與大都會共生的現代尤物畫像

任淑芹

摘要：新感覺派塑造的女性與傳統形象迥然不同。她們是摩登的都會女人，是與都會共生的新族類，是現代都會的尤物。新感覺派小說中的戀愛模式也區別于古代傳統小說的一男多女式，而采用一女多男式。但是新感覺的女性小說在完成上述改寫后并沒有真正清除父權制思想，他們筆下那些擺脫家庭束縛，在情愛場上占盡春風的女性也沒有真正逃離父權制的藩籬。

關鍵詞：女性形象；新族類；近代氣息；征服欲

女性題材向來是文學作品內不可或缺的描寫對象。中國很早就有男陽女陰和男尊女卑的觀念，比如《禮記·郊特性》記載：“男帥女，女從男，夫婦之義，由此始也。婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。夫也者，夫也；夫也者，以知帥人者也。”就把女性規范在“父兄”、“丈夫”、“兒子”等男性身份之下，規定不論男性的身份、地位、年齡高低如何，女性都不足以成為一家之長，而必須依附在男性主體之下。在這種男尊女卑的定位上，男性以主體身份進入宗法父權制。女性則被設置在天與君的男性概念之下，貶在權力和欲望的最底層。所以在古代的故事里，女性印使是國色天香、足以亂男人心性，也改變不了眾美事夫的命運：即使萬千寵愛在一身，也改變不了附屬品的命運。

從“五四”時期到三十年代，中國婦女走的是一條從迷惘到覺醒再到更深迷惘的道路。作家們對此都作了真實的反映。魯迅是較早描寫女性不幸的一位作家，在他的筆下，有對祥林嫂的“哀其不幸，怒其不爭”的同情，也有對新女性子君追求婚戀自由之后的生存困境的憂慮。在他看來，由于沒有經濟的獨立，“五四”時期的新女性只能是以婚姻自由為婦女解放的起點，以婚姻失敗為婦女解放的終點。女作家冰心、盧隱、馮沅君也都以細膩的筆墨、真實的情感表現了“五四”磚期婦女的覺醒，以及覺醒之后無路可走的痛苦經歷。茅盾筆下的女性及丁玲筆下的莎菲女士，顯示了新一代知識女性自我意識的覺醒和堅決徹底的反叛精神。但由于新文化運動的“政治化”傾向。這時的女性形象變得公式化、概念化。

新感覺派塑造的女性則與傳統形象迥然不同。她們是摩登的都會女人，是與都會共生的新族類。在燈紅酒綠、聲色犬馬的大都市，她們頻繁出入各種現代交際娛樂場所。以自身的游走訴說著都市的魅力和誘惑。更重要的是，她們在與男子的交往中處處占據主導地位，她們大膽追求肉體滿足，卻從不為情所困；她們的熱情以及閃電般地移情別戀讓男主人公不勝其苦。惶惶然地讓男主人公匍匐在她們腳下。她們成為都市的真正主角，而男人在故事中變得渺小又可笑，父權制社會中男人對女人的絕對控制蕩然無存。

新感覺派小說中的戀愛模式也區別于古代傳統小說的一男多女武，而采用一女多男武。中國古代的宗法父權體現在婚戀上是一夫多妻制。反映在小說中就是一男多女的模式。一個男人在他生命里會有多位女子陪伴，而年輕男人在婚戀上的唯一煩惱就是選哪位佳麗作他的正室。所以古代小說常見的情節就是男人的多次艷遇，或是男人在家庭指定的配得和自己的意中人之間的兩難選擇。無論是喜劇還是悲劇，總之是男人在挑選女人。新感覺小說中多次使用的卻是一女多男的模式，《游戲》中的女性離開步青選擇了送她飛撲的男人，更不必說《兩個時聞的不惑癥者》那個同時與三個男人約會的摩登女郎。傳統的以男人為中心的三角多角戀在新感覺的筆下變成了以女人為中心的三角多角戀愛故事。

由于古代男尊女卑思想的作祟，女性的魅力在人們心里引起的往往是恐懼。所以我們在古代小說中常看到的是下列兩種描寫：一類從儒家的角度，把女性看作是迷亂心性的禍水；一類從道家的角度，把女性看作是對男人肉體的吞噬者。而作者的寫作意圖就是提醒人們勿被女性迷惑。這種勸諭功能的文學是中國古代最常見的厭女文學。

相形之下，新感覺筆下的女性就擁有太多的崇拜和仰慕。新感覺派稱她們是都會的產物。與圍繞在她們周圍的那些太荒誕、太感傷、太浪漫的男人相比，她們更能適應這座大都市，也更能代表上海大都市的面貌。她們動作敏捷，性格開朗，言談直率大膽；她們思想開放，追求享樂，喜歡一切現代化的生活方式和所有能體現現代化的娛樂場所；她們活力四射，富有激情，喜歡主動引誘年輕的紳士，又在得手后，迅速尋找下一個目標。她們永遠是情場上的勝利者，現代都市里最引人注目的一群。

在劉吶鷗的小說集《都市風景線》里幾乎每篇都有這樣身上充滿近代氣息的摩登女子，這些女性往往在百貨公司、跑馬場、電影院和夜總會等場所活動，成為二三十年代上海的一道亮麗的“風景線”。李歐梵認為劉吶鷗的作品里形成了“以‘現代尤物為代表的都市辭藻系列”，他是“中國第一個建立這個意象的現代作家”。因而成為“一個先鋒”。這些摩登女性突破了中國傳統婦女大家閨秀或小家碧玉典雅、文靜、賢淑、端莊的審美風范，轉而追求開放、新潮、性感、前衛。劉吶鷗筆下的都市女性有隨風飄動的長發，希臘式鼻子，豐膩的嘴唇，走路時的全身運動，高聳的胸脯，柔滑的鰻魚似的下節(《游戲》)。這是現代都會的產物，美麗、性感、迷人，也是男性視角下的新潮女性。同時，都市女性傳統的家庭觀念、倫理觀念、道德觀念、性觀念遭到質疑，以丈夫為中心的家庭模式被解構，貞潔觀念被嘲弄，戀愛與婚姻的嚴肅性和神圣性被打破。女性不愿意做賢妻良母，傳統家庭結構中女性承擔的責任義務很多巳不復雜存在，原來諱莫如深的性愛成了游戲。移光和步青本是一對情人，最后嫁給了一個資本家(《游戲》)；燃青和一個風姿綽約的有夫之婦野合(《風景》)；正在海濱度假的珍離開丈夫投入非珞的懷抱(《赤道下》)。這些小說均從不同角度說明都市新潮女性傳統家庭觀念、性觀念的消解。在新感覺派小說中，都市女性走出家庭，投身社會，顯示了社會的文明與進步。更多的卻是張揚本能欲望的矯枉過正。

在新感覺派都市小說中，都市新潮女性身份不一，有太太、有小姐、有舞女，也有知識分子，但她們身上最顯著的特征即是物欲的膨脹，她們沒有生活困窘之憂，愛慕虛榮，追求腐化，為牟取舒適、優裕的物質生活享受，不惜犧牲美貌、青春、人格甚至身體而淪為欲望的奴隸。在這個物質的都市里，她們成為主要的消費群體。她們的功能之一就是在都市里完成消費這一資本流通的最后環節，促進上海物質消費的流通和刺激經濟的繁榮。商場里總是“哄聚著一切虛榮的女人”，購物之后她們“手里拿著一大堆物品。被大百貨店的建筑的怪物吐出在大門口”(《流》)；她們日常活動的主要場所就是消費場所。都市為她們提供了進行這些消費的可能，與此同時，都市也因為這些摩登女性消費的現代性特征而變得更富有現代氣息。因此她們在進行消費的同時，也起到賞心悅目、美化市容的作用。在二三十年代的上海，財富的累積與物質的極度膨脹標志著現代消費觀的真正生成。它幾乎使所有的東西變成了商品，具有了價值與交換價值，人們之問的各種交往也被無情地納入其中。摩

登女性很快地掌握了這一時代規則，為了避免受到傷害，她們迅速地“學會了在社交場合的周旋與調侃，學會了玩弄情感游戲以不受傷害，學會了掩飾真情，學會了引誘與拒絕的種種生存手段”。進而在摩登的都市里生活得如魚得水，自由自在，成為不受管束的女人。

那么新感覺的女性小說在完成上述的改寫后是否真正清除了父權制的思想?他們筆下那些擺脫家庭束縛，在情愛場上占盡春風的女性是否真正逃高了父權制的藩籬?新感覺派作家們是否是一個提倡女權的開明者?

在新感覺小說中，無論采用第一人稱還是第二人稱，小說的敘述人總是由一位男性充當的。小說男性視角的確立，就把故事浸淫在男性的體驗和判斷之下。因此，當這位男性敘述人向我們講述他與女性的邂逅，以及女性對他的魅惑和背棄的故事時，他同時也向我們提供了這位男性敘述者的女性觀點窗口，當然也是我們觀察作者女性觀的窗口。

先來看看邂逅一刻，男性敘述者眼中的女性畫像：

《游戲》：“這一對很容易受驚的明眸，這個理智的前額，和在它上面隨風飄動的短發。這個瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這個圓形的嘴型和它I-T若離若合的豐膩的嘴唇。”“他想起她在街上行走時全身的運動和腰段以下的敏捷的動作。她那高聳起來的胸脯，那柔滑的鰻魚式的下節。”

《風景》里的描寫則是：“那個理智的直線的鼻子和那對敏活而不容易受驚的眼睛。”“最有特長的卻那一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一下的神經質的嘴唇。”“肢體雖是嬌小的，但胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會使人想起肌肉的彈力的。”

很明顯，這兩處女性的肖像描寫有許多相同的地方。首先，兩位男性敘述人的描述都顯得暖昧，極具色情味道。他們關注的是女性“高聳的胸脯”、“柔滑的鰻魚式的下節”、“胸前和腰邊處處的豐膩的曲線”。并立刻想到女性身上“肌肉的彈力的”，想到她在街上行走時的全身的動作和腰段以下的敏捷的動作。“高聳的胸脯”、“柔滑的鯁魚式的下節”、“胸前和腰邊處處的豐膩的曲線”。這些都是男女在交往和性愛中最容易激起男性沖動的女性部位。當作者極力渲染女性的肉氣、性感時。他其實已經把這些他贊美為“近代都會所產”的女性。只當作性的存在，當作男人肉欲或觀賞的對象!

另一個相同點是：新感覺小說中的男性敘述者在觀察女性時，注意的臉部部位大致相同。如直線的鼻子、容易受驚或不容易受驚的眼睛、小而圓的若離若合的豐膩的嘴唇。而當他反復描寫這一表情時，他其實表明了他對有受虐傾向的女性的偏愛，表明他本人是個對女人的性欲中包含有極強侵略欲和征服欲的男子。一個幻想主宰、擺布女人，幻想完全統治、支配女人的男子。