“為誰寫作”——知識分子的舞臺宿命

高　音

《完全伯格曼》這部記錄英格瑪·伯格曼藝術道路的專題片有大量的篇幅用于回顧伯格曼長達半個世紀的戲劇生活。畫面中年邁的伯格曼靜靜地坐在斯德哥爾摩皇家劇院二樓的環形座椅上，講述年輕時代第一次走進這所劇院看戲的情景。他說：“我沒有離開那里，一直到劇院空無一人，鴉雀無聲。我走進去坐下，感受這舞臺的氣息。舞臺的靜寂。回到家我發燒了，燒了好幾天，因為我生平第一次去了真正的劇院。對我而言皇家劇院是開始也是結束。雖然說我最能得到賞識的作品是我的電影，而我認為最為重要的卻是在這個劇院的作品。”自1963年伯格曼成為這所劇院的戲劇導演，到他去世，他為這個舞臺貢獻了40年。影片的最后，伯格曼說：“我對戲劇的熱衷與著迷，比起電影要深刻得多。”片中輯錄的大師最后一部戲劇作品是挪威劇作家易卜生的《群鬼》。靜穆得近乎絕望的舞臺，被病魔侵擾，轟然倒地生不如死的歐士華向阿爾文太太伸出無助的手臂，喊道：“母親，給我太陽！”此情此景，如同冰與火的交融，一股暖流潛入心中。易卜生，這位舞臺上的傳道士真是英魂不滅。

易卜生的戲劇“不是高乃依那種高超、遼闊、崇高、西班牙式的悲喜劇，不是拉辛那種抽象、熱情、理想、神圣有如悲歌的悲劇，不是莫里哀那種深刻、敏銳、透徹、但諷刺過于無情的喜劇，不是伏爾泰那種蘊含哲學意味的悲劇，不是博馬舍那種具有革命行動的喜劇，總之，它既是它們中的任何一個，同時又都是，或者說得更恰當一點，又都不是。”[1]維克多·雨果對未來戲劇的展望被借用在這里，只是為了印證易卜生戲劇傳達出的不同凡響的現代價值。《群鬼》的舞臺上演著沉重的現實，阿爾文太太這個被輿論束縛困守在家中的娜拉，以病態的方式反抗著不道德的生活。在同年輕時拒絕與她私奔的正人君子曼德牧師的爭執中，易卜生讓阿爾文太太說出了在當時冒天下之大不韙的臺詞：“顧了理想，真理怎么辦？”

愛好思想、憂慮道德、關心良心問題的易卜生把虛幻的舞臺變成了一個表現真相的場所。易卜生說：創作的才能不是一種特權，而是一種責任。他對他的傳記作家說：“我所創造的一切，即使不是與我親身體驗的，也是與我閱歷過的一切極其緊密地聯系在一起的。對我來說，每次新的創作，都服務于心靈的解脫過程和凈化過程的目的。因為人們處于他所屬的社會之中，絕不可能不共同承擔責任，承擔過失。”

劇作家的舞臺宿命

年初，編寫過多部電視劇的詩人鄒靜之帶著他的話劇《操場》走上了舞臺，雖然有過兩次戲劇創作的經歷，但這部作品的創作用他的話說不是能靠經驗和技術支撐的，因為它是掏心窩子的，為自己寫的一部作品，是一個自己對自己的表演，或者自己對自己的一個交代。他說：“《操場》里的人都是我，我做過不好的事，或者說我做過與我的精神追求不符的事，但是惟一對自己有信心的是我知道我有痛苦。我寫《操場》可能主要還是批判自己。”[2]《操場》從某種意義上應該算是鄒靜之自己最看中的戲劇作品，費時4年，修改了11稿。創作者的主觀意愿自然強烈到想把自己的全部經歷都塞進作品中去。個人的抒情的因素超出了戲劇結構允許接納的限度。過分強調自我的寫作極可能會陷入一種難以自拔的困境，因為“在你把你的感情投射到紙面上時，你只不過在設法使這種感情作無力的延伸而已。”[3]盡管《操場》最后的舞臺呈現并不盡如人意，但是劇作家的動機還是讓我們對他未來的創作充滿信心，畢竟在這個舞臺上我們看到了易卜生傳統舞臺使命的延續。

舞臺，是一個讓人感覺到幸福的場所，一個守望精神的家園。在《我為什么搞戲劇》一文中，加繆寫道：“戲劇就是我的修道院。世間的喧囂躁動，到它的圍墻腳下便止息了，而在這神圣的場所里，一群勤奮的修士擺脫了這個世紀，集中考慮一個問題，轉向一個目的，在兩個月期間，準備一場彌撒，等到哪天晚上，就首次舉行儀式。”加繆說：“我們要做到，將偉大的事件搬上舞臺，讓所有的人看到自己的影子，讓豪邁同絕望搏斗，像任何真正的悲劇那樣，讓那些同樣有理又同樣不幸的力量相沖突，總之，讓懷著真正而痛苦的這顆真正時代的心，在我們的舞臺上跳動。”[4]

19世紀末20世紀初的都柏林。葉芝、沁孤、奧凱西齊心協力，在阿貝劇院的舞臺上一次又一次地揮動著愛爾蘭文藝復興運動的大旗，使愛爾蘭的戲劇成為促進民族主義覺醒和進行政治抗爭的一支強大的生力軍。奧凱西取材于苦難現實的《朱諾和孔雀》和《犁與星》被評論家稱之為富于想象、另人窒息的現實主義。劇中的母親為她死去的兒子發出的哀鳴令人產生無限的恐懼和憐憫之情。

約翰尼啊，當年我生下你來，把你放進搖籃去的時侯，我所忍受的痛苦，和我今天把你從這個世界上送走，送進墳墓時所感受的痛苦，可真是沒法兒相比啊！上帝的母親，上帝的母親，憐憫憐憫我們這些人吧！圣母瑪利亞，當我親愛的兒子被槍彈打得滿身窟窿的時侯，你在那兒啊，當我的親愛的兒子被打得滿身窟窿的時候，你在哪兒呀?圣心的耶穌啊，請拿走我們石頭般冷酷的心腸，給我們換上一顆肉做的心吧！請消除這種互相殘殺的仇恨，給我們帶來你那永恒的愛吧！

《西恩·奧凱西傳》的作者大衛·克勞斯講述了這樣一個故事。一個曾為奧凱西畫像的威爾士藝術家為奧凱西忠于工人階級的那副神態深感困惑，他給奧凱西寫信，不明白他為什么讓自己跟一個“階級”標在一起，勸介他作為一個詩人、藝術家應該不屬于任何階級。針對這個事情，作者為傳主西恩·奧凱西作了回應，他這樣寫道：“對于某些為藝術而藝術的，且有獨立經濟來源的美學家文學家來說，這樣一種超然的藝術觀或許是很不錯的；但對于奧凱西來說，倘若他不是一個富于正義感的人，憑借自己的經歷和信念使自己始終與工人階級休戚與共的話，他就根本不會成為一位藝術家了。對他來說，不隸屬任何階級的藝術家或不隸屬任何階級的人是根本不存在的；而且，在他看來，藝術家對他的同胞所肩負的責任應當更大于普通人，而這種責任又與他對藝術肩負的責任密切相關，無法仳離。”[5]

《現代戲劇的理論與實踐》一書的作者J·L 斯泰因認為，自席勒和歌德以來，德國的戲劇在傳統上便起著嚴肅的教化社會的作用。“隨著萊因哈特、皮斯卡托和布萊希特作品中新的法則的出現，德國戲劇于是努力去變成一種改造社會的工具。”[6]我想，在這個過程中有一個人是絕對無法繞過的，這就是以表現主義戲劇聞名于世、敢于向納粹政府公然挑戰的戲劇詩人，德國革命者、劇作家恩斯特·托勒爾。托勒爾曾經用激揚的文字反擊那些資產階級評論家對他創作的表現主義戲劇《轉變》“偏激、不公正”的污蔑。他寫道：“那么資產階級評論家所謂的公正、不偏激又是什么呢？那就是說，你必須墨守成規、照章行事，只有這樣，你寫出的東西才會公正、不偏激。可那些陳規定法今天恰恰使中產階級的那套法則在精神上合法化了。革命的藝術要打破的正是他們這一套法則。勞動大眾需要的是與這個時代息息相通的戲劇。任何偉大的藝術都不能和時代脫節。試看索福克勒斯、阿里斯托芬、但丁、莎士比亞、克萊斯特、畢希納、席勒等人，他們無一不寫反映‘現實的題材，并力圖賦予這些題材以‘永恒的意義。他們是時代精神的傳聲筒，群眾斗爭的代言人。他們的許多著作曾經遭到過類似的批評，而目前這種批評的目的就是要把當代作品一筆抹殺。”[7]《轉變》是托勒爾在一戰期間寫的劇作。他把它抄了若干份，分送給1918年初參加罷工斗爭的婦女們。“當時我寫作的目的只有一個，那就是為自由而斗爭。”

恩斯特·托勒爾，這是個曾經參加了巴伐利亞蘇維埃政府，并被推選為工農兵代表會議中央委員會副主席的年輕知識分子。這個馬克斯·韋伯的學生靠著“對于一個公正、自由、仁慈的世界，一個沒有恐懼和饑餓的世界的信念”[８]在獄中完成了《群眾與人》《機器破壞者》《亨克曼》這些風靡世界的劇作。關于《機器與人》的創作，托勒爾寫道：“美固然動人，然而苦難卻更動人。我們清楚地知道，在自己的藝術作品中表現這種苦難，號召人們在現實中努力奮斗去擺脫這種苦難正是我們的任務。我們的社會悲劇既不同于希臘悲劇，也不同于中世紀的悲劇。希臘悲劇寫人類的苦難是命中注定不可避免的，而中世紀的悲劇卻把苦難說成是通往天國的階梯。我們不需要任何上帝的救助。我們明白有兩種苦難威脅著我們，一種來自人類生活本身，另一種來自社會制度的非正義性。”[９]

他用深情的文字為自己劇中的無產者形象《亨克曼》寫下了這樣一段話：

我把這個劇本獻給你們，默默無聞的無產者；獻給你們，默默無聞的人類的英雄。你們沒有在任何著作中被提及，沒有在革命史或黨派史中被提及。只有在報紙角上毫無生氣的警方報告欄“事故與自殺啟事”上才提到你們。歐根·亨克曼象征性地代表著你們。在任何一個政府的統治下，你們都一直在受苦。即使到了一個社會主義社會最終建成的光明的時代，你們這些被黑暗命運烙上印記的人，還是得受苦。

前文提及的愛爾蘭劇作家奧凱西對這些舞臺作品給予了高昂的評價：“所有的作品都蘊含著一種對世界的災難的吶喊，這種吶喊是托勒爾不得不唱的每一首歌里所包含的最激越的最有力的音調。不管你喜歡還是不喜歡它們，不管它們是否美化了人們對政治的渴求，不管它們是否引起人們對其中的含義采取急促而辛辣的譴責，它們是為現代劇院而創作的戲劇；從每一出劇作中都可以反射出這位可敬的、充滿智慧的劇作家的形象。”[10]

托勒爾認為表現主義是當時一種必要的藝術形式，它的立場是反對那種滿足于在舞臺上羅列印象，而對于事件本質、人物思想、沖突的后果等不做深入揭示的傾向。它不僅要停留在生活的表面，而且試圖進一步深入其內部。“表現主義者十分熟悉他周圍的現實環境，他要從實質上再現這一現實。因為表現主義的目的就是要影響現實、改變現實，使它有一個較為正義、較為光明的面目。”托勒爾總是旗幟鮮明地表達藝術就要把握現實、影響現實、改變現實的“頑固”看法：“我們要參與這個時代的搏斗，假若有人提出責難，說我們窮愁潦倒，不成氣候，我們也毫不畏縮。我們不僅要使自己的藝術成為憐恤同情的藝術，也要使它成為團結戰斗的藝術。我們常常捫心自問：難道藝術對現實不起作用嗎？難道詩人不能從他的案頭對時代的政治施加影響嗎？有些作家對這個問題持否定態度，而我的答案則是肯定的。”[11]托勒爾坦言他在獄中寫的全部創作均有意識形態“過多”之嫌。因為相對那些“自由”的藝術家能夠體驗這樣或那樣的激動，這樣或那樣的忿恨，他們可以自由自在，海闊天空，想入非非，而他卻不能。“我的嘴被堵上了，筆被卡住了，檢查大員的手無處不在。我能夠多多少少傾吐胸懷的唯一所在是我的戲劇。”[12]在托勒爾的心中，舞臺，是一個表現事件精神實質的地方，是一個靈魂戰斗經受革命洗禮的地方，是一個能夠使美成為現實的地方。它可以激發心底的良知，培育勇敢精神，深化人們為人性、自由、美而自覺戰斗的崇高的感情。

1940年被俘身陷獄中的薩特，擁有了他人生中第一次難忘的戲劇經驗。借圣誕節的由頭，他為他的難友和自己寫了一出戲，以象征手法瞞過了德國檢查官，并且粉墨登場自己表演給自己看。毫無疑問，創作和演出者都是業余的，“戲不好，演得也不行”，盡管如此，當以表演者和創作者雙重身份站在舞臺上的薩特邁過腳燈向他的同志們講話，講出他們作為犯人的心情的時候，“我突然看到，他們是如此出人意料地保持安靜與專注，于是我意識到戲劇應該是怎樣的一種東西了。它是一個偉大的集體的、宗教的現象。”[13]

薩特戲劇——知識分子的良心專政

如何面對觀眾成分各異，如何把這些舞臺下面分散的觀眾鑄成整體，在一次關于戲劇的演講中薩特提出了解決途徑：就是在他們的思想深處喚醒一個時代、一個國家所有的人關心的問題。比如目的和手段的問題，暴力的合法性問題，行動的后果問題，個人與集體的關系，個人事業與歷史規律的關系問題。針對法國青年劇作家阿努依取材于古希臘悲劇的《安提戈涅》引起的所謂缺乏人物性格的爭論和質疑，薩特進行了有力的辯白，并肯定這樣一種嚴肅的、具有道德寓意的、神話式的并表現為一種儀式的戲劇。“我們感到無需乎去表現一個人物或一個情節的令人難以覺察的發展：一個人不是一步一步地瀕于死亡，而是在突然之間就面臨了它——倘若一個人以緩慢的節奏去接觸政治或愛情，那么，猝然提出的尖銳問題就不需要任何進展的過程了……我們轉而采用著名的古典悲劇表現形式，其作法總是在行動開始走向巨變的那一時刻就把它抓住。”

薩特認為新一代的法國現實主義戲劇的使命就是要探索人的總體的狀況，把現代人自身的寫照，他面臨的問題，他的希望和他的斗爭呈現出來。“我們認為，我們的戲劇如果描寫個別的人，即使這些個別的人能夠象失意者、厭世派、受騙的丈夫那樣具有普遍的典型意義，它也會背離自己的使命。因為，如果戲劇是向群眾講話，那么它就必須講與群眾普遍關注的事物有關的話，用任何人都能明了并深切感受的神話方式去解除他們的煩惱。”[14]

《魔鬼與上帝》和《蒼蠅》是薩特戲劇中最讓人蕩氣回腸的兩部作品。劇中的主人公一個16世紀德國農民起義初期，在與上帝的對抗中以否定自身的行動來尋找人的存在意義的貴族與農民的私生子葛茲，一個是毅然決然選擇我不入地獄誰入地獄的古希臘復仇者俄瑞斯忒斯。薩特哲學對于行動的強調，使得他的戲劇充滿了動作的張力。在薩特看來，戲劇最使人感動的東西，是正在形成的性格，是選擇的時刻，即自由決定選擇道德和終身的時刻。在解決知識分子與行動這一矛盾的過程中，薩特讓他筆下的葛茨，做了他所做不到的事。葛茨是薩特在《魔鬼與上帝》中塑造一個與同時代的群眾格格不入的人物，既是一個無惡不作的無政府主義者，又是一個自由射手式的人物。在薩特筆下，這個跟上帝較勁的要么作惡要么行善的葛茨所走過的道路是一條自由之路，用薩特的話說，就是“在拋棄絕對的倫理之后，他發現了歷史的倫理、人類的倫理和具體的倫理。在上帝和魔鬼之間，他選擇了人。”[15]

1943年4月，《蒼蠅》在戰敗的巴黎上演，此刻的法國灰心喪氣、低靡消沉，劇院作為一個社會的微觀體現，薩特旨在這里通過采用古典悲劇的骨架和人物，自由地創造一個失敗者的未來。

薩特認為《蒼蠅》的寓意應該從兩個方面來解釋。一個是從當時的形勢，一個是涉及針對暗殺納粹占領軍所牽涉的人質問題，也就是個人的道義承擔和自身解放。“從1941年至1943年，很多人非常希望法國人沉溺于悔恨，首先納粹分子就竭力主張如此，貝當和他的新聞界也沆瀣一氣。還要說服法國人，要我們自己說服自己，讓我們確信我們曾是一些瘋子，墮落到了不能再墮落的地步，人民陣線使我們吃了敗仗，我們的優秀分子統統辭職了，等等，不一而足。這場宣傳運動的目的是什么？肯定不是提高法國人，也不是改造法國人，不是的，其目的是讓我們沉溺于懊喪和羞恥，最終使我們無力進行抵抗，滿足于我們的懊喪，甚至從中尋找樂趣。這對納粹分子來講是求之不得的事。我創作這個劇本是想用我惟一的手段，非常微弱的手段，為把我們從悔恨病中解脫出來，為把我們從耽于懊喪和羞恥中擺脫出來作出微薄的貢獻。”[16]西蒙·波伏瓦說過，編劇是薩特當時惟一可行的抗敵形式。薩特通過俄瑞斯忒斯的選擇向法國的民眾傳達了一個有良心的知識分子內心最真實最勇敢的聲音。劇終，作出了承受苦難的決定，選擇了復仇的正義的俄瑞斯忒斯向不明真相前來攻擊他的人群說：

我十分忠誠的百姓，你們來啦？我是俄瑞斯式斯，你們的國王，阿伽門農的兒子。今天是我加冕的日子。你們怎么不大喊大叫啦？我知道：我叫你們害怕。十五年前的今天，另一個殺人兇手站在你們面前，他的手套沾滿鮮血，一直紅到肘部。然而你們沒有怕他，你們從他的眼睛里看出來，他沒有勇氣承擔自己的行為，和你們是同樣的人。罪犯承擔不住的罪惡，就不再是誰的罪惡了，是不是？那就幾乎等于一場偶然的災禍。你們歡迎了殺人兇手作你們的國王。過去的罪惡如同喪家之犬，輕聲呻吟著，開始在城垣內到處游蕩。阿耳戈斯的居民們，你們瞧著我，你們明白，我的罪行確確實實由我承擔。我面對著太陽鄭重表示，我愿意承擔這罪行的責任，它正是我活著的目的，我的驕傲。你們既不能懲罰我，也無法憐憫我，正因為如此，你們才害伯我。可是，我的臣民們，我愛你們，正是為了你們我才殺人的。為了你們。我來討還我的王位，你們不要我，因為我和你們不是同樣的人。現在，我是你們的一員了。咳，我的臣民們，鮮血把我們聯結在一起，我有資格當你們的國王。你們的過錯，你們的悔恨，你們深夜的苦惱和憂慮，埃癸斯托斯的罪行，這一切都是我的，我承擔一切。再不要懼怕你們的亡人了，現在他們是我的亡人了。你們看：你們忠實的蒼蠅離開了你們朝我撲來。不過阿耳戈斯人，請你們不要害伯，我不會渾身沾滿鮮血就坐上被我殺死的人的寶座：一位天神將這寶座奉獻給我，我說不要。我要作沒有領土、沒有臣民的國王。再見了，我的臣民，設法活下去吧：這里一切都是嶄新的，一切有待開始。對我來說，也是如此，生活剛剛開始。奇異的生活。

舞臺上，這個選擇正義的復仇最后甘愿受難的俄瑞斯忒斯在德國占領時期巴黎人的心目中是一個不折不扣的反法西斯英雄。在戲劇史專家的筆下，薩特的戲劇就是他們時代的見證。“埃癸斯托斯被殺了，俄瑞斯忒斯不僅對他自己的命運負責，而且也對他的公民們的命運負責。他一切都我行我素，他的‘責任獲得了‘見證的價值。”[17]羅杰·加洛蒂寫道——《蒼蠅》這個劇本，是對希特勒占領時期及合作運動的一種諷喻或比喻。當貝當要法國表示悔過，當對秩序和現存秩序的愛好導致統治階級及其領袖走向叛變、宣揚奴役和恐怖時，俄瑞斯忒斯卻號召人們保持尊嚴、進行抵抗：“一旦自由在人的靈魂里爆發出威力，神對他也無能為力了。”他起來反對全能的神，叫到“朱庇特，你是眾神之王、寶石及星星之王，海濤之王，但你卻不是人中之王。”[18]

1948年《恭順的妓女》在美國上演，之前作為法國抵抗運動代表訪問美國受到官方隆重接待的薩特因為這出對不義、偽善的美國種族主義現實進行戲劇諷刺的戲劇被美國一些評論說成是一個以怨報德，辜負了美國人盛情的反美分子。對此薩特是這樣回應的：“有人說我光挑別人的毛病，看不到自己的瑕疵，所謂嚴于責人，寬于律己。確實，我們法國人有殖民地，我們的行為有待改進。但是涉及到壓迫問題，就談不上什么嚴人寬己了，應當揭露任何地方出現的非正義……我譴責過反猶太主義。今天在這個劇本中我譴責種族主義。明天我要在我的雜志上搞一個專輯譴責殖民主義。我不認為我的作品有多么重要或能改變什么，甚至不認為我的作品會給我帶來很多的朋友。隨他去吧，我做作家該做的工作。”[19]

薩特的舞臺，是一個靈魂戰斗的地方，是知識分子用自己的作品評論他認為重要的身外之事，探求人生、指點江山、改造社會的現場。

在《為何寫作》一文中薩特是這樣說的：“寫作是某種要求自由的方式；一旦你開始了，你就給卷入了，不管你愿意不愿意。”[20]

注釋

[1] 《瑪麗·都鐸序》，轉引自《戲劇理論史稿》第460頁，上海文藝出版社1983年。

[2] 《在熟地上漂泊——對話鄒靜之》，《新劇本》2009年第2期。

[3] 《為何寫作》，《西方文藝理論名著選編（下卷）》，第98頁，北京大學出版社1987年。

[4] 《加繆論戲劇答記者問》，《加繆全集戲劇卷》第632頁。河北教育出版社2002年。

[5] 大衛·克勞斯《西恩·奧凱西傳》第11頁。中國戲劇出版社1987年。

[6] 《現代戲劇的理論與實踐（三）》，第13頁。中國戲劇出版社1989年。

[7] 《外國現代劇作家論劇作》，第228頁。中國社會科學出版社1982年。

[8] 《恩斯特·托勒爾全集》4卷235頁，轉引自《德國表現主義戲劇——托勒爾與凱澤》，第19頁，中國戲劇出版社1992年。

[9] 《外國現代劇作家論劇作》，第232-233頁。中國社會科學出版社1982年。

[10]《恩斯特·托勒爾全集》6卷206頁，轉引自《德國表現主義戲劇——托勒爾與凱澤》，第22頁，中國戲劇出版社1992年。

[11]《外國現代劇作家論劇作》，第237頁。中國社會科學出版社1982年。

[12]《外國現代劇作家論劇作》，第235頁。中國社會科學出版社1982年。

[13] 薩特《制造神話的人》，《外國現代劇作家論劇作》，第139頁。

[14]《制造神話的人》，《外國現代劇作家論劇作》，第138頁。

[15]《薩特談薩特戲劇》，《薩特戲劇集下冊》，第970頁。人民文學出版社1985年。

[16]《薩特談薩特戲劇》，《薩特戲劇集下冊》，第970頁。人民文學出版社1985年。

[17]布阿德福爾《戰后法國戲劇》，《薩特研究》第368頁。中國社會科學出版社1981年。

[18]羅杰·加洛蒂《薩特的戲劇與小說是我們時代的見證》，《薩特研究》第333頁。

[19]《薩特談薩特戲劇》，《薩特戲劇集下冊》，第977頁。人民文學出版社1985年。

[20]《為何寫作》，《西方文藝理論名著選編（下卷）》，第115頁，北京大學出版社1987年。

高音：北京市社會科學院

責任編輯：傅琳