古詩詞“今譯”作為“翻譯”的質疑

2009-04-29 00:00:00高玉

社會科學研究 2009年1期

〔摘要〕迄今為止，古詩詞的“今譯”沒有一首能代替原詩，這與技術無關，根本原因在于古詩詞不能“翻譯”。古詩詞就是它自己，就是古漢語的，翻譯成任何一種語言都會從根本上改變了它。古詩詞之所以不能“今譯”，首先是由語言體系之間的差異造成的，其次是由文學的特點以及古詩詞的特殊性所決定的。古詩詞中的格式、意境、多義性等都是不能“今譯”的。

〔關鍵詞〕古詩詞；今譯；翻譯

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2009）01－0177－07

現在見到的最早把古詩翻譯成新詩的是郭沫若，早在新文學作為一種文學類型確立不久，在新文學還是屬于“嬰兒”的時期，他就開始“今譯”詩經。到1922年時，他“今譯”了《詩經#8226;國風》中的40首詩，取名《卷耳集》，并于第二年出版。但是，古詩“今譯”從一開始就有爭議，比如當時的梁繩煒和周士釗就對郭沫若的《卷耳集》提出了批評，認為“古書今譯是走不通的路，古詩是不能譯和不必譯的東西”^〔1〕。很多學者都是持這種觀點，也一定程度上有所表述，但筆者并未見到有人對這一問題進行詳細的研究。本文主要是從語言學的角度重新論證這個問題。

（一）

為什么要“今譯”？“今譯”的作用和性質是什么？這是我們首先要追問的。

古詩詞“今譯”實際上是為了緩解或消除文學上的“時間差”，這種“時間差”首先是語言上的，其次是與語言密切相關的文學觀念和文學風尚上的。由于時間的變化，物事以及文化的變化，特別是古代漢語作為一種語言體系成為歷史語言之后，隸屬于古代漢語體系的中國古代文學對于生活在現代漢語中的人來說，已經有了理解上的障礙，特別是對于一般讀者來說，這種語言上的障礙已經構成了影響古代文學普及、接受和欣賞的一個重要因素。同時，由于政治、經濟和文化等方面的巨大變化，語言體系的變化，特別是西方對中國的影響，文學不論是在內容上還是形式上以及文學觀念和審美觀念上都有了很大的變化，現代人對古代文學在“文學性”方面也感到很生疏?！敖褡g”首先就是解決語言上的障礙問題，其次是解決文學上的陌生感問題。

但我認為，古詩詞是不能“今譯”的。在西方，一個很普遍的觀點是，詩歌是不能翻譯的，我認為這個觀點對于古詩“今譯”同樣適用。根據茅盾關于文學“翻譯”的定義，把古詩詞翻譯成現代漢語，不可能“把原作的藝術意境傳達出來”，也不可能“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發、感動和美的感受”^〔2〕。任何“今譯”都是一種強制性的解讀，都會改變它，都會在意義和文學性上有所增加或減少。古詩詞就是它自己，就是古漢語的，翻譯成任何一種語言都不可能保持其原來的意義內容。

從郭沫若翻譯《詩經》到現在，已經有80多年的時間了，在這80多年的時間里，有無數的“今譯”，《詩經》、楚辭、漢魏樂府詩、漢賦、唐詩、宋詞、元曲“今譯”尤其多，筆者所見，《詩經》的“今譯”就有40多種。譯者中，詩人、學者均有，且不乏名家，諸如李長之、張光年、余冠英、姜亮夫、陸侃如、金開誠、陳子展、文懷沙、陶文鵬、弘征、楊光治等。但是，我們可以說，在這些“今譯”中，沒有一首譯詩能夠達到等同或替代原詩的程度，沒有一首譯詩能夠達到上述茅盾對文學翻譯的要求。這不是翻譯的技術問題，而是“今譯”的理論問題。

對于《詩經》，郭沫若為什么只“今譯”了其中40首，他解釋道：“《國風》中除了這幾十首詩外，還盡有好詩；有些不能譯，有些譯不好的緣故，所以我便多所割愛了?！?sup>〔3〕但實際上，豈止是有些詩不能譯，所有的詩都“不能譯”，所有的詩都“譯不好”。郭沫若的這句話有一個弦外之音，似乎這40首就譯好了。但事實如何呢？我們且看一首，比如《蒹葭》，郭沫若是這樣“今譯”的：

我昨晚一夜沒有睡覺，／清早往河邊上去散步。／水邊的蘆草依然青青地，／

已經凝成霜了，草上的白露。／／我的愛人呀，啊，／你明明是住在河那邊?。?/p>

我想從上渡頭去趕她，／路難走，又太遠了。／我想從下渡頭去趕她，／

她又好像站在河當中了——／／啊！我的愛人呀，／

你畢竟只是個幻影嗎？^〔4〕

讀完譯詩，對于熟悉且能夠欣賞原詩[注：原詩首章為：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。]的人來說，這簡直有點像“后現代”，有點像西方文體理論中的“戲擬”。所謂“我昨晚一夜沒有睡覺，清早往河邊上去散步”，所謂“渡頭”，所謂“幻影”，都是譯者附加上去的。

也許是我個人的閱讀經驗，我認為，《蒹葭》的藝術就在于它特殊的表達、它的意境以及給人語感和想象上的審美快樂?！霸谒环健本褪恰霸谒环健?，它的藝術韻味就是從它本身生發的，而“你明明是住在河那邊”就不可能生發出這種意蘊。欣賞古詩詞就是在它的字、句中以及字句的組合中品味意境，始終不能脫離原詩語句，如果我們老是用現代漢語來思考，那就難得體味其中的真味。總是把外語換成漢語來思考，外語就學不好，總是用現代的語言和思想來理解古詩詞，就不能真正進入古詩詞，不能真正欣賞它。

對于郭沫若《詩經》的“今譯”，也許我們可以說是初期的古詩詞“今譯”不成熟，還與他的“今譯”不正宗有關系，因為他曾說，“我對于各詩的解釋是很大膽的。所有一切古代的傳統的解釋，除略供參考之外，我是純依我一人的直觀，直接在各詩中去追求它的生命。”“我譯述的方法，不是純粹逐字逐句的直譯。我譯得非常自由，我也不相信譯詩定要限于直譯?！?^〔5〕這和后來的“今譯”觀有一定的距離。30年之后的郭沫若明顯成熟了，“今譯”也正統多了，但是否就避免了問題呢？我們且看他“今譯”的《離騷》：

我本是古帝高陽氏的后裔，／號叫伯庸的是我已故的父親。／太歲在寅的那一年的正月，／庚寅的那一天便是我的生辰。／／先父看見了我有這樣的生日，／他便替我取下了相應的美名。／替我取下的大名是叫著正則，／替我取下的別號是叫著靈均。^〔6〕

在《離騷》中，這四句詩因為是敘述作者自己的身世、生辰、姓名，所以相對具有客觀性和實在性，應該說是最容易“今譯”的。但對照原詩與郭沫若的譯詩，我們仍然感到譯詩未必契合了原詩。“古帝”是秦以后的概念，是相對“皇帝”而言的?！肮诺邸笔墙袢藢Α盎实邸敝暗摹暗邸钡淖鸱Q。屈原時代，還沒有“皇帝”的概念，因而也沒有“古帝”的概念，所以，把“帝”翻譯為“皇帝”是不準確的，翻譯成“古帝”，不符合屈原的身份。“帝”就是“帝”?！凹蚊焙唵蔚鼐褪恰昂妹?，未必是“美名”，正如今天我們說某人的名字“很好”，但未必意味著此人的名字就“很美”一樣。屈原時代，已經有了“美”的概念，而且很通行，用“嘉”而不用“美”，屈原是有他自己分寸的。作為“皇考”的伯庸未必是父親[注：黃靈庚說：“皇考，古來聚訟紛紜，未有確論。”劉向、洪興祖都認為是先祖或遠祖。見黃靈庚《離騷校詁》，中州古籍出版社，1996年，24頁。本文有關《離騷》詞句上的釋訓來源，多參考此書。]。今天我們讀這句詩時，感到屈原流露出的是一種高貴和自矜的口氣，而“今譯”則很難體現出來。譯詩第四句用同樣的句式，讓人感到單調、重復和累贅。更根本的是，楚辭最重要的特征就在它的語氣詞“兮”字，“今譯”沒有了這個詞，整個詩的節奏、韻律以及相應的語言上的韻味都沒有了，就不再是“楚辭”了。

事實上，楚辭的韻讀也是非常講究的，在王力先生《楚辭韻讀》中，這幾行詩的韻讀是這樣的：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸（jiong）。／攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降（heung）。（東冬合韻）／皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名（mieng）。／名余曰正則兮，字余曰靈均（kiuen）。（耕真合韻）^〔7〕

整個《離騷》是兩句一節，每節都符合古韻。每一句中間都用語氣詞“兮”進行停頓，使詩句在語氣上有所舒緩，同時又避免了全詩押韻所造成的語感上的單調。但“今譯”之后，這種節奏、韻律和語感上的講究以及藝術性全沒有了，相應地，在書寫上，詩句被拆開，詩節也體現不出來。楚辭的特殊的藝術形式都沒有了，哪里還能叫楚辭呢？

這不是郭沫若的過錯，這是所有古詩“今譯”固有的問題。具體于《離騷》，我們還可以看看其他的“今譯”，比如張光年的“今譯”：

我是顓頊皇帝的后代，／先父是忠貞的伯庸。／我誕生在寅年寅月的庚寅日，／

當時北斗星指向東方的天空。／／為了我光榮的生日，／先父贊賞我為我命名：／我的名，代表蒼天的公正；／我的字，顯示大地的豐盈。^〔8〕

作者在“今譯”的理念上很復雜，一方面強調“直譯”：“經過多次的考慮，我仍然選擇了一行對一行的近乎直譯的步法?！绷硪环矫?，“某些地方，我有我自己大膽的解釋和處理”，“我的譯文隨時隨地都想遷就那個在我的理解所能夠觸到的范圍之內的作者當時的創作意欲”。^〔9〕但這不過是一種主觀愿望罷了。從“譯詩”來看，事實上也是充滿了主觀性，與原詩不僅是在形式上差距甚遠，內容上也有很大的差距?！案哧枴笔恰邦呿湣庇刑煜聲r的稱號，二者可以說是同一對象，但之間具有細微的情感上的差別，“顓頊”比較中性，而“高陽”則具有感情色彩，這正如叫爸爸和叫爸爸的名字，其色彩意味不同一樣?！爸邑憽眲t是憑空加上去的。“當時北斗星指向東方的天空”，這有天文學上的根據，但這是后人的演繹和推算，原詩中根本就沒有這種內容，也沒有這種意味。讀這種譯文，我們很容易就想到“貴人出，有祥瑞”的中國傳統文化邏輯，因而具有封建主義的庸俗氣。此外，“光榮”何來？“贊賞”何來？“取名”和“命名”這在今天是兩回事，“取名”用于人，“命名”用于“事”與“物”，現代漢語的日常習慣中，如果我們說“魯迅的父親給魯迅命名為周樹人”，這可以說是不通的。最有意思的是，屈原的“名”和“字”經過這樣一“今譯”之后，沒有了。這與其說是“翻譯”，還不如說是創作。作為個人化的解讀它絕對是可以的，但作為“文學翻譯”，則嚴重地違背了文本，它連最基本的“保持內容不變”這一要求都沒有達到，更不要說傳達原作的藝術意境了。

相比較而言，作為學者的姜亮夫則嚴肅多了，他是這樣“今譯”的：

咱家是始祖高陽氏的后代子孫，／伯庸是我父親。／屬寅的那年當著正月的時候呵，／我在庚寅的那天降生。／／先父研究審度了我初生的氣度，／始賜給我一個美名。／名我叫正則，／后來我成人了，又為我起了一個字——靈均。^〔10〕

但它同樣值得追問，除了上述涉及到的一些問題之外，還有一些新的疑問，比如，把“帝”譯為“始祖”，是否合適，值得商榷，“始祖”是后人對顓頊的尊稱，包含很濃的情感色彩，站在今人的角度，我們可以把顓頊稱作“始祖”，但屈原未必可以這樣稱呼，也未必愿意這樣稱呼。把“初度”譯為“初生的氣度”，看起來倒蠻像，但未必不是臆測，事實上，姜先生后來訂正了這一想法，在《重訂屈原賦校注》中，他這樣說：“初度王逸注：‘觀我始生年時，度其日月皆合天地之正’云云、此說至確。余舊說從戴震以為初生之器宇，空疏不與上下文義相會，非也。”^〔11〕而最后的一句則完全是根據中國文化的一般特征進行的揣度，也許“字”的確是屈原成人之后“又”起的，但從原詩本身我們看不出來。

《離騷》的開頭兩節四句，內容相對客觀，經過歷代學者的考證和闡釋，意思和文脈也大致清楚。從翻譯的角度來說，這是相對可譯的。但為什么三位名家的“今譯”都有很多疑問，經不起追問？不論是對于新詩還是對古詩，郭沫若的感覺和內修都是一般人所難以企及的。作為解讀，郭沫若的“今譯”具有獨特的價值，并且在新詩史上具有特殊的地位，但作為“翻譯”，它是失敗的，根本原因就在于詩歌翻譯屬于“不可為”，“不可為而為之”，自然是失敗。姜亮夫先生也深切地感受到古詩“今譯”的“不討好”，他譯完《屈原賦》之后感嘆道：“翻譯實在是件極難的事，尤其是譯詩歌?！薄盀榱艘蛔忠痪涞姆g，往往成天去搜尋合乎普通語句的標準詞匯，至于韻我也想找到人人能讀得準的那些。這時遇到的困難真是千千萬萬，不可言語。這說明，三代到現在，語言的結構習慣與興廢變化是很大的。翻譯古籍的確是非常困難的事?！?sup>〔12〕①對于“今譯”，姜亮夫先生是潛心地研究過的，對于楚辭今譯，他也是非常嚴肅的，花了很多時間和功夫，比如文體、語法、詞匯、韻律等，他都有自己的思考。他的楚辭校注非常有影響，但“今譯”并不成功，這與學問無關。“今譯”的困難“千千萬萬”，這些困難不可能解決。

（二）

古詩詞之所以不能“今譯”，首先是由語言體系之間的差異造成的。

古代漢語和現代漢語雖然都是漢語，但它們實際上是兩套不同的語言體系，在“表達觀念”②上主要體現為兩套詞匯?，F代漢語是以白話口語為主體建構起來的，在詞匯上它大量繼承古漢語詞語，但更多的是大量吸收外來詞語，所以在“表達觀念”上現代漢語發生了巨大的變化，這種變化不僅僅是形式上的，更重要的是內容上的，現代漢語在“表達觀念”上深受西方語言的影響。詞的意義并不完全取決于詞義的約定俗成，同時深刻地受制于與其他詞語的關系，在這一意義上，古代漢語不僅是一個語言系統，也可以說是一種語境，作為一種語境，它有形和無形地制約著中國古人的思想方式和觀念表達，就是后現代語言觀所說的“不是人說語言而是語言說人”。比如古代漢語缺乏西方意義上的“自由”、“民主”和“人權”話語，所以中國古代自然就缺乏這種思想。即使詞語相同，但由于所屬的語言體系不同，其意義也有差別，比如“道”、“理”，它們既是古代漢語在思想層面上的關鍵詞，也是現代漢語在思想層面上的關鍵詞，但其內涵明顯不一樣。對于“道”，古人談到它時從來不解釋，也不限定，其意義是不言自明的，但在現代漢語語境中，它的詞義卻經常遭到追問，所以現代人總是這樣言說它：什么是“道”？

語言體系的不同以及意義與語境之間的緊密關系決定了詞義之間不具有對等性，觀念表達上不具有對等性，這種不對等性就決定了具體對于古詩詞“今譯”來說，翻譯不可能做到“等值”或“等效”。翻譯界一般把兩種不同語言之間的翻譯稱為“語際翻譯”，把相同語言之間的翻譯稱為“語內翻譯”，前者如英漢互譯，后者如把古典英語譯成現代英語。我們也可以在約定的意義上把古代漢語與現代漢語之間的翻譯叫做“語內翻譯”，但實際上它和真正的“語內翻譯”有本質的差別，我認為古今漢語之間的翻譯更接近“語際翻譯”，因為“語內翻譯”是同一語言體系內部的翻譯，而“今譯”則是兩種漢語體系之間的轉換，它和一般意義上的翻譯并沒有本質的區別。

在文學上，譯作和原作是兩種不同的文本，這是公認的事實。原作只有一個，譯作卻沒有數量限制。譯作從原作而來，卻永遠不能替代原作。但文學翻譯仍然在世界通行，得到普遍的認同，這其實是另外一個問題，是文化和文學交流的需要。能夠讀原作并且能夠在原語言上欣賞原作，這當然再好不過了，但對于世界上任何一個國家來說，這都只能是少數人才可以做到的，對于大多數人來說，只能借助翻譯。翻譯不論是在思想內容上還是在藝術形式上都會造成對原作有所損失，有所增益，從而翻譯文本和原作在文學價值上有差距，也就是說，所有的翻譯都是“權宜之計”，但目前全世界在沒有找到更好的辦法來解決語言上的隔閡問題之前，或者說語言交流還存在著障礙的情況下，翻譯是最好的辦法，也是最有效的辦法。當然，翻譯也具有創造性，是二度創作，我們也可以把它當作一種創作來閱讀和欣賞，這是翻譯被認同的一個很重要的原因。在這一意義上，我們接受跨文化的文學翻譯。

“今譯”當然也有兩層含義，一是具有解釋的意味，就是郭沫若所說的“今譯”籠統地包含了“考證、研究、標點、索引”等，在這一意義上，它具有一定的合理性，可以看作是“注”、“解”、“疏”在現代的合理延伸，可以為我們理解和欣賞古典詩詞提供一種參考，但這種參考價值非常有限。二是等同于“文學轉換”，即一般意義上的翻譯，和把漢語詩歌譯成外語或把外語詩歌譯成漢語具有同樣的性質。當今的“今譯”多表現出這樣一種“翻譯”的意向，也是以“翻譯”形式存在和通行的。在這一意義上“今譯”就是“相當于”、“換一種說法”、“用現代的話說就是”等，就是“語言轉換”，就是《現代漢語詞典》所定義的“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達出來（也指方言與民族共同語、方言與方言、古代語與現代語之間一種用另一種表達）?！币簿褪欠g家所說的“把一種語言的話語在保持其內容意義不變的情況下（即等值）改變成另外一種語言的話語的過程”^〔13〕。本文所探討的就是這種“今譯”，否定的也是這種“今譯”。在“翻譯”的意義上，我認為“今譯”是不適宜的，它并沒有解決（事實上也不需要解決）由于語言的變化所造成的母語文學陌生感的問題。它傷害了古典詩詞，有損于古詩詞的文學性和形象，招致一些誤解。

當今的文學讀者古漢語水平的確大大下降了，和古人有天壤之別，與現代時期相比也有巨大的差距，但還沒有到需要翻譯才能讀懂古詩詞的地步，當代教育體制下的中學文言文教育，對于閱讀古詩詞還是夠用的。所以，與外國文學“翻譯”不同，古詩詞“今譯”不是迫不得已的“權宜之計”，不具備跨文化性，是沒有必要的。事實上，“今譯”的合法性從來沒有得到理論上的論證，某種意義上說，“今譯”也從來沒有得到學術界的認同，在中國古典詩詞研究界，“今譯”從來就不入學者的視界。有外國文學翻譯大師，但從來沒有古詩詞“今譯”大師，即使郭沫若這樣的文學大師、學術大師，他的“今譯”也沒有得到學術界的普遍認同，他也不能提高“今譯”的地位。所以我認為“今譯”是錯誤“翻譯”理念下的錯誤產物，是一種充滿了誤解的文學現象。我們承認“今譯”的創作價值，但不承認它有“翻譯”的價值，“今譯”具有二度創造性，可以當作一般創作來閱讀，但在實際上這種二度創作是沒有市場的，它有點像仿制品或者假貨，我們讀不懂原語外國文學，翻譯作品還聊可充數，但在中國，古典詩詞唾手可得，沒有文字上的障礙，通過一定手段就能夠讀懂，我們為什么還要去讀“今譯”這種“偽劣產品”呢？

對于古典詩詞的理解和欣賞來說，“今譯”是一種輔助性的辦法，但它不是最好的辦法，最好的辦法是“今注”?！敖褡ⅰ焙汀敖褡g”經常被相提并論，但二者既有聯系又有本質上的區別，當“今譯”作為翻譯時，二者有不同的意味，也表現出不同的理念，“今注”主要是相關文史知識介紹，其目的是引導讀者閱讀和欣賞，雖然也有“該注的不注不該注的注”這樣的“偽劣注”，但優秀的“今注”多是讀者懂的就不注，讀者不懂的就注，具有很強的針對性，形式上非常自由。但“今譯”則受形式限制，不能譯的也要硬譯，不需要譯的也要硬譯，具有強加的意味，其結果是讓人反感。

古詩詞之所以不能“今譯”，其次是由文學的特點以及古詩詞的特殊性所決定的。

文學作品是一種客觀存在，但它不具有物質性。語言對物質性的東西只是符號或工具，是附屬性的，重新命名或者換一種語言符號不會改變它的客觀性和實在性。文學中當然也有工具性的語言，也有物質性的事物，比如物質名詞、地名、時間、方位、稱謂、親屬關系等，這些內容都可以翻譯，但文學總體上不是這樣。文學本質上是一種主觀創造，它既具有內容上的客觀性，同時又具有開放性，它的作用、價值和意義都是讀者在與文本的對話中完成的，文本實際上給讀者實現價值和創造價值提供了基礎和平臺，讀者的想象和創造都是建立在文本的基礎上，改變文本，這一切都會發生改變。

中國古典詩詞尤其特殊。一定意義上，古詩詞是古代漢語的產物，它在文體、節奏、韻律、詞法、語法、格式等方面都與古漢語密切相關，古漢語是古詩詞深厚的土壤，它的生長和繁榮都與這一土壤有關。古詩詞乃至整個中國古代文學還有廣泛的影響，還能得到中國人廣泛的喜愛，與古漢語對我們來說還不十分陌生有關，畢竟現代漢語是在古代漢語的基礎上發展而來，在語音、詞匯、詞義乃至語法等方面都有著千絲萬縷的聯系，如果有一天，古漢語對我們來說完全陌生，那古詩詞的接受就到了非常艱難的地步。不懂古漢語，是不能真正理解和欣賞中國古典詩詞的。而把古詩詞翻譯成現代漢語，則是從根本上改變了古詩詞。改變語言方式，古詩詞的一切，從內容到形式到它的藝術性到它能夠給我們提供的想象空間，一切都改變了。

真正創造性的文學都是獨一無二的。對于中國古典詩詞來說，每一首詩就是一個整體，這個整體是由特殊的字、詞、句構造而成，特殊的字、詞、句不僅表達出一定的思想、情感，構建一定的文體形式和結構，組織出一定的音韻旋律，同時還營造出一種特殊的情緒氛圍、意境。好的詩，不僅有詩內的東西，還有詩外的東西，既有可以言說的東西，也有不可以言說的東西。比如“空靈”，彌漫在語言的縫隙之間，是無法用語言表達出來的。每首詩就是一個獨立的系統，其中每個字、詞都發揮著它獨特的功能，而且這種功能的東西是不能進行“解剖學”分析的。詩的意義和藝術既表現在內容上，也表現在形式上，“形式”也具有“意味”。絕對精妙的詩一字不移，絕對精妙的句子也是一字不移，“春風又綠江南岸”中的“綠”字，至今還沒有人找出一個可以替代它的“字”?，F在的“今譯”把整個語言“移”掉了，整個形式都變化了，形式的“意味”沒有了，“旋律”沒有了，詩外不可言說的“空靈”失去了依托，哪里還能有精妙可言呢？一句話：一譯就俗。

文學的創造性就體現在它語言的獨一無二性，也就是說，在語言形式上它是它自己，而不是別的。如果它可以輕易地進行語言置換，那么它獨一無二性就值得懷疑了。古詩詞的“文學性”就表現在它的表述之中，換一種語言就是換一種表述，新的表述應該仍然有“文學性”，但那是另外一種“文學性”，已經不屬于原詩所有。

（三）

縱觀當今的各種古詩詞“今譯”，我感覺到“今譯”實際上是從三個方面損害原詩的：一是改變內容，二是增加內容，三是減少內容。比如白居易的《長相思》①，我比較隨意地挑了兩種“今譯”。

徐榮街、朱宏恢今譯：

汴水奔流，泗水奔流，／流呀，流到長江邊上古老的渡口／南方的遠山望去又多又小，／山山嶺嶺都凝聚著無限哀愁。／／想念沒個盡頭，怨恨沒個盡頭，／愛人回來心頭的煩惱才會罷休。／一輪明月照在高樓，／她含愁遠望，倚在窗口。^〔14〕

楊光治今譯：

汴水不停地流，泗水不停地流，／流呵，流到這瓜州的古老渡口。／江南的點點山巒都凝聚著哀愁。／／思念沒有盡頭，怨恨沒有盡頭，／直到愛人回來時煩惱才會罷休。／明月當空照，她獨個兒倚高樓。^〔15〕

在中國古代詩歌史上，白居易的詩一向以通俗易懂著稱，應該說，這首詞在意思上也沒有什么難解的。但從譯作來看，即使是在詩意上也仍然不能說契合了原詞。詞在中國古代是有嚴格格式規定的，包括句式、音韻等，所以中國古代詞的寫作又叫“填詞”。但“今譯”之后，除了在某些意思上有所保留之外，哪里還有詞的樣子呢？哪里還有詞的味道呢？一點詞的語感都沒有了。

“流”，也可能是急速地流，也可能是緩慢地流，“奔流”就把“流”的意義縮小了?！般晁?，泗水流”，簡潔而流暢，加上的“不停地”完全是廢話，難道還停一下再流？“瓜州”是具體的地方，把“瓜州”譯成“長江邊上”就把范圍擴大了。“瓜州”古代屬吳國，所以叫“吳山”，叫“吳山”而不叫“南方的山”，屬于用典，這是中國古典詩詞慣用的寫作技巧，具有文化和風尚的意味。這里“吳山”可能泛指南方的山，也可能具體指“瓜州”一帶的山，把“吳山”譯為“江南”的山或者“南方”的山，就把詞義的模糊性去掉了。同樣，“愁”、“思”、“恨”都是內涵非常豐富的詞語，包容了許多與“愁”、“思”、“恨”相關的意思，具有模糊性，現在把它們譯為“哀愁”、“思念”、“怨恨”，詞義的微妙性就沒有了，而微妙性和模糊性恰恰是古代詩詞藝術韻味產生的重要來源。

“悠悠”就是“悠悠”，現代漢語中沒有相對應的詞，無法描述它的狀況，也無法對它進行情感范圍的限定。在這首詞中，“思悠悠，恨悠悠”，這是非常美的句子，對于它，我們只能想象，不能解釋，一解釋便沒有了味道?！包c點”比“又多又小”含義豐富和模糊，它既是修飾“吳山”的，又是修飾“愁”的，“點點愁”絕對不能分開。“遠山”這里不通。

“月”在古代是一個很特殊的意象，它特別具有“思念”的意味，所以，“月明”在這里既是詩歌中的景象，又具有象征的作用，而這是沒法翻譯的，因為現代文學中已經不再這樣使用“月”的意象。此外，“樓”未必是“高樓”，“倚樓”未必是倚在樓的“窗口”，未必是“獨個兒”，而“含愁遠望”更是憑空想象。

伏爾泰說：“凡妙語的注解者總是個蠢人?！?^〔16〕我想這特別適用于古詩詞的“今譯”。如果撇開原詩，單看“今譯”，我們可以說，絕大多數“今譯”都不能說是好詩，放在古代文學中不是好詩，放在現代文學中也不是好詩。

古詩詞中不論是內容還是形式很多都不能“今譯”。

首先，格式不能“今譯”。比如律詩、絕句、詞、曲，它們都有非常嚴格的形式限定，詩句的長短、音韻都比較固定。“今譯”因為換一種語言，必然會改變詩句的長短，改變詩句的音韻，從而改變詩的節奏和韻律?！敖褡g”之后中國古典詩詞就不再是律詩、絕句、詞、曲等，而是新詩，自由詩，或者“新格律詩”。

其次，意境不能翻譯。中國古典詩詞特別追求“意境”，所謂“意境”，指的是作者所描寫的景物與作者所要表達的思想情感完全地融合在一起，“情”和“景”都表現到極致，就是王國維所說的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”^〔17〕。比較有代表性的作品就是馬致遠的《天凈沙#8226;秋思》①，在思想上，這首散曲表達的是傳統的“游子思鄉”的主題，但寫作方式上非常獨特，全詩四個畫面，十種景物，無一不具有強烈的主觀情思色調，即哀愁、凄涼、衰憊、凄婉、沉重，從而有效地表現了思鄉的哀婉。十種景物就是十種意象，每一種意象都具有相同的色調，從而從總體上構成一種特殊的氛圍。這種氛圍與全曲的每一個字有關，但又不能在某一個字、詞和句子中找到，它是一種組合。就形式和技巧來說，這首散曲除了一個“在”字以外，其他都是名詞。語法關系、景物與景物之間的關聯、動作都是隱含的，且具有模糊性，需要讀者去填充，正是因為如此，所以它給讀者留下了充分的想象空間。我們且看一首“今譯”：

深秋傍晚枯藤纏繞的老樹棲息著烏鴉，／小橋下流水潺潺橋對岸出現一戶人家，／

荒涼的古道上冒著凜冽西風騎著瘦馬。／顛簸中寒冷的夕陽慢慢地向西山落下，／斷腸的游子仍漫無目標地流浪在天涯。^〔18〕

“今譯”完全破壞了原詩的組合，從而也就破壞詩的氛圍。滿是動詞、副詞，主語、謂語、賓語、狀語、定語齊全，原詩的虛空也被填實了。稍加分析我們可以看到，這里的“今譯”基本上是把原詩句進行了擴充，附加了一些語法成分。但這樣一擴充，一附加，原詩最精華的表達方式就沒有了，精煉沒有了，“空靈”沒有了，語感也沒有了，哪里還是“曲”呢？更重要的是，譯者所填充的內容不過是一些廢話，不僅畫蛇添足，且有違原意。“荒涼的”修飾“古道”不妥；“寒冷的”修飾“夕陽”不通；“鴉”是否就是“烏鴉”，尚有爭議；“昏”在原詩中非常重要，但翻譯卻被遺漏了；詩中最需要翻譯的是“斷腸”二字，因為這個詞現代人已經很陌生，但“今譯”恰恰沒有譯這個詞。“斷腸的游子”在現代漢語語境中，很容易被人坐實為“斷了腸子的游子”，而不是“極度悲哀的游子”?！敖褡g”中唯一的翻譯是把“人”譯為“游子”，但這恰恰是最不需要翻譯的，除了“人”這個詞古今一樣以外，最重要的是“人”在本曲中未必是“游子”，“斷腸人”也可以理解為“我極度思念的人”。

詩歌與其他文體最大的不同就在于它往往是選取生活中最富于表現力的片斷和景象來表達情感，而舍棄或省略平庸與雜蕪，留下精髓。所以，詩歌尤其以簡練著稱。譯詩實際上還原了這些平庸與雜蕪，因而原詩語言上的簡潔現在變得啰嗦，原詩的意境蕩然無存，不僅不能幫助我們欣賞原詩，反而會妨礙對原詩的欣賞。

再次，古詩詞特別具有多義性，而多義性是無法翻譯的。

所有的文學作品都有多義性，而詩歌由于思維具有“跳躍性”等特征，多義性尤其突出。而中國古典詩詞，由于用詞單字化、詞義的模糊，再加上用典、修辭、意象等廣泛的使用，所以多義性更是比比皆是。多義性存在著多種情況，有的是整首詩具有多義性，或者意義的多重性；有的是句子多義；有的是詞多義。事實上，即使是最清楚明白的詩也有進行其他解釋的可能，比如李白的《靜夜思》，有人認為“床”應該是“井臺”，這其實很有道理。如果這一觀點成立，整首詩的情景、意象以及我們想象的方式都要發生很大的變化，那么，這時我們應該如何“今譯”呢？選擇一種就會使詩的意義失去另外一種可能性。再比如，李商隱的詩一向以晦澀難懂著稱，他的許多詩至今仍然歧見重重。對于這樣的詩，原詩都沒有搞清楚，翻譯又何以為據？強行翻譯勢必會損害原詩的復雜性。雙關語是所有翻譯中迄今都沒有解決的問題，古詩詞中的詞語很多都有雙關性，我們又如何今譯？

詩歌的多義性是由詩歌文本決定的，是詩歌文本引發的讀者對于詩歌的多重理解，具有合理性。文本具有開放性，任何解釋，只要言之成理，就可以看作是詩的本義。向讀者開放，向未來開放，這是文學作品的應有之義，所以“理解”對于文學作品來說具有本體性，這有“新批評”理論和“解釋學”理論為證。而翻譯就把詩歌向讀者開放、向未來開放的門給堵住了，把潛文本磨滅了，把其他解讀的可能性都給清除了。

此外，有的古詩詞根本就不需要翻譯，都是一般的詞語，語法也不復雜，在意思上既淺顯又通俗，清楚明白，婦孺皆知。對于這樣的詩，我不知道為什么還要翻譯。比如李白的《靜夜思》，即使“床”作“井臺”解，意思也是清清楚楚的，比我們現在的一些新詩不知好懂到哪里去了。不翻譯，意思是清楚的，簡潔的，主題集中，但翻譯之后反而歧義叢生，旁逸出很多“俗氣”來，甚至喧賓奪主。我們不妨選一種“今譯”：

月光如水靜靜在床前流淌，／好似鋪在地面的皚皚秋霜。／抬首仰望遙遠天邊的明月，／低頭思念我那可愛的故鄉。^〔19〕

陶先生是當今知名的古代文學學者，他們的“今譯”以及如此“今譯”，實在讓人費解。魯迅有詩句“月光如水照緇衣”^〔20〕，但李白這里顯然沒有“月光如水”的意思。月光“靜靜地在床前流淌”，無論從原詩來說，還是從譯詩來說，都令人匪夷所思。月光何以能“流淌”？“鋪”具有人為性，而地上霜顯然不是人為的。“霜”無論有多厚，也不可能達到“皚皚”的地步?！疤住北取芭e頭”更具有文言性。既然是“舉頭”望明月，月亮就不應該是在“天邊”，而且月亮雖然事實上遙遠，但看起來并不遙遠?！肮枢l”未必“可愛”。讀這樣的“今譯”反而讓我們一頭霧水。

古詩詞是古代漢語的文學，“今譯”之后就變成了新詩或自由詩，屬于現代漢語的文學，性質發生了根本性的變化，歸屬也不同了。新詩與舊詩之間存在著巨大的差異，我們應該充分尊重這種差異，充分尊重古詩詞的歷史文體。對于古詩詞，由于文化環境、文學觀念特別是語言方式的不同，今人與古人可能有不同的閱讀，這是合理的，古詩詞正是在不同的閱讀中延續生命的。我們為什么一定要把古詩詞變成現代的方式呢？

“翻譯”具有建構性，現在的翻譯標準都是在翻譯實踐中逐漸建構起來的，同樣，現代翻譯實踐又在建構未來。作為“錯誤”的古詩詞“今譯”經過一代一代的閱讀和潛移默化的教育，會逐漸被認同，既認同這種“今譯”理念，也認同翻譯中的內容，慢慢地，翻譯中的“不對等”內容在接受的意義上就成了“對等”，這樣，古詩詞在意義上和文學性上就會發生“衍誤”，從而被“異化”。這對古詩詞作為一種特殊的詩歌是非常危險的。正是在這一意義上，本人反對古詩詞“今譯”。

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