對西方現代主義藝術的哲理性思考

摘要從“審美”到“審丑”體現了現代人盡管征服了自然，獲得了豐厚的物質財富，但情感卻在萎縮，人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。而現代藝術就是一種“審丑”的藝術，一種反向性藝術，不再高舉“美”而指向“丑”，本文即是對西方現代主義藝術做的分析。

關鍵詞現代主義 審美 審丑

中圖分類號:J0文獻標識碼:A

現代主義藝術是一個“主義”繁多的現象，如野獸派、立體主義、表現主義、未來主義、達達主義等等名目繁多。每個“主義”都有區別于別的“主義”的風格面貌，如野獸派顏色的單純性、平面性;立體主義對結構的解析:未來主義對速度之美的表現。因此，現代主義藝術具有明顯的風格性與代表性。現代主義藝術的曇現性，流變性，短暫性體現在藝術形式上是風格的多樣性、先鋒性、前衛性。它是藝術的一半，而現代主義藝術的另一半是永恒與不變。對現代藝術的評價，不能將其視為洪水猛獸，而應以整個世界的終極價值為參照。

西方的工業文明在不斷滿足人們的物質需求及欲望時，人的精神卻在發生降解;由理性主義降解為非理性主義，由歷史樂觀主義降解為歷史悲觀主義，由贊美生命到贊美死亡，由審美到審丑。在技術主義擴張的時代，生命的意義，信仰和思維面臨深重的危機。毫無疑問，在個體處于尖銳的人與物，人與世界分離，人在有限與無限之中缺乏中介時，除了宗教，只有審美才能將分離的世界整合起來，在絕對價值的虛無中給人以希望和路途，給人以肯定的方式。既然不能是超驗的神性，就得肯定生命感性。因此西方美學不得不出來填補價值的空虛。西方現代主義藝術是反傳統，反美學的藝術，但反美學并不意味著現代藝術就喪失美。現代藝術既包含柏拉圖所說的給不確定者以確定，必然包含著給確定者以不確定。對藝術本源的不同認同會產生不同的藝術現象。

傳統的寫實主義認為外部世界才是藝術的絕對本源和終極本體，即摹仿說，摹仿說起源于柏拉圖，但摹仿作為一種摹仿觀念并非始于柏拉圖，藝術在柏拉圖眼中只不過是影子的影子，模本的模本。亞里士多德在批判柏拉圖理念的基礎上建立起他自己的摹仿論——現實世界是真實的，藝術不僅是對現實真實的摹仿，更是向現實世界的自由邁進。中世紀藝術不僅是對自然的摹仿，更是對心靈的摹仿，心靈與自然皆上帝所造。在文藝復興時期，藝術并非是對所有現實世界的摹仿，而是有選擇的，是“想像性”、“完美性”、“藝術性”的摹仿。17、18世紀摹仿說仍然是美學的基本論題，直到19世紀摹仿說精神仍籠罩整個藝術。因此，在翻閱西方藝術史會發現，摹仿說作為古典藝術本源持待了近兩千年，在藝術表現上也就是傳統寫實主義。在19世紀后期，西方傳統寫實主義出現了“盛極而衰”的跡象。這一變化來自于印象主義的出現，但嚴格來說印象主義仍遵循的是寫實主義原則，直到塞尚在繪畫的本體上重新理解繪畫藝術(透過對象的外表，揭示出對象內在帶有普遍性，永恒性的結構形體，即圓柱體、球體和錐體)才真正開啟了現代藝術之門，塞尚也被稱為現代藝術之父。畢加索在塞尚的起點上不斷探索和表現，把塞尚的回到事物中的結構推向了新的形式空間。如果說以畢加索為代表的立體主義在結構上是對傳統藝術的顛覆，那么杜尚則用“非理性”的方法去解構藝術的觀念，并開始探索運用材料的問題，傳統藝術也開始了從架上走向了架下的裝置藝術等。現代藝術也更徹底的否定了傳統。從裝置藝術，集合藝術的材料選擇上看，對藝術觀念的解構是對傳統與現實的否定與批判。這種否定與批判正好切中了現代西方社會問題的要害——精神在神性被抽走后的虛無主義，現代主義藝術的審美主義作用就產生了。藝術代替了宗教成為人的精神樂園，成為有限無限超越性的中介。這正是荷爾德林所言的“人詩意的的棲居于這片大地”的本真含義。

現代藝術是一種“審丑”的藝術，一種反向性藝術，不再高舉“美”而指向“丑”，如畢加索的《亞威農少女》的形象、達利《記憶的永恒》中亳無硬度的懷表，杜尚的《泉》及各種以形形色色的工業廢品為材料的裝置藝術等。從“審美”到“審丑”體現了現代人盡管征服了自然，獲得了豐厚的物質財富，但情感卻在萎縮，人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。“丑”進入了美學，“丑”成為了藝術中的“美”，但這“丑”是經過藝術家審美體驗的，凝定了對丑惡現實和人性中丑惡一面的批判與否定。藝術家以“丑”的意象揭示人類的處境，從而將人被異化這一現實撕開來，在精神世界引起震撼。人類開始了反思。正如阿多諾在其《美學理論》中認為，現代藝術的審美是現代社會災難的產物，也是對未來不幸的預感，它在絕望之中給現代人痛苦的靈魂以拯救的希望和慰藉。

綜上所述，現代藝術的偉大之處在于對傳統藝術告別之后的徹底否定而垂構了一個現代藝術史，現代藝術在失去“自我”的傳統藝術中找回到了失落的“自我”。