數碼攝影的普及和“形象的狂歡”

從福柯的“形象的狂歡”到

里希特的“形象的模糊”

1975年，福柯寫了專門論述繪畫作品的文章《照相式繪畫》[1]。福柯在文章的開頭引用了安格爾對于攝影的認

識：“攝影術可歸納為一系列手工操作……”。 達蓋爾攝影術發表于1839年，這一年安格爾創作了《安提奧庫斯和斯查冬尼卡》，這件作品無疑符合新古典主義的所有要求，這也是安格爾一生堅持的風格。在福柯的眼里，安格爾的作品是否是手工操作的典范呢？在福柯的眼里，繪畫也可以被視為一系列手工操作，所以他提出能否把繪畫和攝影“首尾相接”、“合并、交叉、重迭、交織，使它們相互超越相互激勵？” 福柯認為，1860年到1880年，是公眾對“形象”產生新的狂熱的時代。照片使當時人對“形象”有了新的理解，這一新的獲取圖像的手段無疑啟發了許多人的熱情。以往的捕獲“形象”的手段（版畫、油畫等）同“攝影”一起，成為啟發對“物”的聯想的手段。福柯認為“現實主義的產生與大量涌現的相似形象必有聯系”，通過美術史我們可以知道，“巴比松畫派”、以庫爾貝為代表的“寫實主義”繪畫、“印象派”都受到了“攝影”的影響。但是福柯沒有陷入美術史的傳統敘述中，他認為“1860年至1900年間，所有的人都卷入了對形象的共同實踐，在繪畫與攝影的交叉點上進行探索。”

福柯勾畫出一個“全民卷入”的場面，所有人幾乎都著迷于“形象”的游戲——尤其使人感興趣的是：借助某種技術手段，照片可以實現油畫、水彩畫、版畫的某些效果；油畫、水彩畫、版畫也受到了“攝影”的影響，出現新的變化。這是一個“攝影”與“繪畫” 雜交的時代，背后的動力是大眾對于“形象”的“發現”，人們發現原來可以輕易實現他們以往所崇拜的藝術家才能創造的畫面效果。

如果對福柯所描述的時代缺少感性認識的話，可以回到我們所處的時代體驗：數碼相機的普及以及平面圖像處理軟件的出現已經使“圖像”成為我們這個時代的簡單消費品，圖片欣賞已經“平民化”了。使福柯感興趣的正是19世紀后半期出現的相似情況 ，普通民眾介入圖像創作，這為藝術的發展提供了一次良機，借助形象人們通向了對于“現實”的體驗，在那樣一個大眾為“形象”所狂歡的時代，“形象”成為主導人們創作、欣賞畫面的主導力量，“人們更愛形象本身及其移位、錯位、喬裝、以及偽裝的差別。”

在福柯看來，正是“攝影”的出現使美術領域出現了前所未有的慌亂，在攝影的進攻下，各種以“再現”為目的的藝術形式潰不成軍、慌做一團（分界線開始模糊）的時候，“形象”跳到了前臺。以往獲取“形象”的權利只有作為藝術貴族的藝術家才擁有（其實藝術貴族對于某種獲取形象方式的專斷也導致了各種藝術流派的衰落），當大眾擁有了這種權利的時候，平民創造力量的沖擊使“形象”脫離某種藝術形式、藝術流派的束縛，鮮活地跳了出來。

19世紀出現了攝影術，攝影術的出現導致了人的觀看方式的變化。以前“看不到”的東西現在可以靜止呈現在一張照片上。于是，人們發現馬的奔跑原來不像籍里科所描繪得那樣：馬不像兔子雙腿同時跳躍，而是四腿交叉式奔跑。照相機在一定程度上彌補了肉眼觀察的不足，照相機呈現給人們一個個瞬間組成的世界。人們可能從來沒有注意到某個瞬間，現在它被呈現出來，而且這種“呈現”是以科學為基礎的，不容置疑。

但是攝影后來也走向了精致化。“于是，節日游戲開始收場了。”攝影技術的細化、專業化使平民喪失了“攝影”的能力，專業攝影人員在沉迷于炫耀自己的技術手段的同時，喪失了對于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了攝影領域。在這個時候，“攝影”已經和某種已呈頹勢的美術流派一樣，忘記了創作的初衷，而變得程式化了。那么如何恢復往日的游戲呢？

如果將福柯1968年所寫的論文《這不是一個煙斗》[2]與此聯系起來，可以意識到福柯思想的連續性。福柯在寫作《這不是一個煙斗》時已經意識到：馬格里特在畫面中引入語言的方式使“形象”獲得了一定程度上的自由，語言的介入植入了一種“否定”關系，使得形象的存在處于“游離”狀態。福柯在《照相式繪畫》中又提到“熱愛形象的藝術、波普藝術、超級寫實主義重新把形象游戲交給了我們。”他認為這些藝術流派 “不是為了描繪一個電影明星、一輛摩托車、一家商店或輪胎花紋，而是形成一種描繪它們的形象的方法。在一幅畫中，這種方法使形象真正體現形象的價值”。他認為這些藝術家“沒有把形象納入繪畫技巧中，相反，他們把畫技融入形象的大浴池中。”

除了上述所說的藝術流派以外，福柯把《照相式繪畫》剩余文字留給了法國畫家熱拉爾·弗洛芒熱（Gerard Fromanger）[3]。福柯認為弗洛芒熱排除了“構圖”等繪畫性要素，“形象中的事件在任何情況下永遠是他作品中惟一的事件。”“弗洛芒熱的工作就是讓這個在形象內部的事件存在。”那么弗洛芒熱怎樣實現激發形象的目的呢？馬格里特是在畫面中引入了文字，福柯認為弗洛芒熱的奧秘在于“創作過程”。為此，福柯詳細敘述了弗洛芒熱的繪畫過程——把照片特性、繪畫特性排擠出畫面，只有“事件”被留下來的過程：首先弗洛芒熱隨意在大街上抓拍照片，把照片用幻燈機投射在畫布上，他省略描圖和描形的環節，直接把顏色圖在畫布上“除去陰影部分外，不給顏色其他暗示。他留下沒有筆記的脆落圖形，似乎一口氣就能把它吹散。”弗洛芒熱直接用顏色繪畫的目的在于“通過相片——色彩的短路造出一個噴發出無數形象的中心，而不是沉舊的照片——油畫的虛假認同。”在攝影與繪畫的交匯點上，福柯為“形象”的自覺生長、雜交繁殖而歡呼。我不知道中國觀眾看到弗洛芒熱的作品（《中國，戶縣》，1974）時是怎樣理解的，或許把弗洛芒熱的作品也視為中國式的“圖像繪畫”了。其實這就和弗洛芒熱的本意南轅北轍了。正如福柯所指出的“弗洛芒熱的畫不截流形象，固定形象、傳遞形象。他的畫引導形象，吸引形象，給形象開路，為形象找到捷徑，讓形象兼程前進，隨風而去。”

福柯以及弗洛芒熱對“形象”的癡迷很容易使人想起另外一位中國藝術界耳熟能詳的畫家——格哈特·里希特（Gerhard Richter）。自上世紀90年代以來，里希特式的“平涂”技法為眾多中國畫家所模仿，“里希特畫派”成為中國當代繪畫界一道讓人難堪的風景。2007年《形象的模糊——里希特藝術筆記與訪談》由湖南美術出版社[4]出版，2008年5月15日至7月2日，《格哈特·里希特作品展》在中國美術館舉行。這兩個事件可以視為中國研究里希特的開端，也可以視為對中國的里希特模仿者的當頭棒喝。在此之前，中國畫家對里希特的模仿更多的是一種技法上的權宜之計，不可能與其追求形成真正的共鳴。

里希特繪畫的最核心的問題之一無疑是“攝影和繪畫的關系”問題。對于里希特來講，他進行繪畫，并非是在模仿一張攝影作品，而這可能是他和中國模仿者們最為不同之處。在里希特看來，個體藝術家對現實世界的理解，以及他們面對現實世界所進行的再現或表現，都因為先入為主的“意識形態”，或者受教育得來的“風格”而被變形，從而喪失了客觀性，并部分遮蔽了現實本身豐富的信息量。里希特找到一種摒棄“意識形態”和以往所受影響的辦法，就是把“攝影”橫亙于現實世界和主體之間，將其視為真實的“客體”。他繪畫的目的，不是跨越“攝影”客體，與現實界形成某種勾連。而是以面對“攝影”客體為滿足，以挖掘“攝影”客體的豐富信息為目的。由此我們也就不會奇怪，里希特常說的，他不是表現照片，他的繪畫就是無限制的接近照片。“因為我為照片驚奇，我們每天使用照片的頻率如此之高。突然，我用一種新的方式看待它，把它當做提供給我一種全新視點的畫，與那些一直與我密切聯系的藝術傳統標準毫不相干。沒有風格，沒有構圖，沒有評判標準。它把我從個人經驗中解放出來。第一次，非常簡單：這是一張純粹的畫。這就是我為什么想擁有它，展示它——不是用它作為繪畫的手段，而是把繪畫當做攝影的手段。”[５]

由里希特對“攝影和繪畫的關系”的理解出發，我們就不難得知，里希特何以選擇非“藝術照”。因為在里希特看來，“藝術照”并不能真實地傳達信息，其背后所隱藏的攝影師的技巧會導致一種風格化傾向，一定程度上遮蔽了客觀對象的真實性，所以他選擇非專業人士或者普通新聞攝影師拍攝的照片。對于里希特來講，“一張照片的吸引力不在于它的構圖，而在于他要表達的內容與它的信息含量”。[6]里希特重視的是照相機復制現實的“客觀態度”，他要借助繪畫所接近的就是這樣一種態度，即他在模仿照相機的鏡頭來看這個世界，而非模仿照相機所達到的效果——相片。里希特所強調的“排除繪畫性”、“去除風格”、“意識形態的去魅化”等等，都是在這個基礎上進行的。里希特的這一態度，非常類似于符號學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）所提倡的“零度書寫”（Writing degree zero），“零度書寫”強調舍棄虛擬、祈使、抒情的調調，而采取直率的陳述語氣（indicative mood），羅蘭·巴特相信這樣才可以還現實以真實。用“零度書寫”這樣一個視角去認識里希特的繪畫創作，更容易凸現其創作的對“客觀性”的追求。

為了實現上述目的，里希特選用了他那為人所熟知的“模糊”平涂技法。“我使物體模糊，為了使每樣東西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那么藝術，而是技術化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過多的不重要的信息。”[7]里希特之所以在中國流行，中國畫家更多的是看到了“模糊”平涂技法在“圖像時代”制作“圖像式繪畫”時的便利性，而忘記了里希特的初衷。當一種藝術表現方法喪失了其服務的藝術內核的時候，它也就變成了一種討人一笑的雜耍。中國圖像式繪畫的致命弱點在于：藝術家是圖像的臣服者，被簡化的歷史反映論仍然是其創作的內核，不過“現實”被偷梁換柱成了“圖像”。

弗洛芒熱直接將顏色涂畫在畫布上面，制造色彩的短路，從而制造出一個形象噴發的中心，揭示形象背后隱含的事件；里希特借助他獨創的“模糊”平涂技法，模仿照相機看待世界的方式，創作“相片”。在兩者的創作中，“形象”都占據著重要的位置，而這一“形象”與福柯所講的“形象的狂歡”密切相連，從中亦可以發現康德的“物自體”、海德格爾的“物之物性”的影子。無論是弗洛芒熱還是里希特，都在通過自己的繪畫接近一種被遮蔽的真實，正如福柯所說，在攝影術最初發明的時候，這種“真實”是讓人們驚異和興奮的。弗洛芒熱通過自己的繪畫找尋這種“驚異和興奮”，他喜歡“頓悟”——就在作品中的“形象”站起來的一剎那，他完成了這種找尋。里希特則以一種近乎苦行僧的方式，在繪畫過程中，不停地接近這種“真實”，完善這種“真實”，他運用模糊平涂技法，其實是他去掉形象偽飾的一種手段，無論這種“偽飾”來自文化傳統或者意識形態。

攝影術最初發明的時候，“形象”得到了釋放；數碼攝影普及的今天，形象的再次釋放亦有可能。

數碼攝影的普及與藝術創作的契機

從印象派的作品中，我們經常可以看到“畫中人”與“畫外人”對于畫面邊界的沖撞，這一現象是建立在照相機發明以及19世紀人們對“時間”的不同感知上的，可以想象，當時的攝影者一定為即時性的抓拍而興奮，也一定為破壞以往繪畫作品的經典性而開心，這即福柯所說的“形象的狂歡”。伴隨著當下數碼相機的普及，“形象的狂歡”又會以怎樣的一種形式出現？如果說19世紀“形象的狂歡”還是屬于少數攝影者和少數的觀眾的，那么伴隨著數碼相機的普及以及網絡時代的到來，伴隨著數碼攝影作品的大量涌現以及迅速傳播，這次的“形象的狂歡”則真正帶有全民意義。

攝影可以把瞬間發生的事物定格，也可以將長時間發生的變化疊加在一個平面上。在這里面，涉及到單個平面所能承載的時間長度的問題。隨著快門速度以及感光物質感光性的改進，“瞬間”可以更短，“長時間”可以更長。短到12000分之一秒，長到一兩年。從攝影誕生之日起，正如繪畫一樣，攝影總是力圖擺脫自身形制所帶來的限制，即單幅畫面的有限性。為此攝影家想出了各種各樣的辦法，乃至導致了電影的誕生。但攝影畢竟就是攝影，它的局限性在于此，它的優點也在于此，單張作品的經典性是流動畫面所無法企及的。近幾年，隨著數碼相機的普及，“瞬間”攝影變得越來越普及，攝影術剛剛發明初期人們所體驗到的“抓拍”快感被當代人以另外一種方式進行演繹，更多的瞬間，更多的時間切片被保留下來。

與傳統攝影作品相比，數碼攝影有幾個不同特征，這些特征使其更容易保留“形象”的全面信息。1、數量龐大。數碼攝影作品獲得的低成本使其數量急劇上升，更多的“時間切片”被留存。時間“切片”數量增多，會使“切片”更加近于拍攝對象的本真狀態。2、自拍像多用來自我觀賞。因此拍攝對象可以面對相機相對更加“敞開”，遮蔽變得更少。3、傳統攝影中潛藏的儀式感、神秘感日漸消失，攝影變得更加日常化。4、隨著相機自動化程度提高，能從事攝影的人越來越多，里希特所說的業余攝影者的數量猛增，攝影技巧變得越來越不重要。伴隨著攝影手機、視頻攝像機的普及，上述特征變得更加明顯。

毋庸贅言，數碼攝影本身潛藏著巨大的創作活力，給繪畫創作也提供了更多可能性和提示，但當下的諸多從事圖像式繪畫的畫家并沒有意識到這一點，而仍習慣性地將攝影作為自己繪畫的一個“拐杖”，無視攝影作品本身潛藏的信息。畫家不是通過個人風格去整合這些“信息”，而是要借助自己的創作使這些“信息”自然流淌。至于是什么樣的方式，弗洛芒熱和里希特各自發現了自己的方式，也就形成了所謂的繪畫“風格”。我們再去模仿他們的風格，無疑只是在自己的藝術創作上加一個“枷鎖”，而距離藝術創作的本質更遠了。

為把這個問題說清楚，我們不妨重溫一下陳丹青的成名作《西藏組畫》。這組作品正是以表現了一種另類的“現實”引起了當時美術界的關注。對于陳丹青來講，這個“現實”是什么？什么樣的藏族“形象”讓它震撼？他簡潔的油畫語言與表現對象形成了怎樣的一種呼應關系？在我看來，陳丹青在藏區受到的震撼與里希特面對業余攝影師的作品時的震撼具有相通之處。正如現在的數碼攝影提供了一個形象的資源庫一樣，陳丹青在面對藏族人群時也開啟了一個不同于其原有感知體系的形象庫。在數碼攝影逐漸普及的今天，在繪畫與攝影關系逐漸成為繪畫領域難以擺脫的問題之時，如何審視數碼攝影所具有的潛能以及所包含的巨大可能性，這是藝術家需要思索的。

“形象”能否登場其實并不重要，兩位畫家對“形象”的興趣和其知識體系、文化背景密切相關，他們的創作主要是提供了一種啟示，提醒我們不能簡單地來看待圖像與攝影的關系。數碼攝影的普及帶來一種契機，這種契機會敦促有思考力的中國藝術家探尋怎樣的道路，進行何種藝術創作，貢獻出何種藝術作品，都是值得我們密切關注的問題。

注釋

[1] 《福柯集》，杜小真編選，上海遠東出版社，2003年1月第2版，《照相式繪畫》（1975年）見第257-266頁。

[2] 《福柯集》，杜小真編選，上海遠東出版社，2003年1月第2版，《這不是一個煙斗》（1968年）見第114—129頁。

[3]2005年4月28日至6月15日，弗洛芒熱的作品曾參加“法國蓬皮杜中心當代藝術展品‘新浪潮展”，在中華世紀壇展出。

[4]朱其主編，《形象的模糊——里希特藝術筆記與訪談》，湖南美術出版社，2007年10月第1版。

[5]同上，“魯爾夫·肖恩（Rolf Schon）的訪談（1972年）”，第30頁。

[6]同上，“1964年筆記”，第10頁。

[7]同上，“1964—1965年筆記”，第16頁。

劉禮賓：中央美術學院美術學研究所

欄目策劃、責任編輯：李笑男