解析“超設計”

王天祥

1概念緣起

“超設計”一詞作為一個學術概念，源于2006年“上海雙年展”的展覽主題。其實，這場以“無所不在的設計”為主旨的當代藝術展覽的觀念，源于一個非常著名的藝術事件：1917年，馬塞爾·杜尚以工業產品小便器“創作”了作品《泉》。杜尚之意，本在于嘲弄與消解高高在上的精英藝術，而他的表現導致了“零度審美觀”的普及，從而拆解了上流社會所刻意維護的日常生活與審美領域之間涇渭分明的界線。

筆者并無意對這一當代藝術展作更多分析，而是擔心現代設計因過于沉湎于社會實踐，而忽略了對自身發展的理論思考。很顯然，“超設計”一詞反映了當代藝術對時代的文化敏感，不僅應成為當代藝術的實踐領域，更應該納入設計自身發展的理論構架。

在此意義上，所謂的“超設計”，首先是設計發展的一種歷史譜系的描述：從“現代主義設計”、“后現代主義設計”走向“超設計”；其次，也指設計在當前這一個發展階段呈現出的面貌；第三，更重要的是，它是自身的神話，它并不欲取代現代主義與后現代主義設計，而是樂于充當它們的精神統攝者。因此，“超設計”不僅是歷史的觀念，更表現為空間的樣貌，同時還表現出在精神領域的影響。

2發展路徑

本土文化與全球語境的密切相關、虛擬世界與現實生活的互為關聯，這構成了“超設計”發展的時代語境，并形成了兩條發展路徑：一，“網絡”結構+“混血”語言；二，“虛擬”形態+“互視”模式。

所謂“網絡結構”，一是指具有多維的、去中心的、可拓展的網狀結構，二是指具有“普及性”與“標準化”的接口。這二者保證了能納入總體結構和實現產品與結構的自我拓展與遷移，這需要現代主義的理性原則和計算機的程序語言為支撐。所謂“混血”語言，乃是為了喚起不同知識背景人群的文化認同并滿足異地消費者的獵奇心理，彰顯自身的多元文化共存的設計主張。

所謂“虛擬形態”，首先指設計由“實”向“虛”的一種發展樣態，不再專注于產品的物質化實體和具體化功能，而是向詩意化形式和符號化表征發展的時代走向。其次，是指銷售不再是先有物質化產品，而是先有“形象”的告知。第三，信息化社會，產品成為一種基于抽象的數字語言基礎上的形象，失去了物質化的形體。而功能與形式渾然一體的服務型產品，也使得設計形態的非物質化傾向得到了加強。第四，虛擬現實。視窗之中是一個完全虛擬的現實世界。第五，它還指一種“擬像”的超真實，沒有原作的摹本比現實顯得更“真實”。所謂互視模式，首先指“觀看”取代“言語”，成為當下最重要的文化實踐，其次指經由視覺發展而成的“交流”，通過網絡實現了全球互視。

3美學特征

“超設計”的總體美學特征就是互文性之表達。“互文性”，指設計中非此即彼的對立選擇或多個對峙的力量，成為互為彼此的部分。互文之表現在如下幾個方面：

首先，是藝術與設計的互文。傳統意義上的設計被當成手工藝，是一門技術與手藝，現代意義上的設計曾經因工業設計而興起，因此狹義的設計往往也成為工業設計的代名詞，始終都突出了設計與工業生產、科學技術的緊密聯系。

而今，藝術以設計為材料進行創作，設計以當代藝術的先鋒探索為滋養，設計與藝術已經密不可分，科學技術成為設計“詩意化產品”的潛在技術條件，它武裝到我們的牙齒，覆蓋了我們的全部時空，無所不在的現代設計因而代藝術完成了日常生活審美化的社會理想。

傳統設計中的形式與功能的命題，被現在大量的無臉面產品或大量的功能混雜化產品所消解；而現代設計之標準化生產前提與傳統設計中的個性化表現也得到了有機結合，這主要通過組織方式與設計流程的變化得以實現，這一方面是更為豐富的模數導入，另一方面就是全球范圍的個性化定制與企業的集成化生產的有機結合。

其次，本土與全球的互文。如何處理本土化與國際性的關系，這曾經是設計中的一大難題。而今，一方面通過對愛情、和平、環保等共同主題的廣泛發掘和通過對諸如民主、自由、人性等一些元敘事的張揚，設計創設了一種全球的普遍性；另一方面經由對民族、國家的對自身獨特文化身份的訴求，創設一個全球性的表演舞臺，同時通過為全球的觀眾不斷尋求具有差異的產品來滿足他們對文化他者的想象，通過將這種特殊文化形式發展為普遍性主題下的獨特語言，設計中的本土性與國際性、特殊性與普遍性之間的微妙張力使二者相得益彰。

第三，現實與虛擬的互文。設計作為面向未來的規劃，其實踐的后果是鮑德里亞所宣稱的“擬像”世界的誕生。鮑德里亞認為，現代社會已經成為一個超真實的類像社會。圖像反映的真實是按照模型生產出來的真實，“它不是變得不真實或荒誕了，而是比真實更真實了，成了一種在‘幻境式的(自我)相似中被精心雕琢過的真實”(參見道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《后現代理論——批判性的質疑》)。這個沒有母本的圖像摹本，而今不僅成為現實生活的效仿，而且它就是真實本身。

一方面，足未來已經成為生產現實的影像指導；另一方面，基于商業需要對傳統的隨意拼裝，使人類文化的時間之流停滯在了當下。“一種沒有記憶的懷舊”與“一種超真實的現實”并存，經由現實生活與虛擬世界二者的疊印關系，過去、現在與未來于此完成互文性的書寫。

“超設計”在此意義上成為形塑社會與歷史的重要力量，更重要的是，這種力量正在回饋于我們自身——“超設計”的生產與消費者。

第四，生產與消費的互文。傳統的設計生產與消費實踐的分離現象也得到改觀。網絡中的每一次點擊與現實中的每一次觀影，不僅代表了一種自主的選擇策略，而且這種行為經由網絡匯聚發展而成為一種具有形塑實踐的話語力量，決定了隨后幾周或更長的一段時期中文化產品的設計與生產。

4追問與反思

從后現代主義時期即確立的“形象至上”的設計原則，已經培育出一代能夠快速解讀視覺語匯編碼的眼睛，從而強化了兩方的視覺化傳統以及“觀看”的力量。“超設計”必然延續了后現代時期的“觀看”主題，同時又呈現出以視覺為中心的通感化傾向。尼葛洛龐帝曾經指出：思考多媒體的時候，下面這些觀念是必不可少的，它必須能夠從一種媒介流動到另一種媒介；它必須以不同的方式述說同一件事情；它必須能觸動各種不同的人類感官經驗(參見尼葛洛龐帝《數字化生存》)。

不過，值得指出的是，這些所有信息其實都是建立在“0”與“1”兩個數字的基礎之上。盡管電腦技術已經實現了可視化的輸入輸出，但人的思維必然還得“根據計算機能夠接收與處理的東西，或者根據計算機的請求思考”(參見讓·鮑德里亞《完美的罪行》)。也就是說，感性大放逐，其實背后都是抽象的結果，這可謂之“超感性”。

然而，“超感性”引導的對感官快樂的無限追水必將“使人變得厭世，因為它刺激的神經長時間處十最強烈的反應之中，以至最終對什么都沒有了反應”(參見西美爾《大都會與精神生活》)。而何以厭世，格奧爾格·西美爾指出：“厭世態度的本質在于分辨力的鈍化，倒并非意味著知覺不到對象，而是指知覺不到對象的意義與不同價值，對象被毫無實質性地經驗，這與白癡與事物之間的關系一樣。”(同上)

經由“生產主義時期”的“理性至上”，到“消費主義時期”的“感性放逐”，再到如今的“總體化時代”的“感官狂歡”，躲藏在這一切背后竊笑的，還是馬克思所指出的令人歡喜令人憂的“資本”，它才是使設計走向“超設計”的根本動力。如果說，經由“超設計”完成的“超真實”，像一層銀色的灰一樣覆蓋在事物的表面之上，那么，這一神話不過是對“資本”更為巧妙的偽裝。

責任編輯韋平