關注現實與直面挑戰

梁　江

1949年，18歲的楊之光進入廣州市立藝專西畫科學習。接著，他在輾轉求學中遇見了影響其一生的兩位老師——高劍父和徐悲鴻。作為一位與新中國同行的極具代表性的人物畫家，楊之光成就斐然。而今，已到耄耋之年的他，從藝經歷也已超過六十載。正如李偉銘所說，他是我們敘述20世紀中國繪畫史必然要提到的那一類藝術家。換句話說，楊之光以及他的藝術，已成為現代中國藝術史一個繞不過去的學術文本。事實上，多年來他都在評論界和新聞媒體關注的視野之內，有關楊之光的不同角度的論評已經林林總總。而我以為，對于研究楊之光，對十釋讀他的藝術特色和風格要素，最直接最有幫助的資料無過于他的自白。

2004年，嶺南美術出版社印行了來自收藏界藏品的《楊之光》畫集。楊之光為此書寫了一份簡明而重要的《自序》，其中說：

我從中央美院畢業至今已有五十余載。雖然在中央美院學的是繪畫專業，素描、油畫、水彩、版畫、雕塑、白描等無所不學，但從小接觸美術的啟蒙應是中國傳統書法與水墨花鳥、山水，并下了相當的功夫。這早期的中國畫基礎與后期在中央美院的西畫基礎，形成了我日后的畫風。

影響我的老師包括書法家李健及徐悲鴻、高劍父老師。使我受益最深有兩點：一是始終面向生活，二是創新角度。我的畫不論是人物、花卉、山水都從不放棄在生活中寫生。

我的座右銘是：“借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹。”

我十分尊敬我的老師高劍父、徐悲鴻，但我不會去步他們的后塵。有人間我是屬于徐悲鴻的學院派還是高劍父的嶺南畫派?我說：我只做“楊之光派”。

近些年我重點嘗試用傳統的書法用筆及沒骨花鳥畫技法來畫人物。我的水墨人物畫中體現的是我綜合的基礎，包括造型、水彩、書法、沒骨花鳥畫等功底，形成了我個人的畫風。這幾段話要言不煩，既闡述了自己的從藝經歷、知識結構、藝術主張，也談到了他的創作方式、技法要素、風格特征，還說到了他近年所致力的新探索。這樣，便給我們深入、準確地釋讀楊之光的藝術提供了難得的參照。

楊之光是隨著新中國一同成長的第一代新人物畫家。自上世紀50年代初嶄露頭角，數十年來致力于新人物畫的開拓和推進。而他更以一種創新悍將的氣勢，激勵和鼓舞了無數的觀眾和青年畫家。

而今，我們回顧他幾十年不凡的藝術之旅，有幾點是特別值得關注的。

一、生活與題材。對于藝術創作，楊之光有著一以貫之的明確態度。他在面對電視、報紙等各種媒體記者訪問時，多次說道：“我一直關注現實題材，感情的根和藝術的觸角始終扎在祖國這一片熱土之上，我的作品是與時代同步的。”

這是他的坐言起行。1954年春，楊之光四易其稿，創作了《一輩子第一回》，參加了新中國第一屆全國美術作品展覽，這是楊之光進入人物畫壇打響的第一炮。作品著力刻畫了老大娘剛領到選民證時臉上和雙手體現出的激動心情，畫面簡潔而質樸，由內容到形式都至為吻合那樣一個時代的特征。其后，新中國每一重要階段的歷史行進，在楊之光的作品中都有直接的體現。1958年的《雪夜送飯》，以一個富于人情味的普通鏡頭描繪了大躍進時代的生活。之后，他有一系列深入社會一線寫生所得的工農兵題材作品。70年代初有《礦山新兵》，接著是《難忘的歲月》、《紅日照征途》和《激揚文字》等重要作品。這既是視覺藝術作品，又是一個時代的載體，其中蘊含著一段逝去歷史的重要而豐富的信息，其功用決非其他記錄手段所能替代。

一個很好的例子是《礦山新兵》。楊之光曾說：“我始終追求生活中的美。所以我想應該表現樂觀的、像朝陽一樣的、陽光燦爛的場面，引導人們積極向上，奮發圖強。就像《礦山新兵》的女青年那樣，對未來充滿了希望。”他甚至主動說到一般人有所避諱的“政治性”：“我的畫有很多是政治性比較強的，可是我覺得藝術不是政治的圖解，政治體現在生活里頭，體現在我們很平凡的日常生活里頭。”

顯然，他的藝術理想是堅定的。那種積極、向上、健康、燦爛，有如朝陽一樣讓人感到美好的東西，又豈可因“政治”二字一概簡單地抹去呢?

與時代同行，反映現實生活，一直貫穿于他的藝術追求中，這是他幾十年藝術創造的主線，也是楊之光在藝術創作上信守不渝的基本理念。他恪守著現實主義藝術的原則，表現出強烈的社會責任感和文化使命感。由于從題材、內容、心理情懷到語言形式均緊扣中國社會發展前行的現實走向，他的創作具有鮮明的時代氣息，其作品也因而能在變革與創新中展現出個性風貌。

二、中法與西法。正如楊之光說過的那樣，他的知識是綜合的，技能是多樣的。在徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等大家云集的中央美術學院，各種藝術技法無所不學。而啟蒙和從小下功夫的則是中國傳統的書法與水墨花鳥、山水等。得之于李健、高劍父的筆墨技法和詩書畫印知識，與得之于徐悲鴻學派的寫實觀念與素描、水彩、造型技巧在楊之光身上不僅不生牴牾，反而相得益彰。中國傳統藝術基礎與中央美院“從頭學起”的西畫基礎，成了他日后創造的堅實依托。

他對自己有清晰的定位，“我的主要觀點是通過我的作品來體現的”。確實，《雪夜送飯》隱含著他嫻熟的水彩畫元素，《礦山新兵》使用了從未見過的逆光手法，《浴日圖》以花鳥畫的大寫意筆法畫人物。類似作品在題材和意境突破的同時，在技法語言上也有明顯的突破。

在長期的教學中，他要求學生必須以摹寫、寫生、速寫、默寫的“四寫”能力為基礎。藝術沒有固定的模式，但萬變不離其宗，造型能力是首要的。有了純熟的筆墨造型能力，下筆才能胸有成竹，才能準確造型和刻畫精神特征，才能充分表達藝術意韻與發揮筆墨符號的感染力。由此，楊之光在中法與西法的不同體系中找到了一個契合點。

“形神兼備”本是中國人物繪畫的一貫傳統，而在他的作品中，除了做到“形神”的統一，還把“意”與“趣”融會。可以說，“形”、“神”、“意”、“趣”四字，是楊之光新人物畫的魅力所在，是他在藝術上的最大特色，也是他“借鑒古洋尋我法”對當代人物畫發展的貢獻所在。

三、光影與色彩。熟知楊之光的理論界前輩遲軻曾有這樣的分析：“程十發走的是民間藝術裝飾化的路子，黃胄基本上是從速寫發展過來的。而楊之光的特長是引進了西方的光和色。”看楊之光的畫，不難發現其中一種不加掩飾的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈現出一種別人所無的光感和透明感。晚年的沒骨人物畫，更可說一半是水彩一半是國畫筆墨。1953年7月，楊之光畢業于中央美術學院，來到武漢的中南美術專科學校，任教素描、中國畫和水彩，還是水彩教研組組長。他在水彩畫方面有長期積累的素養，因而有可能自辟蹊徑，將中國書法及水墨的筆法與西洋光色造型手段整合，使之成為一種超越既往人物畫筆墨技法體系的新畫風。在50年代，曾有人批評楊之光是用國畫畫水彩。而他的態度也很出人意料：“其實我真的是用國畫畫水彩，我當時就是想這樣去改變傳統的。”

四、有骨與沒骨。在新人物畫創作這個隊列里，楊之光是最少程式化，最豐富多變的。他經年累月寫生，堅持面向生活，從大量生動的人物素材中提煉出藝術形象。為表現不同人物的形貌、性格、氣質、生活經歷和精神特征，他總是想方設法尋找最適合的表達形式，從不屑使用那種以不變應萬變的程式化手法。

如何在實踐上使傳統的線條表現體系與西方的寫實造型手法得以整合，成為一種創新性的中國人物畫語言形式，對任何人來說，都是一個具有極大難度和風險的課題。而楊之光似乎天性中便有直面挑戰的基因。到了晚年，他更是不拘一格，把傳統花鳥畫的沒骨寫意法與西畫光影明暗造型技法熔鑄一體，創作出一系列別具特色的沒骨寫意人物畫。這種沒骨寫意畫法有素描、水彩、書法的影子，同時具有令人信服的筆墨韻味，它已達到了一種爐火純青、不易企及的境界。

這是一位與時代同行的藝術家。他曾說：“我這一輩子都在找難題，每張作品都在尋找閃光點。”正是因為這樣不懈的追求，楊之光的人生是和閃光的藝術連在一起的。