錢松喦民國時期繪畫的皴法演變

范銀花

在1920至1950年的三十年中，錢松喦繪畫涉及的科目，主要為經典的山水與花鳥畫，其中的山水又可細分為風景園林山水、自然寫生山水與想象山水三類，花鳥則以花卉果蔬居多。相比而言，人物畫不是他此一時期的重點，少數的簡筆人物，只散見于山水畫中。本文僅以皴法的演變為重點，論述民國時期錢松曲歷時三十年對皴法的堅守與突破。

錢松喦對古人山石皴法的質疑與探究，可以明觀的一個軌跡是：突破斧劈、折帶、披麻、荷葉、屋漏等江南山石畫家專用或混用之皴法體系，是他一生的探求，這貫穿了民國與新中國兩個歷史時段。他1961年出版的《硯邊點滴》及近來首次披露于刊物的《山水畫的新認識》都談到其繪畫觀點及創作，因兩書皆作于上世紀60年代壯游之后，他于皴法的總結，已有了新樣，不能作為概括他民國時眼界的范奉，故而本義的論述只能依賴于對作品的研究。

目前可見錢松由較早的作品，當是作于1920年代的《西湖覽勝》和《滄浪亭》等兩幅。《西湖覽勝》風格與樣式屬于他求學時代的特征，雖沒有寫明具體時間，但從其題跋的書法結構和點景構圖與標明1925年作的《滄浪亭》極為相近，可以看作是他1925年同時期的作品。這兩幅作品皆以濃而干的墨勾勒骨架，再以淡墨錯落或勾或暈，凸顯景物與樹木的層次。值得注意的有如下三點：一是構圖以簡單的一河兩岸為主，亭臺與回廊以及回廊轉折處的樹木布局，《芥子園畫傳》中的模件特征明顯，他的這種模件構圖用法，亦呵見于他30年代以后的部分作品中。其中1930年的一幅《二泉圖》，可算作他由初學期的簡單構圖向繁復一路邁進的轉折——既似園林又如山水的構圖，《芥子同畫傳》中的垂藤點、米點、松針、芭蕉與回廊以及作為園林點景的太湖石的風洞筆法等，都是標示這幅轉折期作品的主要特征。二是點畫樹葉與遠山所用的濃墨與淡墨法，在這兩幅作品中顯現出較為生拙的拼搭痕跡，特別表現在對水的控制上顯得干澀有余而清潤不足。當然，他于這方面的改善與進步，亦可見于日后的其他畫作中。三是這兩幅主要以江南園林的局部構圖為主的作品，可算作他風景園林及山水游覽類題材的發端。

30年代，錢松曲拓展了個人在細筆皴法一路山水畫的試驗，他的這一取向主要體現在他以自然寫生為主的山水畫中。作于1936年的《虞山覽勝》可為其中典型。此作具備如下特征：一，取不留天地的中景構圖，有山無水；二，右中主體部分為裸露的大塊山石，約占畫面構件的五分之四；三，左上遠景分別為礬頭皴與短披麻皴；四，淺絳著色。

虞山為江南山的典型，自元黃公望起，即以描摹其土多石少及湖山相映之“披麻皴”與“礬頭皴”見長，經代不衰。錢松喦于此作中卻有異樣，筆者從有關其皴法的試驗，認定《虞山覽勝》是一幅突出皴法試驗的例作。理由為：其一，略去天頭地腳的構圖與對樹木的弱化，當是為突出石塊肌理的試驗讓道；其二，取景偏石多土少、有山無水，當為紀實之屬；其三，他于此作中雜糅了折帶、斧劈、披麻等皴法，共有的特征是大塊石面的邊緣用折帶，細部肌理則是變形了的橫向短披麻皴，斧劈皴則夾雜在山道邊緣的暗部；其四，通幅以羊毫出筆，于短披麻皴或可盡顯柔性，但在折帶及斧劈皴的剛性部分，卻因墨的濃重而松軟，加之淺絳與赭墨的著色，致使清潤過之而生氣不足，可見是貪多皴法使然。他的這一嘗試，在隨后的兩幅想象山水中略有改觀，皴法的秩序感明顯增強。在1939年的《巖阿羨煞人家》中，起首的山頭即以折帶皴勾形廓，右下兩塊石頭的細部，則以淡墨加強了披麻皴的渲染。這幅圖另外可值一解的兩點是，錢松喦在對水的控制上凸顯出來的濃淡和暈染法，明顯超出20年代以及1936年的《虞山覽勝》，此為一；其二，此時對于如何將折帶皴與披麻皴巧妙結合，他還不能找到更為有效的方法，此圖下中部的一墨色略重的石塊，其折帶紋理的牽強與披麻皴的不自然可為例證，即便是起首的大石頭上，我們也可見到錢松喦在表現折帶橫紋時對于用點還是用線的猶豫。或許正是基于這樣的猶豫，在同年的《草堂詩侶》中，他干脆以橫向拉長的線條皴出折帶的意蘊。在他1941年的《秋山訪友圖》中，他就以拉長的橫線皴法作大面積突出折帶皴的嘗試。將這幅《秋山訪友圖》與石濤《山水消音圖》作比較，除了山頭樹木的苔點外，錢松喦明顯加強了石紋橫向取皴的力度。而這種橫向取勢的方法，或許與石濤的另一幅作品《金山龍游寺圖冊之十一》中的坡岸折帶皴法具有同樣的寫生感。

總結30年代錢松喦這種皴法的試驗，大體即是在折帶皴的基礎上，以披麻皴的方法將橫向的線條拉長，表現石多土少之江南山石的部分，從而突破前人一味以土多石少的視點表現江南山石的方法，也即錢松喦評倪瓚的折帶皴時所說的“化道勁為松秀，化剛健勾斫的短筆劃為和諧疏淡的長筆劃”(參見錢松喦《山水畫的新認識》)的方法。他于披麻皴的個人理解可見于他對黃公望的一段評論上：“人家都說黃子久繼承董、巨，主要是他們環境相同，描寫的方法也相同了。他的畫法很為江南畫家所喜愛，流傳很廣且長。從明、清直到近代，江南人看慣江南山，對董、黃畫法親切接近，因而發展為很大的流派。技法上共通點沿用‘披麻皴，其中又有長披麻、短披麻，帶剛的、帶柔的。畫到石塊上也兼用‘斧劈技法，表現是服從客觀現象。”(《山水畫的新認識》)

40年代，錢松喦于山石皴法有兩種值得一說的試驗。一種是對宜興張公、善卷兩洞石紋皴法的研究與拓展，另一種是對賀天健新式皴法的模仿與應用。

先說第一種。張公、善卷兩洞在錢松由家鄉，但直到40年代，他才有較為大幅的此類寫生即景的題材。雖然此前的1939年，他也有一幅題作《清湘桃源圖》的扇面，但據他的題跋知，此畫主要是“以宋人筆法寫清湘意境”，此作重在意境營造，皴法試驗不是重點。相比而言，1940年的《善卷洞》，才是他表現有鐘乳石之石灰巖及泥板巖地貌特征的嘗試之一。錢松喦跋語敘述甚詳：“陽羨螺巖山，亦善卷洞。相傳周幽王時其洞自開一洸，舜讓天下于善卷，善卷來隱其處，故以名洞。其中嶺崎幽邃，怪偉萬千，不可名狀，見諸古來騷人墨客之題泳者甚多，要皆不能盡其萬一也。予故里距此洞止四五十里，而舊寓他鄉，徒勞夢想，今復戎馬縱橫，干戈滿地，回收家山，昔日洞天福地無恙否耶?點染斯圖，擲筆慨然。”對于張公、善卷兩洞石紋皴法的研究，錢松喦在《山水畫的新認識》一文中，大體勾勒了他這種探求的來源：“明朝唐伯虎承繼了李成、劉松年畫法，他畢竟是江南人，又變得秀雅柔和。他有一種‘皴法，好像行云流水，柔中帶剛，婀娜多姿，具有石灰巖的特征。唐是蘇州人，城中園林所堆的假山叫‘太湖石(即石灰巖，產在太湖中西洞庭)，此巖在江南地區最突出是宜興，張公洞和善卷洞可為代表。唐是不是為反映石灰巖而創造一種特殊風格的皴法，沒有見過文字記載，可是他曾經從張公洞游歸后對人說：‘勝地須急歸，當議作一圖。他一定有所感受，恐日久印象模糊，急急畫出。今天沒有見到他的《張公洞圖》，可是他在其他畫的石法，很像張公洞的石紋石理，還有一個特點，他在這一皴法中不點苔。石灰巖洞中給水沖刷得光滑滑的，而且沒有陽光，不生苔草。唐的這種皴法，以后還影響到石濤、惲南田、任伯年。”上段文字，我試概括如下：其一，依錢松喦所言，這種石紋的來路大體為唐寅變化李成、劉松年畫法而來，延脈則是石濤、惲南田直到近代的任伯年。民國的，當數錢松苗自己。其二，錢松喦形容此種皴法的特征為“行云流水”，這是常年被水流沖刷后的石灰巖及泥板巖的典型紋理，顯然這是他觀察所得。其三，這種皴法的另一個特點是不點苔。依據上文的體會，錢松喦在《善卷洞》一圖中，讓觀者立見的，即是這類短小、柔曲的線條，除特別表現在上下洞口外，他還將這種線條應用在近旁的山體上，這種嘗試有著《虞山覽勝》同樣的心理特征，即對于皴法的嘗試重于意境的營造。錢松喦所說的“柔中帶剛”的品性在這幅作品中所見并不明顯，或許是他過于追求柔曲線條的秀雅或遠景開闊構圖而有意忽略的緣故。于是，在同年另一幅題為《造園圖》的園林山水中，錢松曲于局部構圖加入了折帶的硬度。在50年代，錢松喦于同類題材中分別有兩幅作品堪為其中的典型：1953年的《張公洞》通過對局部洞口的特寫，彰顯了柔曲秀雅與“行云流水”的石紋品性；而作于1959年的《張公洞》，則以大塊面方解石的堆疊，突出“柔中帶剛”的品性。

再說第二種。大約在30年代，作為新派傳統畫家的賀天健，發明了一種源自石濤《黃濰軒轅臺》、《飛瀑奇峰圖》及《狂壑晴嵐》等圖的構圖與皴法的新樣式，可見的兩幅分別是作于1939年的《秋林偶語》及1940年的《秋江歸棹圖》。共同的特征是構圖奇特，以整齊密集的長曲線條拖拉出細長的紋理，表現不類現實的想象山水。錢松喦作于40年代的《林屋岱棲圖》即是受賀天健皴法的啟示而進行的嘗試，形如屈鐵的長拉線條密集整齊，勾畫出內凹闊大的山體。1948年的《云巖寒泉》，雖然也以勾畫山體見長，但所用的更多是垂直勁利的披麻線條，但這幅作品集合了諸如折帶、披麻、小斧劈、荷葉等皴法。

責任編輯韋平