一曲舒愁緒，松風帶泣聲①

摘 要： 能劇是日本文化與外來文化在本土結合的集大成之作，“鬘物”是能劇中公認最好的部分。“鬘物”的其審美情感中透出一種受禪宗影響、經本土消化后的“無常”蒼涼，即能劇的悲劇意識。

關鍵詞： 能劇 鬘物 幽玄 “無” 無常

“能圣”世阿彌在其《風姿花傳》中曾引述過這樣一個關于能樂起源的傳說：

神代之時，天照大神躲進天上石屋中，天下便長暗無明。八百萬神仙聚集到天香具山，為取悅大神，開始奏神樂，扮細男（神樂中的滑稽角色）。其實天之鈿女主動走出，手持飾有白線的樹枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神靈附體又唱又跳。因大神只能隱約聽其聲音，便將石門打開一些，于是天下復明。當時神仙們的臉看去，“面白”。②

當然，關于能劇的起源說法甚多，也甚為不一。學術界歷來有唐朝散樂說、朝鮮伎（舞）樂說、印度源頭說、儺戲說、元曲模仿說等不一的說法。但可以肯定的是，能劇一定是日本文化與外來文化在本土結合的集大成之作。在這個意義上，私以為，《風姿花傳》中的起源神話，是最具有日本文化之美的，正所謂“和歌尚寂靜，物語多余情，茶道多閑雅，能樂帶鬼氣”③——帶有一種自然崇拜的神秘感知與不得解脫的宿命色彩。

世阿彌所謂“若能將此花，由我心傳至你心，謂之風姿花傳”的精神性體會與美感，正是其情感上追求佛教“無相”之境的“空寂的幽玄”。觀世座的武士能歷來很出名，但“鬘物”才是能劇中公認最好的部分，即“幽玄的空寂之美”表現(xiàn)得最突出的部分。正如《花鏡》所言：“惟優(yōu)美、柔和之體為幽玄之本體也。”“鬘物”也就理所當然最能代表能舉審美的高度。日本民諺有“好戲是《熊野》、《松風》，好吃的是白米飯”的說法，正是驗證。

一

世阿彌曾有過這樣的論述：“是心不可示人，倘示于人，則與懸絲無異。究根結底，以心為絲，不可示人，以心絲連接外物。倘若如是，當為能之生命。”④

其實，“幽玄”、“有心”本來都不是“能”的理論，而是最先被紀貫之于《古今和歌集·真名序》⑤、藤原定家于《每月抄》先后引入和歌理論的；之后，拜室町時代的觀世父子所做，才成為了能劇的中心范疇。

關于“幽玄”、“有心”的研究，學界不乏很好的文章，這里并不侈談妄言。然而，要強調的是，觀世父子所謂的“幽玄”和世阿彌口中的“有心”已然不是傳統(tǒng)意義上的概念界定了。藤原定家講“有心”，指其“超脫萬機，不滯于物”⑥；世阿彌講“有心”，則是把能劇的審美內化，他在《至花道》中說“觀賞能藝之事，內行者用心來觀賞，外行者則用眼來觀賞，用心觀賞就是體。”而至于“幽玄”，觀世父子的“幽玄”既不是和歌中“余情”的“幽玄”，又不是“俳圣”松尾芭蕉“閑寂”的“幽玄”，而是講究一種“空寂而幽艷，凄壯而頑艷”的審美理想。那么，這種“空寂的幽玄”在能劇，尤其是在“鬘物”中，又是怎樣架構與顯現(xiàn)的呢？這里至少有以下幾個方面可以略窺一二。

首先，能劇的劇本——謠曲，是幽玄的。世阿彌在《風姿花傳》中認為，即使演員的表演極其精彩，表演時間極其恰當，如果劇本寫得不好，那么該能劇便是“下等之作”，謠曲重要性可見一斑。總的說來，謠曲是一種典型的“抒情的、寫意的”東方藝術，正如有一種評價常說的：謠曲是“典雅藻繪，倘佯迷離”的。

謠曲的取材體現(xiàn)著一種標準的王朝情趣，即世阿彌強調的“取材的幽玄”：

以男子為主角的曲目，如果是在原行平、大伴黑主、光源氏這些風流倜儻的人物；以女性為主角的曲目，如果是伊勢、小町、妓王、妓女、靜、百萬這些優(yōu)美婉麗的女子，那么由于這些風流男女都是歌舞等游藝方面舉世聞名的人物，以這些人物為素材進行創(chuàng)作，自然會收到顯著的游樂妙趣。⑦

在原行平、大伴黑主、伊勢、小町都是著名的男女歌人，光源氏、妓王、妓女、靜、百萬則是來源于《源氏物語》、《伊勢物語》、《平家物語》等古典文學作品的風流人物。世阿彌的代表作《井筒》中用了在原行平的故事；《熊野》是直取《平家物語》的故事來寫的；觀世父子的《松風》雖云是漁家女與在原業(yè)平的情事，卻化用了《源氏物語》中“流放須磨”的故事梗概。

謠曲的幽玄還體現(xiàn)為其優(yōu)雅的語言藝術，在“鬘物”中這一點尤重。“鬘物”反映的是貴族生活，以貴族女性的口吻道出優(yōu)雅之句本來就頗合乎劇情。世阿彌和同時代的幾位一等劇作家，自幼便習得了良好的漢詩與和歌中藝術功底，于是，謠曲的“幽玄”便在漢詩與和歌的大量運用。這其中包括對《古今集》、《萬葉集》、漢詩的引用，也包括了作者本人的佳句，更有幾者的雜糅。

《熊野》中有這樣的句子：“甘泉殿上春夜夢，心痛肇始；驪山宮中秋夜月，豈能無終。”⑧“自覺猶櫻樹枯枝花難放；又似那鶯老聲歇，惟有哽咽淚不干。”就是典型的化漢詩典故入其謠曲；而“嘆無情風雨，點點滴滴化淚痕。片片櫻花飛，何人不惜春”一句則是脫于《古今集》中大伴黑主的《春歌》。

其次，能劇的“幽玄”體現(xiàn)在其抒情性，“鬘物”更是這一抒情劇中的巔峰。“鬘物”極其強調表現(xiàn)人物精致的內心世界和細微的思想情感，并多采取復式夢幻能（《熊野》除外），將夢幻與現(xiàn)實相連，以強烈的抒情效果來換取“余情”，正是“心深而真，余情尤勝于幽玄之中”。

能劇在表演上完全采取了以人物情感渲染戲劇環(huán)境的手段，使觀眾通過演員的虛擬表演來想象出舞臺上并不存在的景色，并且領悟到有限的舞臺時空以外的無限的情感內容，也就是把視覺藝術上升到一種精神訴求的層面。

名劇《松風》中有這樣的情節(jié)：當行腳僧提及在原業(yè)平及松樹的掌故時，松風、村雨二人表現(xiàn)出了一種情感的反應，頗為細微，但剛好可察。另一部“鬘物”《井筒》則是通過行腳僧的夢敘述了井筒姑娘對于在原行平的真摯感情。有學者認為：“能樂是一種抒情劇，而作為它的腳本的謠曲，則是一篇篇抒情的劇詩。如果說日本的民族詩歌——和歌，離不開抒情詩的范疇，那么對于謠曲來說，也可說它是和歌延長線上的戲劇化。”⑨

最后，能劇的“幽玄”還在于一種“隱約”，即一種模糊的、非理性的情感尺度。那就是只嘆一句“哀啊”，卻不能號啕“腸如車輪轉”；只是“舌卷入喉”，卻并不“心肝斷絕”。所謂“幽玄”的“超越主客觀用心來觀賞”是一種節(jié)制的情感體驗。

觀世座的代表鬘物《松風》選擇了“夜來疑是村雨響，天明望去，原是松風大作如狂濤”的時令，在須摩浦的漁屋、古松旁敘述一段凄美的露水姻緣，把本就沒有定數(shù)的感情渲染得離情戚戚。而另一部更為著名的《熊野》更是把一種“交融”寫到了極致。越是落花時節(jié)、傷春惜逝，就越要為死別而憂；越是悲哀嘆息、不能歸去，就越要風雨同起，櫻花灑落。終于一句“都中之春固足惜，東國之花且凋零”把隱隱的傷痛推到了極致的淡然之哀。

有人說，看一場能劇是做了一個夢。而有意思的是，日語把漢語中的“做夢”表述成“見夢”，于夢中見，那么夢中之人事必然與觀者拉開距離，從而道出了能劇在觀賞審美的時候的一種“仰觀”美，無怪乎世阿彌由傀儡戲的懸絲想到了能劇。能劇主角與觀眾正是這種距離，那么所謂“有心的幽玄”，其實恰恰是一種心理距離后的余情余韻。

二

對于中國傳統(tǒng)戲曲而言：“戲曲的唱是詩化的唱，做是詩化的做，念是詩化的念，舞是詩化的舞蹈，服裝、道具、燈光、布景等舞臺上出現(xiàn)的一切均應是詩化的。”⑩其實，用相同的觀點評價能劇也是未嘗不可的。其實，東方戲劇從某個程度上都可以認為是詩劇，能劇當然并不例外。

我們說，能劇的所謂“詩化”，就是把某種精神內核外化，即象征。能劇獨特表現(xiàn)力，在于其自身的一種具有矛盾性的張力：華麗絢爛的服飾下一定蘊含悲涼詭譎的氣氛，或喜或悲的能面背后流露出的一定是空寂幽玄的情調。{11}還記得那個關于能劇起源的神話與“面白”之說嗎？這其實是能劇乃至日本文化中最大的一個象征。

日本人尚白色，認為“幽艷至絕”，所以日本人喜歡雪，國旗的底色也用白色。日本人自己就認為“能面是或喜或悲的”，其獨特之處在于兼有“悲哀與微笑兩種截然相反的表情”，有的能面看似微笑，眼角卻如泣如訴；有的能面看似悲傷，唇邊卻有一絲平和的笑意。諸如此類的象征在能劇中還有：能劇整個舞臺的背景只在壁板上畫一棵松樹，因為“松無古今之色”；{12}在觀眾席和舞臺之間的空地里鋪白色的卵石，稱為“白洲”，取“枯山枯水”之意。

世阿彌把能劇最理想的境界和效果稱為“花”，這也是一種象征。“花于各種草木之中，隨季節(jié)變化而開，當時綻放，因為新鮮，被人們欣賞。能亦如此。觀眾覺得新鮮之處，亦能之風趣之所在”。{13}包括世阿彌獨創(chuàng)的前無古人、后有來者的“復式夢幻能”，“世阿彌的能，其主人公常常是從人‘變身’為亡靈，從此岸移向彼岸，從自然的（社會的）世界移向超自然的世界”。{14}

日本人有一種提法：“夢是生活的劇化。”這里的“劇”有兩重含義：既是“劇烈”（即指夢比生活濃烈）之意，又有“戲劇化”之意。這就把夢和戲劇聯(lián)系上了。{15}

也許真正的能劇就是從這樣的“夢”出發(fā)的、從這種象征的大集會而來的。不斷的“見夢”，從而越發(fā)靠近夢一般的能劇的理想境界——“妙花風”。

世阿彌說：“絕言語，表現(xiàn)唯一妙體的意境之處，就是妙花風。”也就是所謂“無”的美學境界，或者說，能劇中大量的象征所體現(xiàn)的精神內核是“無”。

（世阿彌的）能劇將舞臺化為“無”，即無布景、無道具、無表情，讓觀者從無形的空間和無形的表情背后，去想象其無限大的空間和喜怒哀樂的表現(xiàn)，從其緩慢乃至靜止的動作中去體味它的充實。再加上謠曲的單調伴奏，造成一種“寂”的氣氛，使能劇的表演達到幽玄的“無”的美學境界。{16}

所以，能劇的“空寂的幽玄”極有可能是一種混合了中世紀日本佛教意識和中國傳入的道家“清靜無為、休乎天均”思想后，闡發(fā)的形而上的精神訴求。像有學者說的那樣：“不局限于感官上的美，而是發(fā)展成為一種精神性的、內面的美，進而將‘空寂的幽玄’推向禪宗所主張的‘無’的意境，達到了‘有即是無，無即是有’的超越意識的美的幽玄的世界。”{17}這種“無”，也像水墨山水畫的“留白”。

三

關于能劇究竟是否悲劇，日本當前的學術界也不統(tǒng)一，張哲俊教授有一篇文章《日本能劇與悲劇體驗》也曾頗為鄭重地研究過這個問題。至于定論，似乎也未見到。其實，個人以為，無論哪一種定論，都無異于“一槍扎死潘仁美”。我們大可認為能劇至少是一種悲劇體驗，內蘊著一種悲劇意識。畢竟“悲劇”這一概念是按照西方傳統(tǒng)戲劇形式確定的，而對于東方的一種特殊的藝術形式，與其“正名”，莫如去感受“每一種體驗形式在平靜淺近的體驗流下面存在著的深層的體驗”。{18}

張教授在論證能劇可以成為悲劇的理由時提出，能劇的內在沖突具有不消解的特點，并引用《歌德談話錄》的語言“悲劇的關鍵在于有沖突而得不到解決”證明。我非常認同這一點，并且我認為，“不解決沖突”的這一“曖昧”正是能劇，甚至于是日式審美基調，乃至日本民族性中的悲劇意識之所在。

《日本能劇與悲劇體驗》在結尾處以《綾鼓》作為現(xiàn)實能的一個例子，非常湊巧的是我很熟悉這段唱詞，{19}這段經典唱詞是這樣的：

人間萬事塞翁馬，此世自古皆如斯。

風月一瞬白駒過，昨歲一去復又來。

足踏死徑無可避，命如朝露問歸處。

此事又有何人知？……

這種情愫就是我們常說的、佛教所謂的“無常”。

人們常常覺得奇怪，一種宗教的“禪”，對于日本人為什么總是更像一種生活方式。其實能劇和日本很多的方面都是如出一轍的，它的審美高度是一種內省式的、靜態(tài)的美學，非常講究徘徊在一種臨界邊緣的模糊狀態(tài)。記得禪宗有一首《半半歌》：“花開一半偏艷，酒飲一半正酣……”其中就有一句日本民諺“飲酒微醉，觀花半開”。在這個意義上，能劇表現(xiàn)出的“無常”，并不是中國人觀念中那個“生死、命運的無常”，而是一種坐在棺木上猶欣賞風景的勇氣與哀傷的曖昧混雜，一種經過本土精神消化過的“無常”。《松風》的“神佛不恕”正是由于丟掉了這種曖昧的無常：執(zhí)著于露水情緣，明知無常卻放不下乃至瘋狂；《井筒》之所以不必乞求安息，乃在于井筒姑娘的不怨；《熊野》之不團圓，緣于“一離別”換“一團圓”；《綾鼓》老人的苦境亦在過于執(zhí)妄念。

四

《古今和歌集》中有一首《詠歸雁》，是才女伊勢所作的，大意為：“借問北歸雁，舍卻春霞去，久住無花地，不解花情趣。”世阿彌在其《熊野》中反其意而用之作了結句：“歸雁北飛棄花陰，不羨春霞不畏塵。”{20}

世阿彌自幼習藝，其演技、創(chuàng)作俱登峰造極，及至52歲告別舞臺，轉入理論研究，89歲卒。終其一生，為能劇而活，畢生追求包含其美學精髓之“幽玄”的“花”，是于“有花地”中“長解花情趣”的人，縱使“棄花陰”，也自有“不羨春霞不畏塵”的風流。據(jù)說，今日存留下的兩百多個謠曲本子里，有五十多個是出自世阿彌一人之手。

能劇從明治維新后就開始了走向世界視野的旅程，在西方不斷引起巨大的轟動，并對西方新劇種的形成和失傳劇種的復興都起到了極大的影響，甚至對葉芝那樣的大詩人也產生過巨大的吸引力。然而在中國，對能劇的研究始終熱不起來，甚至溫不起來。

目前國內對于能劇的研究還遠沒有對于物語文學和俳句、和歌的研究那么多，對于世阿彌的研究似乎也遠沒有對川端康成、夏目漱石、三島由紀夫等近現(xiàn)代作家的多。現(xiàn)在國內關于能劇的研究性著作很少看到，有的多是相關的知識性簡介，如起源、歷史發(fā)展、戲劇種類、劇場及演出形式等。比較好的謠曲譯本有申非的《日本謠曲狂言選》、劉振瀛的《熊野》，研究性的論文倒是有一些，然而切入的角度多數(shù)還是比較泛化的。

針對這一點，我以為，經世阿彌發(fā)展的“空寂的幽玄”的審美情趣已然滲入日本文化骨髓，與《源氏物語》的“物哀”、“蕉俳”的“閑寂”共同構成了日本文化的三大主線情感，是日本民族審美意識中最為重要的部分之一，其能劇中所滲透的日本文化傳統(tǒng)與中國迥異，因而，絕對不能懷著中國式的戲劇觀來看待日式能劇。

日本是一個戲劇感很強的民族，其能劇的感覺是不同于中國戲曲的。因而，能劇的文學、文化地位并不等同于中國民間地方戲或是京劇等主流劇。“能”傳統(tǒng)之于日本，就如同“詩騷”傳統(tǒng)之于中國，我們并不能因中國的戲劇傳統(tǒng)不發(fā)達而忽視對能劇的研究。

注釋：

①“弦音誓不變，聊慰相思情。一曲舒愁緒，松風帶泣聲。”為《源氏物語·松風》中明石姬語，摘自豐子愷譯《源氏物語》，人民文學出版社，2006.

②世阿彌著.王冬蘭譯.風姿花傳.中國社會科學出版社，1999.4：6.

③梅曉云.日本文化的幽玄美.人文雜志，1990，（1）.

④世阿彌.《花鏡》.《世阿彌藝術論集》，新潮社昭和51年版，轉引自張哲俊.《日本能樂的形式與宋元戲曲》，《文藝研究》，2000，（4）.

⑤“幽玄”一詞，經日本學者鈴木修次考證最早見于《后漢書》中漢少帝《悲歌》句“逝將去女兮適幽玄”。但后也見于唐代駱賓王詩“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”，而日本最早見到“幽玄”的則是僧人最澄句“得諸法幽玄之妙，正金剛不壞之戒”。

⑥王若茜著.從《每月抄》的“有心”理論看日本傳統(tǒng)文化的審美特征.吉林大學社會科學學報，1992，（6）.

⑦世阿彌.《能作書》.轉自《謠曲的素材、結構及其藝術特點》.劉振瀛著《日本文學論集》.北大出版社，1991：40.

⑧謠曲詞見《日本謠曲狂言集》.申非譯.人民文學出版社，1985年版，以下如無特殊說明者均是，不再注。

⑨《謠曲的素材、結構及其藝術特點》.劉振瀛著《日本文學論集》.北大出版社，1991：47.

⑩王肯著.中國戲曲的創(chuàng)作思維.載《亞洲傳統(tǒng)戲劇國際研討會論文集》.中國戲劇出版社，1993.

{11}脫于劉振瀛句“能劇的總的情調是，于華艷絢麗之中蘊含著莊嚴肅穆的氣氛，在風流綺語的背后，流露著悲涼虛幻的余韻”。

{12}《熊野》例外，《熊野》一般的壁板圖景為櫻花，為了對應劇中的櫻花時節(jié)。

{13}世阿彌著.王冬蘭譯.風姿花傳.中國社會科學出版社，1999.4：80.

{14}［日］加藤周一著.日本文學史序說（上卷）.開明出版社，1995：296.

{15}翁敏華著.中日韓戲劇文化因緣研究.學林出版社，2004.3：369.

{16}葉渭渠，唐月梅著.物哀與幽玄——日本人的美意識.廣西師范大學出版社，2002.9.

{17}葉渭渠，唐月梅著.物哀與幽玄——日本人的美意識.廣西師范大學出版社，2002.9.

{18}張哲俊著.日本能戲與悲劇體驗.外國文學評論，1996，（4）.

{19}我曾于黑澤明的《影武者》中，見到過織田信長在聞知武田信玄的死訊時對這段唱詞的表演，我后來見過電視轉播的《綾鼓》片段也是這段唱詞，甚至我還猜想兒時觀看的能劇的也許就是這部。

{20}這兩句詩均出自劉振瀛譯的《熊野》，為《日本文學論集》的附錄部分。

參考文獻：

［1］世阿彌著.王冬蘭譯.風姿花傳.中國社會科學出版社，1999.4.

［2］申非譯.日本謠曲狂言集.人民文學出版社，1985.

［3］劉振瀛著.日本文學論集.北大出版社，1991.

［4］劉振瀛著.優(yōu)美典雅的劇詩《謠曲》.日語學習，1987，（5）.

［5］藍泰凱著.日本古典文學中的瑰寶：謠曲.貴州大學學報，1999，（6）.

［6］張哲俊著.日本能戲與悲劇體驗.外國文學評論，1996，（4）.

［7］翁敏華著.日本傳統(tǒng)演劇考察.戲劇藝術.1991，（1）.

［8］呂元明著.日本古典文藝論.東北師范大學學報，1986，（5）.

［9］宿久高著.淺析“幽玄”.日語學習與研究，1998，（4）.

［10］彭吉象著.中國戲曲與日本能樂美學特征比較略論.文藝研究，2000，（4）.