旅行體驗與視覺再現

一

旅行可以看作人類最古老的行為之一，行吟詩人荷馬大概就是一邊行走一邊將希臘眾神和英雄們的故事撒播在他足跡所到之處。而在他的記憶中，奧德修斯（又譯尤利西斯）歷經各種磨難回到家鄉伊薩卡的故事則昭示了早期世界歷史中旅行（因為更多地與征戍、遷徙和修行相聯系）的本真含義：對個人智慧、勇氣乃至命運的考驗。

與早期旅行不同的是，現代旅行是伴隨著新全球空間的成型而得以出現的。笛福敏銳地察覺到了新世界的成型，進而通過文學描繪出了一個由陸地、海洋以及奔波于其間的旅行者共同構成的空間體系。而他筆下的魯濱遜則可以看成是最早的現代旅行者：“與尤利西斯不同，他（魯濱遜·克魯梭）也不是一個試圖返回家園的，返回故鄉的不情愿的航海者；獲取利潤是他的使命，整個世界都是他的領地?！盵1]在此后的二百年時間中，通過掠奪與被掠奪，殖民與被殖民，這個空間得以不斷擴張，最終成為了我們生活于斯的現代世界。而正是這種富于流動性的空間（感）為個體或民族提供了與異質文化面對面的可能，進而塑造了現代人新的身份意識。而重要的是在以旅行體驗為題材的小說、游記、風景畫與攝影中，關于“我（們）是誰”和“他們是誰”的表現都不是一個自然的過程，換言之，“他們”與“我們”的區分是在一套文化慣例、意識形態和偏見中被發明出來的。在此的關鍵之處是在于諸如“觀看”與“再現”等行為方式都已經徹底文化化了：通過“看”和“再現”，旅行體驗被編碼為某種特殊的表征（繪畫、小說、攝影）形式，以此來表達個體、階級以及族群對于身份的一系列想象性訴求。

因此視覺再現并不必然地與真實性相聯系，“視覺生物學不能解釋我們實際闡釋世界表象的方法。觀看總是文化化了的觀看”[2]。不存在所謂的“自然純真之眼”，視覺表征（繪畫、攝影）總是與觀看者置身于其中的權力結構、文化意識形態等等息息相關的。比如英國畫家約翰·康斯太布爾的著名油畫《干草車》（The Hay-wain）。從表面上看，這是一幅帶有明顯寫實主義風格的鄉村風景畫：夏日午后寧靜的英國鄉村，天空密布的云層似乎暗示著暴雨將至，兩位農夫悠閑地駕著馬車穿越河流，狗兒愜意地散著步，沒有電線桿、鐵路甚至橋梁，一切文明的跡象都無法在此找到，在此只有鄉村的純粹“自然”。然而畫家之眼并非真的那么純真，《干草車》也并非如其表面顯現的那般明了易懂：康斯太布爾制造出了一種生產性而非再現性的景觀。農業被描繪成了富裕之本，“但是否定了勞動者在其中的作用”。[3]畫家通過將殘酷的剝削、階級矛盾置換成普遍人性以及人與自然和諧相處的意象，最終想象性地解決了現實中的沖突與矛盾。

在流動性日益增強的現代體系中，視覺成為了我們最為重要的感官能力之一。它使得人類能更好地認識、把握這個充滿“他者”的世界，并進而想象性地解決個體或者族群的身份困惑和危機——不論是侵略者抑或反抗者，主人或者奴隸——都是如此。

二

與魯濱遜這類充滿貪婪與欲望的西方旅行者不同，中國人則是以一種極其被動的方式被納入到流動的現代世界體

系之中。從晚清一直到現代，以旅行為主要情節的文學、藝術作品大量涌現。不論是在面對西方他者時產生的震驚與怨羨體驗，還是在流連于行將消逝的古典景致時的回瞥體驗，抑或是在懷鄉去國間不知道“我是誰”、“我們是誰”而產生的絕望體驗，都與旅行有著千絲萬縷的關系。可以毫不夸張地說旅行是晚清近代以來中國社會的一個時代命題，它深深地參與到了現代中國人的世界想象、國族認同和自我建構等一系列行為之中。br>對許多藝術家而言，通過藝術作品真實地再現當時中國災難深重的社會現實，無疑能更直觀也更有效地喚起現代中國人的主體意識與民族認同。因此，將旅行經驗通過視覺再現的方式廣泛地表現出來，正是近代以來現實主義寫實浪潮中不可缺少的一部分。而在美術界，就有一位畫家因為其獨特的旅行寫生和現實主義風格而顯得格外引人注目。他就是被視為中國現代繪畫史中開拓藝術大眾化潮流的代表人物趙望云（1906-1977）。趙望云早期的畫集幾乎無一不與旅行相關：《趙望云農村寫生集》（1933年）、《趙望云塞上寫生集》（1934年）、《趙望云旅行印象畫選》（1936年）、《泰山社會寫生石刻詩畫集》（1938年）、《趙望云西北旅行畫記》（1943年）。除此之外，他還有大量作為《大公報》新聞報道的寫生畫未結集出版（《農村寫生集》與《塞上寫生集》就是為《大公報》新聞寫生的成果）。趙望云正是憑借其新聞報道式的寫生畫而享譽社會，并被認為是少數幾位真正做到了“到民間去”的藝術工作者。《大公報》更是將趙望云旅行寫生的繪畫刊登于地方新聞版，而非通常的“文藝副刊”。胡霖（政之）在《農村寫生集》序言指出趙望云的鄉村題材畫“表現出水深火熱中的民生苦況，……憑這本畫冊，更可以深刻地認識農村破產的真相”，最后，他要求“閱者別僅以通常藝術品目之?！庇纱丝梢姡瑫r人將趙望云連載于《大公報》的繪畫看成是對現實新聞報道般的真實反映，馮玉祥甚至用“攝影機”的比喻來說明其畫作極端寫實主義的風格——顯然這些觀者認為他們能夠通過這些繪畫分享與畫家眼中一樣的現實世界。

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但是，如前面已經指出的，“旅行”與“觀看”都是一種文化行為，在物理空間的移動總是含有特定的文化意味，而鏡子般反映現實的自然純真之眼更是子虛烏有。對于旅行寫生畫而言，如果說“寫生”的限定至關重要——在趙望云那“寫生”意味著對現實主義繪畫風格的追求以及用繪畫最大限度地反映社會現實與民生疾苦的努力。那么，“旅行”與“畫”對于他來說同樣蘊含著耐人尋味的復雜意義：前者正是暗示出現代社會的流動性和穩定地方關系的瓦解，藝術家在身份認同上面臨著新的困惑與可能，而后者“畫”作為特定的視覺表述形式則以想象性的方式展示出了個人身份的危機及對此的解決方法。因此，趙望云前期的旅行寫生繪畫，不僅可以看成是一種歷史新聞資料，使我們能夠準確把握當時的社會狀況和底層民眾的生活，同時還可以看成是畫家對自我認同、民族身份的視覺表示，蘊含著極其豐富的文化意味。

三

趙望云生活最初的變動即來自于現代社會對傳統中國生活方式的破壞與改造：14歲時父親的病逝使得家道中落，他只能被迫停止學業，走上一條做學徒，學手藝的傳統謀生之途。然而現代社會為個體對新生活的渴望創造了實現的可能，“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。趙望云離開了家鄉河北省束鹿縣辛集鎮，來到北京學習繪畫。其時他19歲（1925年），小學畢業，先入了北京京華美專學習，因不滿于學校教學質量，轉入國立藝術專門學校預科準備國立藝專的入學考試。然而最后，趙望云卻因為沒有中學文憑而最終與屬意的學校擦肩而過，成為了一名漂泊于北京的青年藝術家。有學者將趙望云“由鄉入城”之后的種種經歷及由此產生的焦慮概括為“不容于鄉，難容于城”的苦悶。[4]在投考國立藝專失敗后，趙望云迫于生計時常來往于家鄉與北京之間，通過在老家束鹿做些買賣維持他的繪畫事業。經濟壓力構成了趙望云“不容于城”這一生存體驗的重要維度，但是更為關鍵的壓力來自于在文化中心北京遭遇到的個人身份危機。作為從偏僻鄉間來到北京追求新生活的青年藝術家，因為沒有中學文憑而被國立藝專拒絕的經歷使得原先充滿憧憬的個人想法遭到了第一個打擊。而借由正規藝術教育躋身京城藝術界這條路被封死之后，趙望云就好比是這個文化空間內的失意者和零余人，處于主流文化界的邊緣地帶。這樣的體驗在當時許多滿懷期待來到北京的文化青年身上都可發現，譬如從湖南鄉下趕到北京的沈從文，其鄉下人的視角與文體都與五四新文學開啟的主流路向保持著審慎的距離。姜濤就指出沈從文初到北京時寫下的文字（《公寓中》）更是其個體身份危機的表露：“他事實上是被北京城里新興的精英群落和消費生活所拒絕”。[5]對于這些夢想著新文化而聚攏到北京的青年，游學體驗往往是帶著苦澀的。而假如像趙望云或者沈從文這樣沒能進入當時主流文化空間（很重要的一個就是大學）的話，自然會更加感到壓抑與格格不入。趙望云在寫給同鄉一位逃家到外地上中學的少年的信中說：“你的‘跑引起我的共鳴，……我也很想追蹤跟上你去，咱們放開腿狂跑到白浪滔天的海洋共浴；但是我不成，我的四肢殘缺了！”[6]在經歷了夢想受挫之后，他的語氣中充滿了無奈與苦惱。

“新文化”運動雖然倡導打破等級化、貴族化的文化體系，但其內部的文化精神可以說依然是精英主義的：要進入文化場、藝術場依然需要一定的“象征資本”。因此當趙望云將目光轉向底層民眾，用畫筆將他們的疾苦表現出來時，他的選擇正是是大多新文化邊緣人非常自然的共同選擇?！霸谟懻摤F代知識分子身份、位置時，‘象牙之塔與‘十字街頭的對照，是一種經常被援引的比喻”[7]。而對于趙望云而言，“象牙之塔”可以說遙不可及，那么選擇“十字街頭”也就是自然而然的了。這樣，趙望云就通過尋找自己繪畫獨特的表現對象而獲得了最初的身份定位。

在找到了繪畫表現對象之后，“如何表現”的問題就從“表現什么”這一問題后面凸顯了出來。通過對趙望云從河北到北京并完成處女作《疲勞》（1928年），到赴上海參展（1929年）、工作（1931年），再到辭去工作繞道北還這近5年時間中完成的畫作的一個考察。我們不難發現，伴隨著連續的遷徙、旅行，他畫作的風格也呈現出一個不斷變化的過程，直到第二次從上?；氐奖本┧呕拘纬闪溯^為穩定的旅行寫生畫風格。

最初發表的幾幅畫作（《疲憊》、《狼狽荒途》、《廠笛》和《雪地民生》均作于1928年）“是以版刻畫譜所見的人物畫風格為之，女子的造型尤其近似繡像仕女，社會階層的指示并不明顯”。[8]這幾幅畫雖然已經顯露出作者繪畫獨特的表現對象，但在表現手法上還未見其個性。從中可以看出趙望云自小臨摹《紅樓夢》、《三國演義》等通俗讀物插圖而留下的痕跡以及來到北京后自學國畫，臨摹畫譜的影子。在新文化運動“到民間去”的號召下，趙望云急迫地加入到了這一大潮之中。然而在將對象的視覺再現過程中，透露出的卻是作畫者的個體身份：其稚嫩的繡像畫筆法正是與諸多科班出身的學院藝術家最大的區別，分明地顯示出了“十字街頭”與“象牙之塔”（學院派并非不表現民間，而只是其趣味與技法都帶有強烈的傳統繪畫意趣）的格格不入。而早期繪畫習作中體現出的急促筆調與不安感則可以看成是作者身份危機以及“不容于城”焦慮的視覺表征。從家鄉到北京的旅行一方面為他帶來了新的一個世界，而另一方面則是在這個充滿“他者”的世界中，趙望云還尚未找到自身的準確定位，時常陷入到自我確認的危機之中。

隨后，通過《大公報》等報刊文藝副刊的宣傳，趙望云作為一位專心表現“十字街頭”的畫家在普通讀者和民眾那里獲得了不小的名聲。但是，作為一位藝術家，如何在藝術水平上更進一步，進而獲得藝術家群體的認同，趙望云還在為此不斷努力。1929年當他滿懷信心地去參加教育部在上海召開的第一屆全國美術展覽會時，卻遭受了不小的一個打擊：他的作品“因不符合官方口味而遭拒絕”[9]。翻看展覽會印行的特刊，國畫部分還是以傳統門類為主，技巧、手法都在尋求中西融合的背景下進行了一定的改良，但是并無根本的改變?？上攵?，即使趙望云的寫生國畫能得以入選，也會因與整個展覽會的趣味有所距離，而難獲賞識。可以說從北京到上海的旅行經歷簡直就是他“由鄉入城”經歷的翻版，由此產生的旅行體驗和身份尷尬大概也與之前有幾分相仿吧。至于這次上海之行對趙望云本人的影響有多大現在已經很難具體獲知了，至少在其后的一年中，趙望云畫出了幾幅頗具江南意蘊的山水畫。“以《泛舟即景》為例，畫家改以舒緩的墨染和大面積的留白，營造騷人墨客笑談的氛圍，雖是沈陽即景，卻有江南水鄉的味道。再如《秋色初露》，畫家在墨染的坡陀和樹影上，用濕筆點畫亭臺座椅，也饒富江南的氤氳閑適?！盵10]這兩幅畫都用上了大量的墨染，這是趙望云建國后描畫西北風景時常用的手法之一，然而在建國前的畫作中卻較為罕見。對傳統寫意手法的借鑒，除去嘗試新的藝術手法這一明顯的外在目的，也有提升自己畫作文人意趣的意圖，以此來想象性地消解橫亙在畫家與主流畫壇之間的錯位以及南下之行遭遇的身份尷尬。

到了1932年，結束了上海短暫的工作回到北地，潛居鄉間期間，趙望云放棄了用寫意手法表現北方風土人情的做法，轉而回到了極為簡練的寫生筆法，每幅圖畫幾乎都是用簡潔的線條勾勒出對象之大貌。而這些人物寫生與1928年在北京完成的人物畫相比，已不再刻意地渲染悲情的氛圍，畫面往往擇取日常情景，非常平實地描畫對象，極大地加強了寫實程度。由此，我們可以清晰地看到伴隨著畫家的旅行與遷徙，其畫風的明顯轉變。經歷了在“家”與“異地”間的各種行走體驗，趙望云兜了一個大圈子回到了他最為熟悉的“牧童、驢夫、小乞丐、瘋子、農人、破衣村婦、街頭玩童”行間。伴隨著較為穩定的身份認同的形成，其視覺表述的風格也不斷趨于成熟和個性化。而正是這種依靠簡練筆墨線條的寫生手法，使得趙望云與通俗插畫傳統以及當時畫壇尚帶有文人畫意味的國畫風格保持了一定的距離，找到了表現自己生活體驗與內心世界的合適方法。

四

正是在這樣的背景下，趙望云接受了天津《大公報》的委托，開始了他的新聞寫生生涯，其中最為著名的兩次就是1933年在河北省中南部地區完成的農村寫生以及1934年從唐山到內蒙古大草原的塞上寫生。這兩次寫生完成的繪畫首先是作為寫生通信發表在《大公報》上，而后很快結集出版，并且配上了馮玉祥為每幅圖專門寫的詩歌（《農村寫生集》最初的版本是沒有配詩的）。這兩本畫集是完完全全的旅行寫生，趙望云在自序中講：“‘寫生通信確不是閉門造車得來的，而是終日坐著大車奔波田野，夜宿小店中作成?！盵11]

在農村進行寫生是趙望云從南方回來之后一直在做的事情，一方面磨練自己寫生繪畫的技巧，一方面又因此而逐漸地獲得了穩定的自我認同。1933年的農村寫生之旅不過是這一狀態的延伸而已，趙望云行走于熟悉的鄉間，將眼前景象結合個人的內心感受，轉化為帶有豐富文化意味與個體體驗的視覺圖像。因此，與馮玉祥借這些寫生畫進行明顯的社會批判不同，趙望云的繪畫包含著遠比批判更多的內容和意味。在《農村寫生集》中固然存在著不少對農村破產現實的描畫和揭露（如《束鹿近郊·一個吸金丹致貧之流亡者》、《從棗縣到冀縣途中·三個找工作的人》等），但是并非每幅畫都有著如此鮮明的批判色彩。比如《束鹿近郊·露天表演的秧歌戲與觀眾》畫面以秧歌戲的三位演員為中心，他們四周圍滿了觀眾。寫生極其簡練的筆墨線條，勾畫出了圍觀孩子興奮、驚奇、著急的各種情態，充滿了趣味?？吹竭@幅畫，觀者不禁要問趙望云童年家道尚未敗落時，他是否也是這咧著嘴目不轉睛的孩子中的一個呢？特別是三位秧歌演員身材高于四周的觀眾，明顯地違反了寫實遵循的透視法則，這樣的安排令人想到當趙望云“夜宿小店”將白天坐車記錄于心的情景行諸紙筆之時，是否將自己兒時記憶與感受混合了進去呢？更進一步，在畫家“坐著大車奔波田野”時，他所謂的隨機觀察記錄是否也帶有個體按照自身經歷和意圖而做出的擇取呢？

說到底，旅行與觀看都是文化行為。1933年趙望云回到河北鄉間，正是經歷外面世事紛紜而倍感疲憊之際，這時回家的行為自然也就顯得別有意味了。實際物理空間中的移動可能伴隨著的是個體記憶與生命的回溯，“自我”的問題連帶著個體歷史和眼前景象融匯為了一幅幅農村寫生繪畫。因此，在農村寫生集中對于民間習俗（《束鹿縣境舊歷年之一般·廢歷元旦晨色中堂里之互拜》）、農人生活場景（《寧晉縣境的民間·吃老豆腐的人們》、《威縣縣境·威縣城內市民中農民買賣之擁擠》）以及具體人物（《由柏鄉到堯山·柏鄉城內工作中的打鞋掌人》）等的表現，可以說其意義是曖昧不清的。這些畫作已不像早期漂泊于北京時描繪的那些底層民眾——苦難與悲傷滲透于畫中人物每一個表情與動作之中。而《農村寫生集》的基調是平淡的，雖然難免有些蕭瑟，但亦充滿著淡然的喜悅與溫馨。就如同康斯太布爾的《干草車》一樣，鄉村再次成為了漂泊者安全的家園，對于鄉村情景的再現，不僅僅是再現現實，也是再現出了個體的內心世界以及一種文化景致——在其中人與人、人與特定的地方都暫時性地獲得了穩定的關系。

而到了《塞上寫生集》以及1942年遠赴蘭州完成的《西北旅行畫記》中，對于一般農村生活場景與風俗的表現依然存在（《薊縣廟會·聽戲去》、《居庸關·山居》、《明陵·一個驢夫談明陵故事》），依然畫得恬淡適意。同時增加了兩個新的內容，一為對西北地區險峻雄偉的自然風貌的記錄，一為對西北少數民族及其生活的描繪。

在戰爭的特殊年代，對風景與民族的表征都是充滿意味的，W.T.J米歇爾指出“最好把風景畫看成是文化表達的媒介”，“風景的再現不僅是國內政治和民族或階級觀念的問題，而且是國際的、全球的現象，與帝國主義話語密切相關。”[12]正是帝國主義的入侵帶來了中國人對自身國家風景的關注，特別是民族戰爭時期，文學作品和繪畫中出現了大量的風景描寫（繪）。在此風景正是一種文化的表達形式，通過風景描寫（繪）想象性地加強了作為一個民族的認同感和歷史感——對風景的表征與民族主義建構之間存在著千絲萬縷的關系。因此，借助于對塞上與西北險峻風光的描繪以及對于聚居于那的少數民族的表現，塑造出了一個超越種族的國族共同體。共同的民族身份被“風景賦予了形狀和內容”，這些自然偉力塑造的邊疆地區“扮演了一個拯救、救贖和道德再生之地的角色”。[13]通過自然寫生，異質文化則被編碼進了共同的國家風景之中，獲得了一個可以互相理解的共通意象，進而為人們想象一個同質化的文化群體提供了契機和可能。

因此，通過對趙望云個人旅行經歷與其繪畫之間關系的分析，我們能夠清楚看到繪畫作為視覺表述的一種形式，在身份建構中發揮著怎樣的作用。隨著以流動性為主要標志的現代世界的興起，身份問題必然會成為個體生活以及國家運轉中不可忽略的重要問題。在趙望云早年生活中的遷徙與流動帶來的是身份認同的危機，而他則利用自己的畫筆想象性地解決了個體與外部世界間的各種沖突，并進而制造出了一個穩定的身份想象與共同體的想象。

注釋

[1] ［美］伊恩·瓦特：《小說的興起》，北京：三聯書店1992年版，第79頁。

[2] ［英］鮑爾德溫：《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社2004，第373頁。

[3]對《干草車》的分析可參見［英］鮑爾德溫《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社2004，第154-155頁。

[4] 曾藍瑩：《圖像再現與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國鄉村研究》（第三輯），北京：社會科學文獻出版社2005年版。

[5] 姜濤：《“公寓空間”與沈從文早期作品的經驗結構》，載《中文自學指導》2007年第2期。

[6] 趙望云：《藝術家從鄉下來的信》，原載于《大公報》1928年11月2日。

[7] 姜濤：《“公寓空間”與沈從文早期作品的經驗結構》，載《中文自學指導》2007年第2期。

[8] 曾藍瑩：《圖像再現與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國鄉村研究》（第三輯），北京：社會科學文獻出版社2005年版，第191頁。

[9] 程征：《趙望云》，石家莊：河北教育出版社2002年版，第7頁。

[10] 曾藍瑩：《圖像再現與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農村寫生通信》，收錄于黃宗智主編《中國鄉村研究》（第三輯），北京：社會科學文獻出版社2005年版，第192-193頁。

[11] 趙望云：《趙望云農村寫生集·序二》，濟南：山東畫報出版社1999年版。

[12] W.T.J米歇爾：《帝國風景》，收錄于陳永國編《視覺文化讀本》，北京：北京大學出版社2009年版，第185、189頁。

[13] ［英］鮑爾德溫：《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社2004年版，第167-168頁。

馮雪峰：北京師范大學文藝學研究中心

欄目策劃、責任編輯：唐宏峰