱增的視覺求知欲望的全新途徑。由于這些千絲萬縷的聯(lián)系，早期電影研究因此牢牢扎根于視覺文化、城市文化、消費(fèi)文化等大的語境之中，既向后者取靈感和素材，又推動(dòng)后者的研究發(fā)展”。在您看來，在研究中國(guó)城市現(xiàn)代性方面，電影是否比文學(xué)作品更有分析價(jià)值？如果是，這種分析價(jià)值通常會(huì)從哪些方面體現(xiàn)出來？

張英進(jìn)：我覺得不同的文類有不同的價(jià)值，很難講哪一個(gè)更重要。當(dāng)然電影有更直觀的效果，其他的不說，至少?gòu)默F(xiàn)實(shí)的角度，電影保存了一些已經(jīng)不存在的城市建筑影像，所以電影跟城市記憶產(chǎn)生了直接聯(lián)系，這是電影的強(qiáng)項(xiàng)。電影還有一個(gè)強(qiáng)項(xiàng)，就是它的視覺效果：它確實(shí)可以讓大家產(chǎn)生很深刻的印象，記住一些電影當(dāng)中呈現(xiàn)的某個(gè)城市形態(tài)和城市特征。在這方面，文學(xué)可能沒有那么直觀，當(dāng)然它可以通過語言、對(duì)話、文字的描寫產(chǎn)生其他一些效果，尤其是方言的效果、地方文化的效果，這些可能做得比電影復(fù)雜，因?yàn)橐徊侩娪爸挥心敲撮L(zhǎng)的時(shí)間，不可能什么都包括，文學(xué)與電影應(yīng)該是相輔相成的。

李鳳亮：對(duì)城市的“罪惡化”敘述，是現(xiàn)代文藝作品的基本面貌之一。在華語電影與城市的關(guān)系中，似乎存在著一種悖論：被消費(fèi)著的城市電影，反映的卻常常是對(duì)城市的批判，對(duì)城市中弱勢(shì)群體的關(guān)注，比如中國(guó)大陸的《我叫劉躍進(jìn)》就是這樣一個(gè)文本。如何看待這種悖論？它從何而來，是否反映出西方現(xiàn)代性批判意識(shí)在中國(guó)現(xiàn)代文化中的投射？在您看來，中國(guó)電影百年中對(duì)城市的態(tài)度是否應(yīng)當(dāng)重新認(rèn)識(shí)？換言之，是否可以把城市當(dāng)中一些詩意的部分呈現(xiàn)出來？

張英進(jìn)：其實(shí)不但是中國(guó)電影，是整個(gè)世界電影史中，城市作為正面形象出現(xiàn)，較多地是在早期電影中，尤其是一些“詩意”的都市交響曲那樣的紀(jì)錄片。20世紀(jì)20年代之后，早期電影就開始對(duì)城市的負(fù)面進(jìn)行批判和質(zhì)疑。這也可以看作是電影作為一個(gè)藝術(shù)形式出現(xiàn)以后，它所呈現(xiàn)出的一個(gè)歷史特征。你剛才提到電影能不能找到生活中的詩意，其實(shí)中國(guó)電影中不乏這些東西，社會(huì)主義時(shí)期電影最明顯：如果你愿意把《今天我休息》看作一部城市電影，它便是這樣一個(gè)很典型的“詩意”抒情文本。在這部電影中，城市這一新的社區(qū)在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)塑造下產(chǎn)生了這些好人好事，這是新的城市的一種“詩意”模式，其實(shí)社會(huì)主義時(shí)期的不少小說作品中也有這種新的模式。包括后來完全描述北京城市形態(tài)、城市文化的電影，總體上也還是比較正面的。當(dāng)然，像你剛才所講的，城市電影整體上反映出了現(xiàn)代的悖論，因?yàn)楝F(xiàn)代性本身是建立在科技發(fā)展基礎(chǔ)上的，而科技的發(fā)展則導(dǎo)致人性的異化，電影和小說同樣對(duì)人性的異化進(jìn)行一種批評(píng)性的探索。而人性一旦異化以后，就失去了與自然的聯(lián)系關(guān)系，所以就產(chǎn)生了很多對(duì)城市進(jìn)行批判的電影。會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一些描述城市正面的詩意電影，我想應(yīng)該會(huì)有人去做。

李鳳亮：能否介紹一下海外華語電影研究中的“性別”視角，包括對(duì)銀幕中妓女形象的研究？這已成了大多數(shù)電影研究學(xué)者繞不開的一個(gè)話題。像崔淑琴《鏡頭里的女人：百年中國(guó)電影中的性別與民族》（2003）、張真《銀幕艷史——上海電影，1896-1937》（2005）等就對(duì)此作了集中探討。張真自己就說過，從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關(guān)系，尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)早期電影是由媒體傳導(dǎo)的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗(yàn)，女明星的身體是中國(guó)20 世紀(jì)早期現(xiàn)代性的體現(xiàn)。她還指出近期女性主義的電影學(xué)研究隊(duì)伍凸現(xiàn)以性別為特別視角，側(cè)重關(guān)注早期電影的女先鋒以及明星和觀者的性別符號(hào)化，做出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)，也豐富了電影史學(xué)的研究。她們的工作從概念和史實(shí)上都增強(qiáng)了對(duì)女性觀者的研究，挑戰(zhàn)了普遍將經(jīng)典電影詮釋為一個(gè)縫合無隙的父權(quán)的再現(xiàn)體系的觀點(diǎn)。記得跟魯曉鵬教授交談時(shí)，他特別提醒我注意這種性別研究中的主體。那么在您看來，研究者自身的性別身份是否會(huì)影響到這種研究學(xué)理性的深入？這種性別研究還有哪些方面可以加強(qiáng)？

張英進(jìn)：性別研究在我們中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)研究中是沒有的。通過西方性別研究理論來重新考察中國(guó)文化，這是一個(gè)很大的工程。一開始引進(jìn)女性主義的觀點(diǎn)，自然會(huì)產(chǎn)生一些沖擊，因?yàn)樗蠹以缙谒刨嚨姆治龇椒ú煌Ｎ鞣降呐灾髁x理論其實(shí)有不同類型、不同時(shí)期的分別，其中包括一些相當(dāng)激進(jìn)的女權(quán)主義；當(dāng)這些不同類型的觀點(diǎn)同時(shí)進(jìn)入中國(guó)語境當(dāng)中，就會(huì)出現(xiàn)一些學(xué)者不愿接受的情況。其實(shí)，女性主義的理論和性別分析還是不完全一樣的，性別分析不一定必須以女性主義理論作為分析框架，它其實(shí)是通過分析男性女性價(jià)值的不同，來重新解釋文化的多重因素，包括文本的生產(chǎn)和接受。關(guān)于性別在電影接受過程中的重要性，其實(shí)我們通過一些數(shù)據(jù)分析很容易就可以看出來。數(shù)據(jù)分析能夠反映出文化和文藝價(jià)值在流通當(dāng)中存在著相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，遠(yuǎn)不是我們想象的那么簡(jiǎn)單。我們傳統(tǒng)的文學(xué)研究中忽視了這種“接受研究”，而電影研究把這部分做上了，在這一點(diǎn)上，電影研究比文學(xué)研究要做得好。

通過性別來分析作品，可以產(chǎn)生一些新的認(rèn)識(shí)。性別也有其自身的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，它會(huì)導(dǎo)致權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力價(jià)值的表達(dá)，產(chǎn)生許多新的視角，我們可以從中發(fā)現(xiàn)某些文化現(xiàn)象中的邏輯。在這方面，性別研究有很多是可以做的。當(dāng)然我知道，在國(guó)內(nèi)語境中，對(duì)性別研究本身還有不少偏見，這可能跟我們介紹有時(shí)用“女權(quán)主義”而不是“女性主義”有關(guān)系，覺得“女權(quán)”仿佛飽含了一種反抗性的維權(quán)意識(shí)，“女性”的意識(shí)形態(tài)性則稍微淡化一些。在中國(guó)的語境當(dāng)中，有一些學(xué)術(shù)討論很容易意識(shí)形態(tài)化——你要么是這個(gè)，要么就是那個(gè)；其實(shí)對(duì)同一個(gè)問題可以采取不同的視角進(jìn)行分析，性別研究本身作為分析的工具，是有很大潛力的。借助于它，我們可以從過去熟悉的文本中挖掘出很多新的意義。

★本訪談稿為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金和霍英東教育基金會(huì)高等院校青年教師基金項(xiàng)目“當(dāng)代海外華人學(xué)者批評(píng)理論研究”、教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃課題“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的海外視野”相關(guān)成果，有刪改。劉豐果、王永志等協(xié)助資料整理，特此致謝。

張英進(jìn)：美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)中國(guó)研究中心主任

李鳳亮：深圳大學(xué)副校長(zhǎng)、暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語傳媒研究中心研究員

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰