“觀光客的凝視”與“凝視的觀光客”

顧　錚

根據英國社會學家約翰·厄里（John Urry）的《觀光客的凝視》（The Tourist Gaze）所述，1840年左右，是西方資本主義社會開始興起大眾觀光旅游的重要時刻。1841年，通濟隆旅行社（Thomas Cook）安排了世上第一次包辦式旅游，第一家鐵路旅館也開始營業，冠達郵輪公司（Cunard）的遠洋航線也實現了首航。與此同時，作為現代性重要標志之一的攝影，被正式認定的發明時間定于1839年。從時間上看，攝影術的誕生與現代觀光旅游的出現，只相差了僅僅一兩年。厄里說：“就這樣，公元1840年，是世界看似在改變，而且新的關系模式被確立而永遠無法回頭的重要歷史片刻。這也是結合集體式觀光凝視、旅行欲望以及攝影復制技術于一身的‘觀光凝視，成為西方現代性重要一環的時刻。”[1]

從19世紀后期開始興盛起來，進入20世紀才真正普及的現代大眾旅游，則把個人性質的空間移動行為，改變為一種有組織的集體行為，這個從旅行（travel）改變為旅游（tourism）的變化，是人類社會與生活文化形態發生重要轉變的標志之一。西方在進入到相對高水準的生產水平與生活水平的大眾社會后，旅行不再是一種特權性的行為，而成為了大眾化的文化與消費活動。旅游不僅需要時間的余暇，也需要金錢的富裕。因此，旅游的繁榮是以社會整體的繁榮為前提。從個人旅行轉變為休閑性質的旅游觀光，旅行在經濟上就轉化為一種產業——旅游產業。同時，旅游產業在影響了社會形態的同時，也影響了人的心態、行為方式與價值標準。

現代社會中，休閑旅游活動是一種綜合性的社會、文化、經濟現象和消費活動，也是一種現代性的標志。說到底，現代大眾旅游是一種集體性的現代性體驗。馬歇爾·伯曼在《一切堅固的都煙消云散了——現代性體驗》（1983年）中的話正好用來形容現代大眾旅游的現代性特征：“這是一種至關重要的體驗方式——關于空間和時間、關于自我和他人、關于生活的可能性與危險性的體驗，這些體驗被當今全世界的男人和女人所共同擁有。我將這種體驗稱作‘現代性。要成為現代的，就是要在這樣一種環境中發現我們自己，這種環境在向我們承諾奇遇、力量、愉快、成長。我們自身和世界的改造的同時，也在威脅著摧毀我們擁有的一切、我們知道的一切和我們所是的一切。現代的環境和體驗穿越了地理和族性、階級和國家、宗教和意識形態的所有界限：在這個意義上，可以說現代性聯合了全體人類。”

通過旅游這個現代生活方式，我們將自身置身于與固有的生存環境完全不同的地方，跨越國界、進入異文化并觀察、觀看他者的生活方式與文化，同時重新審視在旅游時處于彼岸的自己的工作與生活。這同時也是一個以消費時間與空間的方式、以了解他人、觀看他人的方式、以憧憬奇遇、凝視奇景的方式了解自我的過程。我們已經難以設想，一個現代人是與旅游無緣的。

受到法國思想家米歇爾·福柯（Michel Foucault）的醫學凝視說（medical gaze）的啟發，厄里在《觀光客的凝視》這部于1990年出版、2002年增補新版的著作中，提出了“觀光客的凝視”（the tourist gaze）的觀點。厄里可能是最早注意到旅游與現代大眾社會的關系的西方學者。他說：“凝視是觀光旅游的重心”[2]。他的這部著作深入分析了視覺與旅游的關系，也提供了分析現代文化的新視角。

厄里說：“當我們‘出游時，我們會懷著興致與好奇心來看周遭的事物。這些事物以我們可以理解的方式和我們對話——至少我們預期它們會這么做。換句話說，我們會‘凝視著我們所能碰上的一切，而且這種觀光時的‘凝視正如醫者的凝視，是一個極具社會意義的組織行為，而且自成一個完整體系。當然，個中的運作模式截然不同。兩者之間的主要差別是，‘凝視并不限于‘特定機構所支持與認可的專業人士。當然，生產這種‘并非必要的快樂，其實也要許多的專家來設計與發展，好讓身為觀光客的我們能順利進行凝視活動。”[3]這樣的“觀光客的凝視”至少包括了以下這幾個方面：

旅游是一種休閑活動，而現代生活則已經分成工作與休閑兩個領域；觀光客的關系是一種萍水相逢的關系；旅游的目的地是與平時工作或居住的地方不同，而停留也是短暫的；“觀光客的凝視”與本職工作無直接關系；大眾旅游促成公共服務的不斷發展；被選擇成為“觀光客的凝視”的地方，其本身成為寄托人們某種期待的目標，也挑動、強化人們的“觀光客的凝視”；所謂“觀光客的凝視”，就是“無限次地復制或重新取得”與觀光客的生活經驗不同的景象；旅游是一個收集符號的過程，觀光客同時也在全球尋找各種旅游符號；“觀光客的凝視”的對象也在被不斷地復制與翻新，形成一個復雜的系統，以滿足不同的復雜需要。[4]

行走與觀看同時發生，旅游無法擺脫觀看的邀請，觀看無法拒絕攝影的幫助。因了攝影，“觀光客的凝視”有可能被記錄、攜帶、珍藏、炫耀、傳送。

幾乎同時出現的現代旅游與攝影術，宛如現代文明的雙生子。它們的出現，也給人類的視覺經驗帶來全新的變化。“就像當代社會沒有攝影將是不可想象的一樣，它沒有旅游也將是不能被承認的。”[5]旅游與攝影，這兩個資本主義產業社會的產物，從它們出現之日起，就不分彼此地相互提攜，共同成長。

如厄里所發現的，發生于19世紀的大眾觀光旅游，在比如像英國那樣走出城市走向海濱度假之前，首先是作為一種都市體驗發生，它“關系到一種嶄新的視覺感受模式的興起，這已經變成了在新興都會中心生活與參與現代體驗的一部分，特別是在大型的首都城市里”[6]。

而攝影作為“一種由社會所建構出來的觀看與記錄方式”，在厄里看來，至少有以下幾個主要特性：作為一種權力，攝影“以某種方式將被拍攝的對象挪為己用”；攝影造成其“轉錄真相”的印象；攝影具有美化對象的傾向；攝影的力量在于其影像被人視為真實；人人都成了攝影者，人人都可以成為業余的“符號學家”；攝影使得人類經驗民主化成為可能；旅游因為攝影而異化為尋找合適攝影的事物的策略；旅游手冊、廣告等規訓觀光客什么是應該拍攝的，可以留作紀念的，觀光客再去拍攝回來加以證明，這是一種圖像的循環過程，也是一個圖像與現代價值觀的互證、補強的過程。[7]

其實，早于厄里，美國思想家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）就發現旅游與攝影之間存在一種有趣的關系。她指出，“事實上，攝影首先是作為中產階級閑逛者的眼睛的延伸而發揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾描述過。攝影師是偵察、跟蹤、巡游城市地獄的孤獨漫步者的武裝版，這位窺探狂式的閑逛者發現城市是一種由眾多驕奢淫逸的極端所構成的風景。”[8] 她也指出，“攝影與一種最典型的現代活動——旅游——并肩發展”，因為“照片可提供無可辯駁的證據，證明人們有去旅行，計劃有實施，也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費順序。”照相機成為現代人旅行與旅游的必須配置。沒有照相機以及攝像機同行，旅行就不可能是完整的。結果，攝影反客為主，“旅行變成累積照片的一種戰略”，而照片則是旅行的具體戰果。從為了放松休閑的旅行變成了為了積累“到此一游”的炫耀性照片的旅行。而照片只是成為炫耀自己離開過、也到達過的證據。同時，桑塔格更尖銳地指出，旅游使得攝影這個“核實經驗”、同時也是“拒絕經驗”的行為具有了一種固定的行為模式：“停下來，拍張照，然后繼續走”。在旅游中，觀光客在景點不拍照片就不離開，而拍攝就意味著離開。而對于旅游來說，不出發就不會發生拍攝照片一事。旅游與攝影真的成為彼此不可分離的孿生兒。而通過這種旅游與攝影結合的方式獲得的觀光經驗，也越來越破碎，片斷，人們的注意力多集中于通過照相機的取景框去找一張張照片，而不是讓自己全身心地融化到景點中去感受對象本身。而且，在她看來，對于已經被資本主義生產異化的人，出外旅游并不斷拍攝照片這個行為，可以平息旅游者因為不在生產或工作狀態時的焦慮。[9]

在西方攝影實踐中，攝影術一問世就與旅行結合了起來。攝影史上最初的一些攝影家，有的同時就是旅行家。攝影術的發明，現代交通手段的進步，為人類延伸自己的視覺、觀看不同于自身的“他者”提供了可靠的技術與物質手段。19世紀以降，東方一直是西方的浪漫主義與異國情調的想象投射的對象，尤其是隨著19世紀工業革命的發展，表征手段的發達，受到鼓勵的想象與觀看的欲望急劇膨脹，并最終成為一種新的觀看冒險的動力。攝影術的發明，也使得東方主義（Orientalism）得以以一種全新的表述方式展開。所謂“東方”，最初指的是相對于西方的東方伊斯蘭教國家。但隨著西方人視野范圍的擴展，“東方”這個概念也開始擴展到并不屬于伊斯蘭教國家的其它東方國家。借助攝影，西方真正獲得了把東方作為一種視覺的“他者”加以審視的可能性。對于當時的許多西方攝影家來說，帝國地理空間擴張的欲望與網羅一切的觀看占有的欲望，正好借由攝影這個媒介通過獲取那些刺激、滿足東方想象的影像得以實現。許多攝影家克服仍然不便的地理障礙，背負笨重的攝影器材，紛紛走向東方異國，他們的足跡遍及埃及、中亞、東南亞、印度、日本、中國等地。

在1849年到1851年間，法國人馬克西姆·坎普(Maxime Du Camp,1822-1894)與作家福樓拜一起到中東與希臘等地旅行。在拍攝各地的文明遺跡時，他的手法是將人與文明遺跡拍攝在一起，以人的渺小襯托遺跡的高大雄偉。英國人費里斯·比亞托（Felice A.Beato，1825-1903 ）廣泛游歷世界各國，并且兩次來到中國拍攝。他是第一個在日本橫浜開設照相館的西方攝影家。他制作的許多稱作“橫浜照片”的明信片，以導演的手法，提煉與強化日本文化與社會生活的異國情調，并通過商業明信片這種傳播手段，向西方源源傳送有關日本的視覺刻板印象。作為英國皇家地理學會的成員，約翰·湯姆遜（John Thomson，1837-1921）具有豐富的旅行閱歷。1862年，他來到亞洲，以十年時間拍攝了中國、越南、柬埔寨、泰國等地，而其中尤其以他的中國影像在質與量兩方面均為上乘。在中國期間，他的行程北上至北京，南下至廈門，西進到四川，深入地觀察了中國社會生活的各個方面。回英國后，他于1873年到1874年出版了四卷本攝影集《圖說中國及其人民》。他的攝影結合了人類學考察與地志學觀察，著力于通過影像呈現東方國家的社會形態與生活方式。而英國人弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith，1822-1898）則把“東方”看作一種生財之道。他是一個印刷廠廠主，為了拍攝可以用作商業銷售的“東方”照片，他來到埃及。他沿著尼羅河深入埃及各地，拍攝了許多古埃及文明的遺址。他在埃及拍攝的這些照片在英國以照相冊與立體照片的形式出售，令維多利亞時代的英國人一睹埃及文明的輝煌，同時也獲得了巨大的商業成功。這些西方攝影家的東方照片往往將東方文明作為一種象征停滯與落后的“文明的化石”加以凝固，這在客觀上幫助確認了西方意義上的進步的合法性。同時，這些照片在一解西方人對于東方的好奇與渴慕的同時，也進一步加深對于東方異國情調的幻想。特別是在東方主義的形成過程中，這些照片既是一種了解異質文化的媒介，同時也成為西方想象、再造甚至歪曲東方的根據。這些攝影家的攝影實踐，是通過個人旅行拍攝他者與異域風光。直到今天，作為一種重要的報導方式，在當代攝影中，攝影家以旅行的方式來了解、呈現他者的實踐一直沒有中斷過，而且至今仍然是一種重要的、主要的方式。

另一方面，隨著攝影術的進步，旅游者自身掌握攝影技術來記錄自己的旅途所見也成為可能。1888年，使用膠卷的小型照相機問世。發明者喬治·伊士曼還給這個照相機起名為“柯達”。這個柯達照相機把拍攝照片的步驟簡化為三個：上快門、卷膠卷與按快門。而柯達公司的銷售方法也是別出心裁。當顧客拍攝完畢后，就把膠卷連同照相機一起交給柯達公司，由柯達公司負責沖印照片。這個沖洗模式對于攝影的大眾化起到很大影響。“你按快門，其余讓我來辦”的廣告語成為攝影大眾化的一個承諾。1900年，售價1美元的“勃朗尼1號”照相機面世。于是，拍攝照片成為一種人人有份得以參與的時尚與現代生活方式，并且真正融合于包括旅游在內的大眾生活。而今天數碼攝影技術的飛速發展，包括手機拍攝在內的各種簡便的拍攝、傳送旅途景象的方式，更使“觀光客的凝視”變得多元、流動，也令攝影與旅游的關系水乳交融到了無以復加的地步。

而隨著現代大眾旅游的興起與普及，漸漸地，旅游現象本身也成為了攝影的對象。那就是旅游本身被攝影家所觀察，旅游這個行為被景觀化。習慣于在旅行中“凝視”景觀的攝影家中，開始有人“凝視”觀光旅游者。“凝視的觀光客”開始出現于攝影作品中。比如，在美國攝影家李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的攝影中，出現了現代旅游觀光客的形象。在他的一張拍攝于1969年的照片里，一對可能是夫妻的老年旅游者，一人手舉照相機拍照、另一人手持望遠鏡遠望，在他們面前的則是著名的南達柯他州的山體總統形象雕像。他們是誰，從這張照片看似乎并不重要，重要的是景觀本身與觀看者這兩者同時出現在一張照片中。而法國攝影家馬克·里布（Marc Riboud），作為一個持續觀察中國長達五十多年的外國攝影家，中國的著名觀光點，如長城、黃山、北京等也成為了他觀察表現中國的重要方面。他拍攝到了當時還沒有被組織化的中國國內旅游的一些照片，這構成了他作品中的一個有趣部分。里布既是一個外國觀光客，但同時也是一個觀看“觀光客的凝視”的觀光客兼拍攝者。他以這樣復雜的身份與眼光，為中國人記錄了中國人的旅游景象。

美國人弗里德·蘭德的這張有關西方大眾旅游的照片，在英國攝影家馬丁·帕爾（Martin Parr）那里，被發展成一部攝影作品集《小型世界》。他可能是最早觸及現代旅游產業的攝影家。在他花費了多年時間完成的這部作品中，旅游這個大眾文化產業的怪異面目得到了徹底的呈現。跟隨他的目光，我們發現，他來到意大利的比薩斜塔下，來到雅典的巴特農神廟邊，來到紐約的帝國大廈上，來到埃及的金字塔旁，拍攝了形形色色的全球觀光客的旅游情景。帕爾以世界各地的觀光名勝為背景，映襯各國游客在這些地方的各種反應、表情與身體姿勢。在這些畫面中，組織化的旅游演化成一種現代文明的出游儀式。此時，旅游所要營造的那種虛幻的、虛假的浪漫性通過他的攝影被一覽無余地暴露了出來。正如他有一次在一家日本雜志上所說的：“人們通過旅游手冊看到了以照片方式呈現的‘名勝，并且對此抱有了幻想。然而，經常有的體驗是，當你來到實地一看，卻會發現這里的景觀與照片上所看到的竟然完全不同。我在這次來日本之前，也看了一些攝影資料。這些東西由于是以攝影呈現的，因此所有的景點被表現得充滿魅力。但是，我想表現的是在這些‘照片中人們所看不到的東西，比如混亂、排隊、一列排開的旅游紀念品商店等旅游者來到旅游景點時所看到的許多不便之處。”帕爾的話其實已經說得很明白，他的紀實攝影就是要打破旅游這種文化消費產業所故意營造的幻像。他要揭示的是旅游這種大眾消費活動背后的真相。更重要的是，帕爾同時也揭發了攝影在消費文化產業活動中所扮演的可說是某種程度的欺騙的角色。在這個作品中，他提供了反思現代文明與攝影本身的契機。而這也似乎為厄里對于現代旅游的如下批評提供了直觀的圖解。“長久以來，廣告與媒體聯手編織的各種供人凝視之影像，已經構成一個封閉且自我永續的幻覺系統，同時為觀光客提供選擇與評估什么地方才值得一游的標準。”[10 ]

而觸及西方大眾旅游的最新作品，可能是馬格南圖片社的攝影師、美國人阿歷克斯·索斯（Alex Soth）于2005年推出的《尼亞加拉瀑布》。這是一部從一個特定的旅游景點來深入考察旅游文化的攝影作品。

正如厄里所指出的，尼亞加拉瀑布“成為許多種不同性質的觀光對象”。首先，作為一個最受歡迎的蜜月地點，“最適合談情說愛”。其次，瀑布容易聯想到激情，所以去尼亞加拉瀑布旅游，成為了一趟“朝圣之旅”。這是一次擺脫日常的羈絆的機會。而且，景點越來越商業化，成為了“庸俗、性愛與廣告場景的代表”。[11]索斯的《尼亞加拉瀑布》，似乎就是對厄里有關尼亞加拉瀑布這個北美最著名的旅游名勝的看法的視覺注解。他的攝影集編織進新婚夫婦的肖像、情書以及作為觀光名勝的尼亞加拉瀑布的各種旅游消費設施。通過這樣的敘述方式，構成一種由瀑布所代表的亢奮激情與婚姻理想的失落之間的強烈反差。當有人問索斯為什么想到要拍攝這個題材時，他回答說：“我早就想要做一個尼亞加拉瀑布的項目。大多數歐洲人不知道尼亞加拉瀑布，但你對大多數美國人說起尼亞加拉瀑布的話，他們就會想到蜜月或他們雙親那一代的蜜月。正如我那本有關密西西比河的攝影集是有關漫游，而這本攝影集則是要處理愛與浪漫的主題。我認為那是一本相當陰暗的書，順便說一句，它有時確實獲得了相當負面的評價。我有相當復雜的方式來閱讀它，而大多數人卻不會這么做。”他還說，“大多數在蜜月去尼亞加拉瀑布的人認為它象征了激情，因為水的奔騰之力，對于瀑布有種壯麗的想象。但婚姻生活可不是一直是奔騰熱烈的，包圍婚姻的是我們所過的日常生活。這本攝影集是一種關于我對于壓倒一切的激情的懷疑。”[12]通過這部作品，攝影家提示我們旅游在婚姻中扮演的角色。婚姻中的一個常備節目就是旅游，而這種方式，又與現代大眾消費緊密結合。婚姻、旅游與消費這三者以如此緊密的方式結合起來，塑造人們的現代生活意識。索斯并不是要質疑婚姻，而是要質疑以美好的名義創造出的旅行結婚這種消費方式與生活儀式本身。

在今日中國，大眾旅游也以勢不可擋之勢迅速發展起來。“以黃金周旅游消費為標志，中國的大眾休閑、大眾旅游時代已經來到”。[13] 中國的旅游產業，其規模已經居世界領先地位則是不爭的事實。中國的旅游，作為一種文化現象，也進入到敏銳的中國攝影家的視野中。

鄭濃的《大眾迷宮》系列拍攝已有多年。在他的鏡頭之下，與中國的城市化一起迅猛發達起來的旅游文化產業的怪異面目得到了獨特的呈現。他所關注的是旅游文化景觀與人的關系，以此提示旅游產業以中國各地的觀光名勝為背景所營造的一種虛幻的、虛假的浪漫性，并以此映襯當代文化在商業主義主導下的異化。人們透過他的照片，既可以察知所謂大眾社會的具體表現方式，也可以確認旅游文化產業所表現出來的大眾趣味。而這種趣味也正好如實反映了當代中國文化的審美品位，同時也有助于了解通過旅游呈現出來的國民性。他的充滿個人色彩的主觀性強烈的紀實攝影，也會令人想起馬丁·帕爾的同樣題材的作品，而這也正好提示了全球化背景之下作為消費文化之一的旅游方式的趨同。

通過以上三位中外攝影家的有關旅游的攝影實踐，我們也發現，即使從旅游這個角度看去，在任何時代，現代大眾既被爭取，也被引領。無論是高度政治化的時代，還是高度商業化的時代，大眾不是被動地為政治所激動，就是被包括旅游在內的各種名目的動人消費所牽引與形塑。

注釋

[1] 約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺北，書林出版公司2007年版，第254頁。

[2] 同上，第39頁。

[3] 同上，第20頁。

[4] 同上，第22-23頁。

[5] Peter D.Osborne,Travelling Light:photography, travel and visual culture, Manchester University Press, 2000, P70.

[6] 約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺北，書林出版公司2007年版，第216頁。

[7] 同上，第220-222頁。

[8] 蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海，上海譯文出版社2007年版，第55頁。

[9] 同上，第9-10頁。

[10]約翰·厄里：《觀光客的凝視》，葉浩譯，臺北，書林出版公司2007年版，第29頁。

[11]同上，第106-107頁。

[12]Eyemazing, No.2, 2008, P172-173.

[13]《東方早報》，2009年3月17日。

顧錚：復旦大學新聞學院視覺文化研究中心

欄目策劃、責任編輯：唐宏峰