大話文學與犬儒主義

大話文學與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的游戲、戲說態度是一把雙刃劍：它一方面消解了人為樹立偶像、權威之類的現代迷信、現代愚民的可能性；另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現代式的自我解構方式，由于沒有正面的價值與理想的支撐，因而很容易轉向批判與顛覆的反面，一種虛無主義與犬儒主義式的人生態度。

根據旅美學者徐賁的研究：現代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態。“現代犬儒主義的徹底不相信表現在，它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受現實的一面，它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解，一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”。徐賁認為，這是一種令人憂慮的信任危機，其程度到了一個人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。

依據徐賁的分析，歷史上的犬儒主義具有三種傾向：一是隨遇而安的非欲生活方式；二是不相信一切現有價值；三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統治和被統治的關系而言，還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權勢的強制，沒有公開對抗的力量和手段，冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現形式；而對于“在上者”即“權勢精英”來說，犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段。現代社會各場域的分化和各自建立的場域規范，使得權勢政治和大眾日常生活的道德規范經常處于沖突狀態。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現之間的差距，使得普通人對政治敬而遠之，甚至視之為不道德的事業。現代大眾犬儒主義的重要特點表現為政治冷漠，它表現了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來，“不管多么無奈，大眾犬儒主義畢竟表現了大眾某種獨立的自我意識”。

徐賁的分析對我們深入理解當代中國的大話文化及其所體現的中國大眾的政治態度、生活方式和文化選擇具有重要意義，借此我們可以深入理解大話文學與大話文化產生的社會文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化，具有明顯的犬儒主義特征。一方面，大話一代聰明絕頂，具有超常的想象力和創造性，具有強烈的叛逆心理，認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權威和偶像；但另一方面，大話一代又玩世不恭，不相信世界上有什么值得獻身的崇高價值、值得相信的真理。一切皆不能信任，同時意味著一切都不值得執著、獻身，他們的否定、調侃、戲說因此顯得很瀟灑也很輕飄，激進無比卻不具備建設性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定，由于價值底線的支撐可能滑向享樂主義、滑向與現實的妥協——敢于在心里否定與嘲弄一切精神界的權威，卻未必會觸及現實中的敏感問題，小心地避免與權力的沖突。歷史與現實都證明：由于沒有“非如此不可”的信念，犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現實的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征，在王蒙分析王朔的痞子文學的時候就已經敏感地把握到了。一方面，王蒙認為，王朔筆下的那些“玩主”的玩文學、玩崇高、玩人生撕毀了“文化大革命”時期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高，“多幾個王朔也許少幾個高喊著‘捍衛江青同志’去殺人與被殺的紅衛兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛兵精神與樣板戲精神的反動”。另一方面，他又指出，“他(指王朔和他筆下的‘玩主’)不像有多少學問，但智商蠻高，十分機智，敢砍敢掄而又適當摟著一一不往槍口上碰”，“他們唯一的和平而又銳利的武器便是起哄，說一些尖酸刻薄或者邊應付邊耍笑的話，略有刺激，嘴頭滿足，維持大面，皆大歡喜”，“他們的一些話相當尖刻又淺嘗輒止，剛挨邊即閃過滑過，不搞聚焦，更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”。這種非常講究策略的搗蛋式的批判，既體現了對于現實的批判與不滿，一種特殊環境下的特殊的斗爭智慧，但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發展的可能性。

這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個非常復雜的問題。依據徐賁轉述的西方學者的研究，在控制嚴厲有效的現代全權社會，或者在多元開放的民主自由社會，犬儒主義都很難廣為流行。在現代全權社會中，因為絕大多數人生活在“強制相信”狀態下，有效的一體化意識形態封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會中，即使有人對政治和意識形態的空話、假話心存懷疑或不滿，也不敢公然表示冷漠和抵制，更不要說對它冷嘲熱諷。當然，在全權社會制度下，也可能存在對全權意識形態的懷疑，但它屬于“雙重思想”，而不是犬儒思想。“雙重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑，對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分，一面卻欲罷不能。經歷過“文化大革命”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比，犬儒思想并不帶有自我罪疚感。這是因為人們根本就不信，罪疚感無從說起(所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕松而痛快)。在犬儒主義的文化氛圍中，無論從認知還是從道義來說，不相信是常態，相信才是病態；相信是因為頭腦簡單，特容易上當。“犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因為他知道人人都和他一樣不相信，只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了”。如果說“雙重思想”是全權社會的文化表征，那么，流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“后全權”的特征。

我以為，后全權社會正是大話文化與犬儒主義產生的最重要的社會根源。后全權社會和全權社會之間既存在延續性也存在差異性。一方面，后全權社會的生存與言論空間比全權社會雖然多一些，但其限制也是明顯的。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下，受制者對此仍然心知肚明，受制者不受干涉的限度是由別人設置的。所以，即使在不相信的情況下，也必須按別人制定的“規則”繼續玩假裝相信的游戲，或者至少不正面與之沖突。這樣，后全權社會的重要病癥就是表演性，人人都在正兒八經地表演，都在假裝相信并重復自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權社會的各種條件(比如計劃經濟體制、階級斗爭為綱的政治、封閉的生存方式等)逐漸消失，后全權統治的思想一體化已經不再具有實質效力，但它仍具有表面的效力。在后全權社會，意識形態話語的特點是：一方面是人們出于生計與實用的考慮不能不經常重復它們；但另一方面，說者與聽者都根本不相信，它與說、聽話者的真實生活嚴重脫節。在這樣的情況下，必然出現意識形態話語的表演化現象。它既是一種不認同的接受，也是一種無奈的權宜之計。

但是，后全權社會又的確有較全權社會相對寬松的輿論環境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識形態的相對淡化、娛樂產業的發展、日常生活的非政治化，除了官員和意識形態工作者之外，大多數人不必經常重復那套意識形態話語，他們只是埋頭過自己的日常生活；而那些具有較強叛逆精神和游戲沖動的青年一代，則選擇一種大話式的表達方式，對一些無風險、至少無大風險的對象進行冷嘲熱諷式的調侃與戲說，古今中外的文學藝術名著正是他們選擇的對象之一。這導致了與正經八百的表演同時并行的、在被允許的范圍內流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”(沒有貶義)為特征的無厘頭文藝。還有相當多的對于權力的調侃則采取了地下流行的方式，政治笑話和所謂的“黃段子”是這方面的代表。在這里，對什么是“被允許的范圍”的心照不宣的把握，體現了后全權時代大話一代極高的政治和文化智慧，或者說打“擦邊球”的藝術(用王蒙的話說是“敢砍敢掄而又適當摟著”)。

這就非常典型地體現了大話文化抵抗與妥協、冒犯與合作的雙重性格。一方面，受制性以及對于受制性的敏銳把握，使得大眾犬儒主義和大話文化與現實存在妥協的一面，它不把矛頭直接指向禁區，它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性，而是一種非理性的否定和懷疑，與民主政治文化環境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界，因此與理性主義的批評是不同的，其對于建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。另一方面，結合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現實制度環境，我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質疑和批評不可能自由進入公共話語領域，以非建設性的徹底懷疑和顛覆權威為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當大的必然性與無奈性，正是這一點凸顯了它相對于官方話語的受制性。而且，即使是最老到熟練的冒犯者也不可能完全準確地把握自己的受制性程度，更何況大話文藝所調侃的對象常常是介乎禁區和非禁區之間。比如，對于《西游記》的大話式戲說安然無事，而對于中學語文課本中的經典名著的戲仿和改寫則驚險不斷，因為，許多課文盡管不是政治文本，卻與政治話語的關系相當緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折，正如斯各特在《統治與反抗的藝術》中指出的：“民間文化的曖昧和多義，只要它不直接與統治者的公開語本對抗，就能營造出相對獨立的自由話語領域來。”

最后需要指出的是，大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式。從年齡上說，“大話一代”多為20世紀80年代以后的大學生，他們生長于“文化大革命”后的政治冷漠、犬儒主義生活態度流行、消費主義盛行的環境中，對“民族國家”、“人文關懷”之類的“大詞”有先天的隔閡，他們熱衷于生活方式的消費，歷史記憶與社會責任感缺失。就其非建設性的懷疑精神而言，他們比那些經過了“文化大革命”的一代更為激進(無選擇、非理性)，但是同時也更為現實。他們是反叛的，但是為了現實利益，批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現實和妥協。是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態。