“公路”的形象

尼采說過：“筆直的路是前進(jìn)之路，而彎曲的路是天才之路。”《逍遙騎士》（1969，丹尼斯·霍珀導(dǎo)演）與《邦妮與克萊德》（1967年，沃倫·比蒂導(dǎo)演）不僅讓自己反叛的主人公走了曲折之路，而且在電影史上成為了別具一格之作。反叛者和非法之徒將自身對父母一代人的憤怒情緒，寄托在從西部到東部的穿越美國之行中。哈雷摩托的酷并不是《逍遙騎士》的亮點(diǎn)，因為在1960年代末摩托電影已經(jīng)過時，《逍遙騎士》中的反文化主題才是目的。好萊塢以公路片的形式向反文化開放，看似偶然，其實(shí)卻是20世紀(jì)50、60年代西方現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和美國60年代文化發(fā)展的必然。行走和尋找、流浪與漂泊的永恒話題結(jié)合現(xiàn)代文明的產(chǎn)物汽車和公路，帶著好萊塢主流電影通常不會涉及到的敏感話題：邊緣人物的生存狀態(tài)、具有獨(dú)立性、革命性、叛逆性甚至顛覆性的對現(xiàn)實(shí)世界失衡的抨擊，對傳統(tǒng)的好萊塢主流電影構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。

作為類型的“公路片”及其中公路的形象

類型電影通常集中于一個善惡分明的故事，注重于故事情節(jié)而不是故事細(xì)節(jié)，喜歡用一種敘述上的“速記”方式來塑造人物，喜好模仿其他的電影而不是“真實(shí)生活”本身等等。公路片雖然最早是以顛覆性的面目出現(xiàn)，但還是在其后的發(fā)展中依賴于一系列常見的、公認(rèn)的、重復(fù)的特寫和主題，沉淀出自己的類型特點(diǎn)，形成了一些標(biāo)準(zhǔn)化模式化的敘述：

第一，公路片通常是一個關(guān)于逃離和尋求的傳奇故事。傳奇故事中的主角經(jīng)歷了一系列的考驗，在考驗的過程中，他或她的真正品質(zhì)得到了充分的展現(xiàn)。《逍遙騎士》、《摩托日記》（2002年，沃爾特·賽勒斯導(dǎo)演）表達(dá)青年人對于國家夢的追逐；《德州巴黎》（1984，維姆·文德斯導(dǎo)演，山姆·謝帕德編劇）展現(xiàn)對回憶及回憶中的純美愛情的追逐；《末路狂花》（1991，雷德利·斯科特導(dǎo)演）將公路片中兩個男人一起旅行及雌雄雙盜的性別身份置換為兩個女人、表現(xiàn)女人對于主體身份的訴求；《中央車站》（1998，巴西，沃爾特·賽勒斯導(dǎo)演）在兒童和中年女人的互相救贖中尋找國家和人類的永恒之父；《我心狂野》（1989，大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演）、《天生殺人狂》（1994，奧利佛·斯通導(dǎo)演）在暴力中開始自我的精神之旅；《斯特雷德的故事》（大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演）、《陽光小美女》（2006，喬納森·戴頓導(dǎo)演）、《公路之旅》（2007，安德魯·布萊克導(dǎo)演）則在一次令人啼笑皆非的旅程中展開對于當(dāng)代人的心靈療救，彌合日益冷漠的家庭關(guān)系，用幽默詼諧的方式建設(shè)世界觀和人生觀。隨著人類對自身認(rèn)知的深入，公路電影所表現(xiàn)的旅程漸漸向人物內(nèi)心領(lǐng)域延伸。心靈的流浪被當(dāng)作一輛破舊的吉普，開過城市、鄉(xiāng)村、荒漠、草原，搭載著一個沒有家的人，一個不帶地圖的旅人。以路途象征人生的旅途，尋找自我，反映人生，揭示社會和文化的變遷，永遠(yuǎn)是公路片的故事主旨。

第二，典型公路電影主要表達(dá)人物在路上的感受，并不重視旅程的終點(diǎn)。旅程本身既是目的，而通常發(fā)生的結(jié)果是這條路把他們帶到空無一物之處（nowhere）。《逍遙騎士》中兩位男主人公的意外身亡讓旅程戛然而止；《德州巴黎》中特拉夫斯開著車又開始了不知所終的旅程；《末路狂花》中的塞爾瑪和路易斯縱車飛下懸崖；《天生殺人狂》里狂暴的米基煽動監(jiān)獄暴亂，逃出監(jiān)獄，不知所終；《我心狂野》中的羅拉在幾年后帶著兒子去見賽勒，塞勒拉著羅拉帶著共同的夢想攜手而去；陽光小美女奧利佛并沒有拿到想要的榮譽(yù)，但在路上已經(jīng)改變了她和她的家人。

第三，典型的公路電影往往借助于現(xiàn)代化的交通工具，如汽車摩托車等，同時還必然要配備一條以實(shí)體形式出現(xiàn)的道路。一條充滿黃沙、塵土和巖石的道路，或者一條灰色的筆直通往遠(yuǎn)方的高速公路，又或者一條空曠的、綿延不絕的，看不到盡頭的沙漠公路。它們不僅僅是整個影片的載體，更是其中充滿隱喻和象征的重要因素。進(jìn)入旅程之后，作為具有隱喻功能的結(jié)構(gòu)性因素，公路既是主人公活動的場所又是諸多故事發(fā)生的環(huán)境，同時也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無止境為渴望逃離和矛盾糾結(jié)提供了一個開放性的空間，路上發(fā)生著的不間斷的新鮮遭遇凸現(xiàn)著主人公每個人生選擇的重要性。沿途的諸多事件和景觀，將碎片化的異化的環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。公路本身，才是渴望逃離的人的自由之地。

即使公路片并不看重旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，但公路片沒有公路便不能存在。狹窄逼仄的小街或者空闊寂寞的大道，連接起了城市之間的小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、加油站、快餐店、汽車旅館、醫(yī)院、電影院。在其上面的一切：行人、搭車人、騎自行車的人、坐輪椅的人、狗、郵遞員、消防員、亂竄馬路的人、無聊的流浪漢、長相帥氣的痞子等等，都可能和故事發(fā)生關(guān)系。公路，是外面的世界的表征，是人“生活在別處”的欲望投射，是人生追逐夢想的奔跑。

當(dāng)然，每一部類型電影在標(biāo)準(zhǔn)化了的敘述之外，一定或多或少地有另外的創(chuàng)意。從而使類型模式處于不斷凝固又不斷變化的動態(tài)模型中。維姆·文德斯熱愛公路電影。他將自己拍攝電影的活動比作小男孩寫字。“對他來說，一行行的字是公路，字母搭著機(jī)車，也就是筆，在路上行駛。”[1]但如果用筆單調(diào)地一遍又一遍地思考寫下同樣的東西，那將是愚蠢的。于是維姆·文德斯首先開始了對公路片模式的拓展。在他的影片中，出現(xiàn)了不同于以往以物象即實(shí)體性存在的抽象的公路形象。

公路形象：從物象到抽象

20世紀(jì)70年代末期，一直關(guān)注“新德國電影運(yùn)動”的好萊塢名導(dǎo)弗朗西斯·科波拉邀請文德斯赴美拍片。文德斯將自己西西弗斯神話似的對人生意義的追尋進(jìn)一步嫁接到美國的公路片類型中，駕輕就熟地用發(fā)生在公路上的遷移、迷航、旅行來傳達(dá)現(xiàn)代人對現(xiàn)代生活的感受。

《德州巴黎》（1984，維姆·文德斯導(dǎo)演）里象征著人物個體生活軌跡的沙漠公路，綿綿不斷，永無止境。公路指向的“巴黎”已不是我們熟悉的那個城市，而成為沙漠中象征著愛情綠洲的并不確有所指的地方。這種物象上的逐漸抽離在《柏林蒼穹下》（1987年，維姆·文德斯導(dǎo)演）中有了進(jìn)一步的反映。導(dǎo)演將《德州巴黎》中的水平的公路建置，搬到了柏林上空，將一地到一地的線性運(yùn)動延展到了天空與平地間的垂直運(yùn)動。卡特·蓋斯特戲稱它為“垂直的公路電影”[2]。影片中的兩位天使，在柏林的城市中，一會兒在勝利女神肩上，一會兒在教堂上，一會兒飛進(jìn)人類居住的水泥公寓，一會兒在柏林圍墻充滿意味的圖騰前駐足，或在圖書館里，地鐵中且走且游且飛。空中游走的天使劃出的路線，將公路片中原有的公路內(nèi)涵拓展并延伸。公路片從發(fā)生在公路上的淺層次的故事類型，有可能發(fā)展為一種借助于運(yùn)動來展示價值找尋的影片的統(tǒng)稱。

拍攝于1991年的《直至世界末日》（維姆·文德斯導(dǎo)演）加入了科幻元素，將公路片中實(shí)實(shí)在在的公路從物象發(fā)展為抽象的影像。其不同以往的實(shí)驗性質(zhì)使得這部電影有“終極公路片”之稱。女主人公克萊爾開著一輛裝有衛(wèi)星遙控裝置的汽車馳騁在公路上。汽車的衛(wèi)星監(jiān)控提醒她，前方30公里處塞車，為了逃避塞車，克萊爾決定另辟蹊徑。她脫離了衛(wèi)星的監(jiān)控，遇到了一個叫山姆的男人。她隨著山姆從巴黎到柏林，從柏林到里斯本，從里斯本到莫斯科，從莫斯科到北京，到東京，到紐約，最后來到澳洲。橫越了四大洲，共5個國家，15個城市。旅程中神秘的北京天安門和太極拳，具有神奇藥性的日本醫(yī)藥，澳洲廣袤的沙漠和土著居民等等，讓旅程不單單是物理上的位移和地理空間的轉(zhuǎn)換，而是在想象中用影像的方式連綴成了世紀(jì)末的全球景象。這是個用當(dāng)代女性觀點(diǎn)重新詮釋《奧德賽》的故事。珀涅羅帕（Penelope）絕對不會守在家里等著她的英雄尤利西斯（Ulysses）回家，她一定會上路尋找。在尋找的過程中，充斥在現(xiàn)代社會的由機(jī)器復(fù)制出來的影像文化帶來了一個全球化的世界幻境。克萊爾使用了許多種交通工具：飛機(jī)、輪船、火車，甚至還有自行車。在中國北京的旅行中她甚至搭乘了一輛大貨車。在這部影片中也有許多實(shí)際的開車的畫面。諸如車內(nèi)人物的鏡頭，透過擋風(fēng)玻璃拍攝的移動的公路與鄉(xiāng)野景色，還有車輪轉(zhuǎn)過的外景鏡頭等等一貫手法。但是在這部電影中。比如克萊爾的北京之行完全就是由天安門、太極拳、漢語、驢車、胡同的影像組成的。這并不能說明克萊爾確實(shí)來過此地。相反，這些存在于克萊爾尋找之路上的結(jié)點(diǎn)和站臺不過是由影像組成的烏有之處，它們模擬了由克萊爾的追逐為由頭而串連起的末日世界。公路的延伸已經(jīng)不是物態(tài)的，而是意識的了。文德斯的《直至世界末日》，一個由影像及夢境主宰的世界，一個新的世界，一個虛擬世界，已經(jīng)替代了舊有的體系。海德格爾在20世紀(jì)中葉說：“我們正進(jìn)入世界圖景的時代。世界對人來說，已經(jīng)變成一系列圖景。”通往新的圖景世界的旅行，或者在新的圖景世界旅行，怎樣旅行，又會發(fā)生什么呢？這樣的疑問必然會豐滿并拓展公路片的模式。

信息高速公路：從抽象到模擬

模擬是以一種逼真的方式來表現(xiàn)以前可能存在也可能不存在的客觀過程和主觀經(jīng)驗的手段。計算機(jī)的發(fā)展正在無限靠近完美的模擬。現(xiàn)在，我們已經(jīng)不需要用物象的高速公路來連接我們直到世界盡頭的旅程愿望和逃離的渴望了。計算機(jī)完全可以用模擬實(shí)現(xiàn)我們想要自由的愿望。1984年，移居加拿大的美國科幻作家威廉·吉布森（William Gibson）創(chuàng)作出了《神經(jīng)漫游者》。它描寫了反叛者兼網(wǎng)絡(luò)獨(dú)行俠凱斯歷經(jīng)窮途潦倒、受盡屈辱的生活之后，只得受雇于某跨國公司，被派往全球電腦網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的空間里，去執(zhí)行一項極具冒險性的任務(wù)。進(jìn)入這個巨大的空間，凱斯并不需要乘坐飛船或火箭，只需在大腦神經(jīng)中植入插座，然后接通電極，電腦網(wǎng)絡(luò)便被他感知，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)與人的思想意識合為一體后，即可遨游其中。在這個廣袤的空間里，看不到高山荒野，也看不到城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，只有龐大的三維信息庫和各種信息在高速運(yùn)動。

德國人沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）類比了信息高速公路和州際高速公路之間的繼承關(guān)系。他在《重構(gòu)美學(xué)》中用《信息高速公路抑或1號公路》專門闡釋了這個問題。“專家曾預(yù)測，信息高速公路完全建成將在2000年左右，按照這一預(yù)測，使用者們將能夠訪問那些最大的圖書館，將能參與許多虛擬的社區(qū)，將能設(shè)計他們自己的電視節(jié)目、電視購物、電子購物、遠(yuǎn)程交際、遠(yuǎn)程門診……政府將此稱為‘國家信息基礎(chǔ)設(shè)施，正如建設(shè)貫穿全國的基礎(chǔ)公路建設(shè)一樣……公路系統(tǒng)是信息高速公路系統(tǒng)的前輩。而今天，我們需要走向新的系統(tǒng)。”[3]韋爾施用“1號公路”來代表原有的公路網(wǎng)。他認(rèn)為今天的人們既生活在一號公路的現(xiàn)實(shí)中，同時也生活在信息高速公路的現(xiàn)實(shí)中。那么，在筆者看來，在信息高速公路上的旅行，應(yīng)該是以在公路上發(fā)生的故事為基本特征的公路片的必然延展。當(dāng)然，我們不能武斷地說《異度空間》（又名《剪草的人》，1992年，美國，布雷特·倫納德導(dǎo)演編劇）、《異度空間2：超越賽伯空間》、《勞拉快跑》（1999年，德國，湯姆·提克威導(dǎo)演編劇）、《十三層兇間》（又名《異次元駭客》，1999年，美國，約瑟夫·羅斯納導(dǎo)演）、《駭客帝國1》（1999年，美國，安迪·沃卓斯基導(dǎo)演編劇）等是公路片。確切地說，它們都是以科幻因素為主的復(fù)合類型片。也有人專門論述過《駭客帝國》的復(fù)合類型的特點(diǎn)，認(rèn)為《駭客帝國》融合了科幻片、動作片、西部片、傳記片等等類型。如果我們堅持將信息高速公路作為物象公路的必然延展，那么在以上的影片中也會看到公路片的影子，甚至能夠看到公路片在類型上的若干繼承和延展的可能性。

延續(xù)了逃離和尋求的傳奇故事。

《異度空間》是第一部描寫虛擬空間的電影。剪草人約伯在真實(shí)空間中智力低下，卻在科學(xué)家的訓(xùn)練下成為虛擬世界的惡魔。表現(xiàn)了人類在技術(shù)帶來的利弊中徘徊選擇，逃離惡而尋求善的故事。《勞拉快跑》的故事因為游戲文化的加盟，將勞拉所在的傳統(tǒng)環(huán)境變成了游戲中的虛擬世界。勞拉被虛擬世界控制著又要用奔跑中的偶然來逃離命運(yùn)的控制。《十三層兇間》中的主人公道格拉斯將車開到世界的盡頭卻發(fā)現(xiàn)自己不過是虛擬世界的一個程序模塊，最終他還是從虛擬世界來到了真實(shí)世界贏得了愛情，看到了最美的日落。

從nowhere到somewhere

傳統(tǒng)的或曰經(jīng)典的公路片并不看重旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，但信息高速公路模擬出的則是以虛擬空間和真實(shí)空間為兩極的旅行，人們要尋找的還是那個帶著人類美好回憶的真實(shí)空間。一個是由原子分子構(gòu)成的物質(zhì)世界，一個是數(shù)字化數(shù)據(jù)構(gòu)成的虛擬世界，即賽伯空間的世界，連接其間的道路便是信息高速公路。賽伯空間是思維和信息的虛擬世界。它利用信息高速公路作為基本平臺，通過計算機(jī)完成人與人之間的情感交流和文化交流。它是存在于電腦屏幕之中的另外空間，這一空間人們看不到，但知道它就在那兒，它是一種真實(shí)的活動的領(lǐng)域，幾乎像一幅風(fēng)景畫。這個空間，不僅可以包含人的思想，而且也包括人類制造的各種系統(tǒng)。如人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)等等。

《異次元駭客》中的福萊爾教授在揭示真相的信中告訴主人公道格拉斯：“開車去一個你平時根本不會想到要去的地方，一直走下去，不必理會什么障礙，沖過世界的盡頭。”將信將疑中，道格拉斯驅(qū)車走上了一條平時根本不可能想到會去的地方。這條路很長很長，就像所有揭開謎題的痛苦的路一樣。起初還有城市和村莊，還有忙碌的人們，漸漸地，這些景象都遠(yuǎn)去了。終于，他沖過了“世界的盡頭”的警告路障。一切都改變了，他看到了一個由綠色的激光柵欄圍繞起來的世界。他才知道，這個他生活了30年的世界，竟然如同他和福萊爾教授在第13層樓梯的空間里用程序虛構(gòu)出來的1937年的洛杉磯一樣，同樣是個虛構(gòu)世界。自己，不過是這個虛擬世界中由一串串的比特數(shù)據(jù)組成的程序模塊。道格拉斯承受著高科技語境下人類自身無法克服的內(nèi)在的強(qiáng)大痛苦：虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界到底在哪里？

用身體在高速公路上馳騁

與傳統(tǒng)公路電影中要借助徒步或者借助交通工具來旅行不同，信息高速公路上的旅行需要的是身體的參與。沃爾夫?qū)ろf爾施說電子高速公路將迄今為止躺在沙發(fā)上吃著土豆片、著迷于看電視、懶得動彈的電視迷改造成了生龍活虎的“沙發(fā)司令員”。[4] 可見，“沙發(fā)”在信息高速公路的旅行中顯得非常重要。具體怎樣旅行呢？比爾·蓋茨在他的《未來之路》中做出這樣的推測，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，工程師已經(jīng)有能力營造真實(shí)的感覺，你可以戴上顯屏眼睛，立體聲耳機(jī)，穿上VR緊身衣，你的所見，所聞，所感都由計算機(jī)來控制。多媒體的意識延伸，或者虛擬經(jīng)驗可以通過連接身體和計算機(jī)的管道伸向味覺、嗅覺、觸覺領(lǐng)域。需要的則是耳機(jī)、數(shù)據(jù)手套、管道等人類身體的延伸器官。

在信息高速公路的時代，人類的身體性再一次被強(qiáng)調(diào)。《羅拉快跑》中的羅拉不借助于自行車、摩托車、汽車等等似乎唾手可得的交通工具，而是執(zhí)著地不停地快速奔跑；《異度空間》中將人捆綁起來的各種耳機(jī)和管道；《異次元駭客》中的模擬連線，用戶可以躺在一張舒適的床上，戴上一個奇特的類似耳機(jī)的裝置，便可進(jìn)入意識的傳輸狀態(tài)，成為虛擬世界中的另一個自己。一個詭異的電子女聲會提醒你：“用戶進(jìn)入意識傳輸狀態(tài)”、“意識傳輸中”、“傳輸完畢”。這時畫面上則由用戶的眼睛進(jìn)入，瞬時成為一個明亮的由類似擁擠的基因螺旋組成的明亮洞穴，它旋轉(zhuǎn)著，令人暈眩。《駭客帝國》中的尼歐的脖子上戴著插孔，許多黑色的電纜線由此插入他的身體，這種電纜線刺激著母體產(chǎn)生虛幻的影子。當(dāng)他在真實(shí)世界露面時，則英俊瀟灑，頭發(fā)更長一些，沒有脖子上的插孔，穿著黑色的大衣，在天空中飛翔。尼歐的發(fā)現(xiàn)真相之旅和自我實(shí)現(xiàn)的旅程正是為了抹平脖子上的插孔，完整一個真實(shí)的身體。

當(dāng)我們在美好的古老自然中，也在電子的虛擬世界中，在風(fēng)光迤邐的高速公路上，也在信息高速公路中自然地體驗著我們的生活，公路片這樣的類型片發(fā)生一些變化，開拓出一些可能性，也同樣自然。今天，我們將公路片的定義擴(kuò)展到用運(yùn)動來展示價值找尋的一類影片的指稱，應(yīng)該已經(jīng)不算過于唐突。但無論怎樣，對于缺乏漂泊精神和未來意識的中國電影來說，真實(shí)地體察同樣發(fā)生在中國人生活中的現(xiàn)實(shí)，用自己的特點(diǎn)去表現(xiàn)和表達(dá)，仍然顯得極為可貴。雖然我們知道，正如《駭客帝國》中的莫斐斯告訴我們的：“知道有一條路和親身走過那條路是不同的。”

注釋

[1] [美]卡特·蓋斯特著，韓良憶譯，《文德斯的旅程》，廣西師范大學(xué)出版社，第76頁。

[2] [美]卡特·蓋斯特著，韓良憶譯，《文德斯的旅程》，廣西師范大學(xué)出版社，第173頁。

[3] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)，張巖冰譯，《重構(gòu)美學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第220頁。

[4] [德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)，張巖冰譯，《重構(gòu)美學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，第195頁。

馬聰敏：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 西部電影電視研究中心

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰