創造人物畫表現新程式

魯　虹

與傳統戲曲一樣，傳統中國畫在一千多年的發展過程中，經過一些藝術大師的努力，已經形成了一整套既完美又嚴格的程式規范。一方面，它與具體的題材內容、表現手法有關；另一方面，它又與特定的價值觀、審美觀有關。因此，歷代藝徒但凡學習中國畫，總是先由臨摹入手去掌握基本的形式語匯——其中包括筆墨技巧、構圖方法與造型原則等等——然后再結合對于現實的感受進行藝術創造。這與西方的學生通過寫生去學習美術的方法完全不同。貢布里希曾經就中國山水畫藝徒由學習到創造的過程發表了精辟的看法，他說道：“中國藝術家不到戶外去面對母題畫速寫，他們竟至用一種參悟和內心專注的奇怪方式學習藝術。這樣，不是去研究自然，而是通過研究名家的作品，首先學會‘怎樣畫松樹，‘怎樣畫山石，‘怎樣畫云彩。只有在全面掌握這種技巧以后，他們才會游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體現那些意境，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，跟詩人把散步時心中涌現的形象貫穿起來采用的方式十分相像。那些中國大師的雄心是掌握運筆揮墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，寫下他們觀察到的景象。他們常常是在同一卷絹木上寫下幾行詩，畫一幅畫。所以中國人認為在畫中尋求細節，然后再跟現實世界相比較的作法是很淺薄的。”其實，傳統意義上的人物畫家由學習到創造的過程與傳統山水畫家完全一樣。只不過他們更注重掌握、學習與人物畫有關的藝術符號、題材與手法。這樣做的好處是：那些既聰明又善于變通的藝徒能很快掌握中國畫的要領，并進入神圣的藝術殿堂；而壞處則是：那些亦步亦趨的藝徒很容易在許多條條框框的約束下，走上概念化、模式化、重復歷史舊作與千人一面的道路。這也是長期以來造成相當多中國畫作品缺乏創造性，進而與現實脫節的重要原因之一。

近世以降，一些仁人志士從“救國救民”的大前提出發，對傳統文化進行了全面深刻的反思與檢討，中國畫作為其重要組成部分，自然也在此中。因為認定“寫實”與“科學”同一，所以康有為、陳獨秀等“精英人物”在“科學救國”的目標下，大膽提出了以西方“寫實”觀念與手法改造中國畫的方案。后經徐悲鴻與蔣兆和等先輩的探索與實踐，這一方案逐漸成形，進一步影響了一大批人物畫家。特別是在解放后，為了服務工農兵與黨的各項方針政策，借助政府與教育的巨大力量，寫實性中國畫——特別是新人物畫，在相當長的時間內都占據著主流與中心的位置?？陀^地看，寫實性中國畫的出現，的確使這一傳統畫種無論在題材內容上，還是在藝術表現上，都有極大的開拓，且人材輩出、新作不斷，譜寫了中國美術史嶄新的篇章。

楊之光就是解放后經由中央美術學院按徐悲鴻與江豐制定的教育方案培養出來的杰出人物畫家。與另一些同樣杰出的人物畫家——如黃胄、方增先、劉文西相比，楊之光的特點是，自始至終都極力強調將兩方寫實的方法與傳統的線墨體系相結合。本來，以上四大家于上世紀五六十年代在這一點上并無大的區別，但改革開放以后，則有分道揚鑣的趨勢，比如黃胄逐漸轉向了非人物畫的創作，以畫墨驢為主；方增先逐漸走出了寫生的框架，更偏向灑脫放縱的文人筆墨；劉文西則更加強化寫實造型，并更多地與傳統工筆的作畫方式相結合，而且越畫越工細，常一線勾到底(稍稍比較一下他在60年代創作的《祖孫四代》與在70年代創作的若干作品，人們并不難體會到這一點)。于是，在寫意人物畫中，堅持走寫生與筆墨完美結合之路的，楊之光可謂不遺余力，功夫獨到，成就斐然。

《中國畫人物畫技法》是楊之光1979年出版的一本書。在這本書的前兩個章節中，他既強調了生活與寫生的無比重要性，也強調了技術的特殊重要性。他這樣寫道：“技術對于技巧，對于內容和政治有很大的反作用，沒有精熟的、先進的繪畫技術。就不可能創作出杰出的藝術形象，內容與政治就無從體現出來。”

依現在的觀點看，楊之光在上面的說法，還明顯帶有特定年代的痕跡，但道理卻是十分中肯的。那就是強調技術對于內容、觀念表達的重要性。在這一點上，他與法國美學家杜夫海納的論述有驚人的相似之處，因為后者認為，在藝術創作中，如果沒有具體的技術支撐，所謂觀念并不存在，任何重觀念內容輕技術制作的想法都是十分錯誤的。為此，杜夫海納還專門舉例說明了搭腳手架技術的發明對于修建著名的歌特教堂是多么的重要。

那么，楊之光又是如何根據創作的需要去創造人物畫表現新程式的呢?

實際上，無論是從楊之光創作的一系列作品來看，還是從《中國畫人物畫技法》一書的內容來看，這位藝術家盡管十分強調寫生的重要性，即強調要從對象身上捕捉生動有趣的東西加以表現，以防止概念化、模式化的創作方法，但他從來都沒有簡單地用毛筆去畫素描或畫水彩，即全面地、機械地以西式寫實法去改造中國畫，而是機智地將客觀對象轉化成為具有獨立審美趣味的筆墨結構。他一向認為，倘不根據中國畫的媒材特點與美學特點去援用西式寫生法——包括明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等——并大肆追求對客觀人物的精微表現，不但會使筆墨表現本身受到莫大傷害，還會使意境的表現與自我表現受到巨大影響。因此，長期以來，楊之光致力解決的藝術問題一直是：如何用全新的筆墨程式去表現現代人物。

應該說，他的這種追求與他的學藝經歷是密切相關的。從他的自我介紹中可以得知，在啟蒙老師曹銘的指導下，他臨摹過石濤、八大、吳昌碩、齊白石的作品。后經曹的引薦，拜上海著名書法家李健為師達六年之久。18歲那年，他從上?；氐綇V東，經李介紹又投師高劍父。在此期間，他不僅學習了素描、水彩、透視法、明暗法、解剖學等，還臨摹了日本的《景年花鳥畫譜》和《梅(山/領)畫譜》等。楊之光在與筆者的通話中強調指出，這兩本畫譜是高劍父對入室弟子要求的必修功課，其特點是直接根據對象的結構提煉線條，并追求對真實感受的準確表達。不過，他跟隨高劍父學畫時間并不長。作為一位人物畫家，他的寫實造型能力，主要還是得自于中央美術學院一批卓越的教師，其中包括徐悲鴻、蔣兆和與葉淺予等人。

由此看來，因為學習的范圍兼及書法、山水畫、花鳥畫、水彩、素描與速寫，所以，當楊之光后來進行“融西于中”的藝術探索時，既能根據寫實的需要創造性地提煉、重組或再創中國畫的新表現程式，又能依據中國畫媒材的特點，想辦法將西方的明暗法、透視法、人體解剖法、水彩法等等加以水墨性的轉換。恰如大家所看到的那樣，在他的人物畫中，行草書般的筆劃總是能集形狀、色彩、筆墨于一身，或粗或細、或濃或淡，顯得自由流暢、秀潤蒼茫，充分拓展了人物畫的表現空間。與此同時，他還大膽改變了傳統人物畫中的作畫方法。比如，根據人物的結構特點，在一部分肌肉與一部分肌肉產生轉折的地方，常用斷線的處理方法；根據不同人體部位的生長特點，常分別采用短直線、長直線、短弧線與長弧線等方式處理；此外，根據光線的特點，他常在亮處用無線、虛線、細線、單線、淡墨處理，在暗部用粗線、復線或重墨處理；即使是表現陰影處，他也強調用“活墨”來顯示“筆路”，有時還巧妙地借用了山水畫中的“皴擦法”與花鳥畫中的“沒骨法”；而在落墨上色時，不光強調對“焦、濃、重、淡、輕”的墨色處理，也強調對于“沖線”、“避線”、“色破線”、“線破色”、“淡破濃”、“濃破淡”等方法的靈活運用。凡此種種，不一而足。

毫無疑問，也正是由于楊之光總是能夠根據不同的題材內容與對象追求不同的筆墨表現，結果不僅每每出新，而且使得他創造的“楊氏畫法”完全超出于歷代人物畫大師之外而自立門戶。楊之光最了不起的地方就是在準確、自如、瀟灑地表現人物的形體與神采時，能夠充分發揮筆墨的特長，進而創造具有個人特點的筆墨表現程式。在這方面還沒幾人能與之比肩。李偉銘就認為，“在徐悲鴻、蔣兆和等先驅者開創的寫實主義人物畫發展史上，楊先生是有效地推動歷史發展的承前啟后者”。楊之光曾說：“借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹。”這足以表明，他在藝術創作中是十分反對重復自己而提倡創新的。他在中年時受攝影與油畫的啟示，大膽將“逆光法”引入中國畫創作；晚年又受敦煌壁畫的啟示。致力于以“沒骨法”畫舞蹈人物與女人體，這些都是他不斷超越自我、追求藝術新境界的具體體現(從《中國畫人物畫技法》第84頁發表的“敦煌壁畫39窟初唐西方凈土變中的獨舞者”一畫中，我們可以發現其對楊之光的啟示。因為這幅畫就用了“沒骨法”生動地畫出了一位獨舞者)。

我認為，正是有著這種永不滿足、不斷進取的精神，楊之光才能根據對于現實的感受，不斷塑造新意象，經營新意境，抒發內在情感，寄托真實懷抱。很明顯，沒有對傳統中國畫程式的熟練掌握，沒有對西方寫實繪畫的深入研究，沒有巧妙的融會貫通，沒有對客觀對象的切身感受與提煉，沒有對人生的大徹大悟，他絕然達不到如此高超的藝術境界。