有掙扎就有意義

韋　華

“戲”的標準問題

據說，《操場》的觀眾反映可以概括為兩類，一類是看不懂，一類是睡不著。后一類證實了劇作者的功德圓滿自不必說。前者“看不懂”也不復雜，涉及的無非也是三個問題，也就是觀演雙方的能力問題、觀念問題和態度問題。

首先說態度。“沒看懂”在演出方的情形其實有兩種，一種是劇作者懷里看著像是鼓鼓囊囊，其實是空空如也，一驚一乍，神頭鬼臉，故弄玄虛；另一種是劇作者確有干貨、真有東西，整個戲劇作品的能指和所指是可以對應的，是可以理解的。《操場》是不是前一種情況呢？我看了一下網上的反映：臺上演出的時候確實有人在臺下會心，而且據說有人看完之后在公共汽車上痛哭失聲；所以這不是態度問題，至少不是劇作者的態度問題。

再說能力。能力也得分兩頭說，一是演出方傳情達意的技巧問題，二是觀眾的接受水平。依我看，《操場》還沒到言而無文自說自話的地步——事實勝于雄辯，不是有觀眾真的被打動了么？歸根結底，觀眾的審美經驗各異、人生際遇有別，指望《操場》這個戲將所有人五花大綁一并拿下，既不需要，也不現實。從“費解程度”上來說，《操場》既沒有說的那么高，也沒有想的那么低。

問題其實并不復雜。我看評論，這樣一些觀眾的反映可能代表了某種典型，這種典型主要表現在網上評論《操場》的新人們身上。他們指責《操場》給了他們一副“說教”的面孔，他們反感任何讓他們“受教育”的戲。甚至還有人拿經濟危機中的劇場門票來說事兒。因此我覺得問題的本質可能還不是“看不懂”的問題，而是“不愿看”的問題；與其說是劇作者的態度和能力問題，倒不如是某些觀眾的觀念問題。他們覺得這是作者自我意識太好，自我感覺過于膨脹的結果，在我看來這一判斷用在他們身上似乎同樣合適。

在他們看來，什么是戲？“好看”的才叫戲。可什么是“好看”？其實各有各的標準，這頭的觀眾樂不可支的同時也許那頭的觀眾覺得淺薄無趣。自打“市場”在某種程度上成為主流（其實這“市場”本身也大可分析），嚴禁思想和“說教”也成為了文化藝術上的意識形態。新人們愛用“人類一思想，上帝就發笑”來嘲諷認真思考生活并且與人交流的一切努力，在我看來，這種態度貌似很有檔次，其實也在裝腔作勢。歸根結底，強調戲劇的娛樂特征并沒有什么不好，但這不應該成為在觀念上打壓其他努力的一種勢力。觀眾是自由的，劇場可以是狂歡的舞臺，但也要允許人把劇場當道場。有人習慣于看完一出戲后拿口袋里的錢來說事，拿門票來說事，拿市場來說事，拿觀眾的選擇權來說事，拿消費者權益來說事。可是，且慢，憑什么認為你們是惟一的觀眾呢？再說了這也不能單方面講市場契約精神。我看無論是《操場》的宣傳和海報基本上做到了明白消費——《操場》事先沒有說自己是一相聲劇。

戲劇是無限敞開的一種存在，觀眾也是。人們在談論電影的時候，曾說電影的制作者其實有兩個方向，一是斯皮爾伯格，一是塔爾科夫斯基。前者姑且不論，總之塔爾科夫斯基本人是把電影當教堂來看待的。因此，只要這世界上還有人不開心，還有人受著心靈的折磨，就必然泯滅不了這方面的藝術表達，也阻擋不了愁腸百結、輾轉反側者向文學、戲劇、電影之類努力呼救。這是觀眾天然存在的動機和需求。 “說教”本來就應該是一種理直氣壯的交流方式，而這些年來像過街老鼠，確實與當下普通社會成員無限膨脹的“主體意識”不無關系。太驕傲可能不行。驕傲到拒絕對話尤其不行。新人們普遍認為：誰能教育誰？除我之外無真理。新一代獨生子女們在向老師向學校要“人權”的時候，戲劇領域當然難以幸免。

對《操場》的贊譽就不說了，單說批評。我注意到“不愿看”的觀念之內，還存在著專業角度對《操場》的判斷。我在網上看了一下，有專家在討論會上認為《操場》“太相信文學的力量，遣詞造句重于整體結構”，“大段獨白和意識流的劇本破壞了舞臺呈現規律”。總之，覺得不像“戲”，起碼是不尊重“戲劇規律”。這在某一戲劇經驗系統里當然可以言之成理，包括說《操場》沒有“沖突”的說法。但是，特定藝術主題與一般意義上的“可看性”之間的矛盾果真就不存在么？信言不美，美言不信，這里的“美”恐怕多少涉及到形式問題。再退一步，一部具體的作品就算是在大大小小的尺子下量出了“缺陷”，但我們至少可以想一想，我們應該把持的是什么樣的審美標準。余秋雨說的是對的，評論家要求的“既能”這樣，“又能”那樣的作品也可能產生，但多半不會是好作品。

答案問題

我喜歡《操場》是因為它離人生近而離“藝術”遠。藝術不應當是一種姿態，一種范兒，應該是有著實實在在的人生承載。我喜歡為人生而藝術的說法，這個“為人生”，不是說拿藝術當做工具去裝腔作勢、打家劫舍、勾引異性、實現個人生活的各項指標，而是說藝術它討論的是實實在在的人生問題，哪怕是吟風弄月，小橋流水，梅影竹榻，抒發的也是不刻意、不矯飾、坦坦蕩蕩的人生情感，著眼的也是有關提升自我生命的問題。

其實，就劇場而言，就算是小橋流水、皓月蘭舟，恐怕也得在相當程度上讓位于更切實、更銳利的人生問題的討論，這既為風云變換的具體時代所決定，也為劇場作為一個特殊的公共場合所決定。這一點并非有什么羞于承認，倒是那動不動在聲光色影里晃動的“藝術”范兒看上去更為可疑。高爾斯華綏的《公正》寫罪犯被單身囚禁以致精神失常，對監獄的描寫曾讓時任內務部長的丘吉爾因此修改刑法，禁止再將初犯單人監禁——我不覺得高爾斯華綏應該為自己的作品不符合“純藝術”或者“永恒藝術”的標準而感到遺憾。

《操場》的作者孜孜求道，關注人心，一稿再稿，凡十一稿，不能不說這里邊有人格的力量，有真誠的愿心。何況《操場》的形式并不簡陋。它是藝術而不是“藝術”。有人說得既對又不對，他們說《操場》沒有沖突。對的是《操場》的確沒有采用自狄德羅、黑格爾提出的“沖突律”來結構劇作；不對的是沒有沖突的說法在哲學上說不通。《操場》劇作上的基本邏輯其實很簡單，整個戲的基本邏輯其實就是提出問題，這也就是有的觀眾對這個戲感到不滿的地方，即問題的答案。

有觀眾認為：“看不懂作者要反思什么，在劇終時作者也沒有提出解決痛苦的方案，不知這種所謂的反思有什么存在的意義。”（《北京娛樂信報》）在他們看來，沒有答案就是沒有意義。

我喜歡阿瑟·米勒的說法：“一個劇本，在某種意義上說，是一種法學的顯示，其中某些部分應起律師起訴的作用，其他部分則應起被告答辯的作用，整個都必須卷入法律之中。”意即：一個真正有力量的戲，一個深刻的戲，他在本質上應該是一場辯論，一場論辯雙方都充分展開的辯論。在《操場》里邊，童年的“老遲”，孩子有孩子的道理，但現實中的“老遲”何嘗沒有自己的道理？用他的話來說，“問問別的人，誰的成年被他童年的向往印證了，好的壞的，偉大的渺小的，去問問……你不想看見我這樣，我也不愿意，但它發生了。”任何一個現實生活中惻隱之心尚未泯滅者，誰都曾經歷類似的心路。這樣的問題，指望誰來告訴你答案？除了每一個觀眾個體面對具體問題時由自身做出的選擇、擔當和判斷，別無他途。用劇中最后的臺詞來說，“你不是我”，我也不是你，我做的是我自己的選擇，我沒法告訴你怎么辦。在這個意義上說，一切深刻的敘事藝術都沒有答案，如果能給出一個標準的答案，那一定還不具有真正的力量。因為人注定要面對種種兩難，用劇作者節目單上的話來說，是“無法逃避”的兩難。

米蘭·昆德拉在談到為什么偉大的小說不能也不應改成電影的道理時說：“因為從一誕生起，小說就對悲劇不予信任：不信任它對偉大的崇拜；不信任它的戲劇源泉；不信任它對生活非詩性一面的視而不見。”好的戲劇不是給答案，而是提問題，充分地讓問題的每一個部位、每一個輪廓、每一個細節、每一種可能都盡量地展開。我在想，可能嚴肅文學和嚴肅戲劇的一個功用就在于讓接受者對人生保持敬畏。

總之，并不是沒有答案，而是在如何選擇面前，沒有標準答案，每個人都有自己的選擇，答案在每個人心里。

掙扎的意義

人們覺得老遲和他帶的女研究生有肉體關系，連他妻子也忍不住這么想。評委們因此斃掉了女研究生的論文。女學生對老遲說，像晴雯說的，早知讓他們說了，何必不做。做吧。老遲不做。女學生冷笑而去。到底該不該做？老遲陷入痛苦的思索。

老遲的思索在西口洪催人淚下的故事那里有了答案，他覺得自己的選擇是值得的。

但是他又上當了，西口洪編故事騙了他。崩潰之后幡然一悔，否定了當初自己的選擇，認同了野妓的生活邏輯，但他此時這一極的選擇又“害死”了一個無辜者。

左右不是。兩難。

按我的解讀，作者要借這個戲對知識分子進行反思：第一，沒有真正強大的內心，所謂的信念與操守十分可疑；第二，關心名、相，甚于關心實實在在的人間苦痛（或者說最最自然、最最樸素的“道”），甚至對于關天的人命都可以表現出冷漠與麻木——只有當這人命要自己負責才不安。

對于第二點，毫無疑問，我們應當正視劇作者提出的問題，把它當做我們每一個人的問題，作出自己的反省，給出自己的答案。

對于第一點，我想說一些題外的話，我覺得一個作品最富光榮的反響其實是它能引發的社會學思考，而不在劇作技巧本身。《操場》中有這么一段對白：

老遲：兩回事。這……這不是你對她的問題，這是你對自己的問題，三年來你風風雨雨地出于良善地幫著她，她怎么可以用這樣的行徑來玷污你高尚純潔的感情！

西口洪：我不純潔！

老遲：……你不是連鐵架子都沒上去過嗎？

西口洪：我人沒上去過，心上去過無數次了……三年來，我想過，我什么什么都想過，晚上睡不著的時候想得更多，想過跟她結婚生孩子，吃她做的飯，發脾氣揍她，叭叭地扇她的嘴巴，然后再哄她，什么都想過了，天天都想……干活的時候也想！我不純潔。

老遲：你不純潔。

西口洪：我不純潔。

老遲：那你把一個浪漫的故事破壞了。

西口洪：故事？我想的是過日子，不是過故事……我是一個俗人……從一開始就是個俗人……你別為我生氣好不好，你要碰見這樣的事就不想嗎？你？

老遲：我掙扎。

西口洪：掙扎有什么用。

老遲：……你看不到掙扎的可貴。

在我看來，這其實是整個戲的戲眼，這個戲討論的是作為知識分子的老遲的掙扎到底是不是“可貴”的問題。

接下來還有兩段——

西口洪：人有什么不一樣，你別以為你有痛苦就不一樣了，我也有。我后來自問過。大街上那么多老太太，還有又臟又臭的男人，都在撿垃圾我為什么視而不見。我從一開始就不是為撿垃圾這事心疼，我是為一個年輕貌美的女學生撿垃圾心疼……我純潔嗎？我從一開始沒有一天純潔過，說句心里話我從給她錢的那一刻起就不是沒想到過要到架子上來和她幽會。我他媽的不純潔，你也別把我看高了！

老遲：這就是不一樣的地方，我要堅持。而你卻干了。你干了。

故事里的西口洪其實跟老遲是二位一體。作者也是這個意思。老遲的“不做”，從心理動機來講，未必是想象中的那么不容推敲，不容質疑。他也有色心，他也有人欲，有的事兒他不是沒想過。而且他的這種“掙扎”和“堅持”，從動機上來講未必多么“無我”，更未必經得起無人肯定、無人認可、無人頒發獎狀的考驗（劇中，這種“堅持”一再讓老遲迷茫；一旦被西口洪的故事證明“堅持”是有利的，老遲則大喜），因此所謂的道德、所謂的高尚、所謂的意義這么一演繹下來也就通通成了問題。劇作者正是在這個問題上進行自我反思、批判和質疑。

然而，我想說的是，在見證劇作者對自我的嚴厲和令人感佩的勇氣的同時，我們也許不必對現實太失望。如果就此就對知識分子的道德觀念徹底絕望，陷入另一種虛無主義，那顯然不是作者的本意。

《操場》這個劇作本身，是知識分子的反省。但是《操場》從某種程度上說，也可以理解為對真正意義上的知識分子的表揚（理所當然，這里說的是真正意義上的知識分子，口口聲聲聲稱“經濟學就是不能講道德”之類的“學人”除外）。——只有真正的知識分子，才會具有反省的精神，才會如此執著于理念與價值。覺得精神比身體重要，講“自我”，講“尊嚴”，要“臉”，要“范兒”——不管潛意識動機如何，這正是人類的希望所在。

我不同意對《操場》主題的其他一些看法。比如“《操場》正是要反思那么一種高蹈理想、困守塔尖、閉門造車、拒人千里的知識分子氣，或曰嚴肅氣。在《操場》中，那些看操場的、貧困女大學生、民工、妓女，都是賴以生存的現實、經驗的化身和智慧的代表，那位思考自己的終極孤獨感的老遲先生最 大的悲劇就是看不到他生存在怎樣的現實中，他的自戀有多么愚昧。”在我看來，《操場》應該不存在肯定其他角色，從而批判老遲的“自戀”和“愚昧”的問題。

“老遲”的“掙扎”其實就是可貴的。《操場》中的“老遲”倘若能夠在執著于名相的同時，對更為真切、更為樸素的人間之“道”多投入一點關心，則離真正的“大道”不遠矣。

鄒靜之在談《操場》時說，《操場》是寫給“無限的少數人”的一部戲。他這樣解釋：“托爾斯泰《復活》中寫的始亂終棄的男人就是他自己，可是我們很多人被別人指出錯誤還都 不認賬呢。其實進行自我反思、自我批判的大有人在，只不過無人敢對他人直言，唯恐在這個浮躁的時代里遭人嘲笑。他們貌似是少數群體，其實這個群體很是龐 大，這正是‘無限的少數人所指的意義。”這也從另一個方面證明，思想和反省是知識分子的要素。擁有這樣要素的知識分子，擁有著更有希望的心靈。所有的掙扎都不是沒有意義的，真正的知識分子值得我們致以敬意。

韋 華：北京電影學院

責任編輯：許健