直面現實與水墨變革

殷雙喜

在中國的近代歷史上，廣東這個南中國的邊緣省份開埠最早，受歐風美雨的洗禮，變革者頻出，近代以來對中國的影響越來越大。洪秀全、孫中山的故鄉是廣東，康有為、梁啟超也出生在廣東。毛澤東曾說，在他年輕時代，對其影響最大的就是梁啟超。

而在20世紀中國畫發展的歷史上，地處廣東的嶺南畫派及其傳人，也因其前衛的、革命的內質和清新剛健的風格而在現代中國畫史上占有重要的地位。嶺南畫派的輝煌，源自這一畫派的“革命性”，來自于兩個似乎并無關聯的歷史時期：一個是嶺南畫派在創立初期的創新探索，即“二高一陳”(高劍父、高奇峰、陳樹人)的中國畫革新；另一個是60和70年代廣東地區的現實主義中國畫創作，在當時開中國畫變革風氣，處于一個非常領先的位置。而楊之光則是在新中國成立后廣東現代中國畫領先時代的代表性人物。他繼承了嶺南畫派的革新意識與徐悲鴻、蔣兆和人物畫體系的中西結合，將20世紀中國水墨畫的變革落實到一個堅實的基礎之上。這個基礎的基本內涵就是在內容上始終直面現實，在藝術上不懈地拓展筆墨語言的表現力。楊之光將嶺南畫派的美術革命與新中國的革命美術很好地結合在一起，在20世紀中國畫走向現代的歷史變革潮流中，占有一個重要的位置。

20世紀上半期，嶺南畫派開派者和徐悲鴻等中國畫革新者的思想，與康有為和陳獨秀、魯迅、蔡元培等新文化運動的改革者的思路是非常相似的。雖然新文化運動的代表人物在那個時代氛圍里對中國畫的態度是有差別的，但是總起來說是主張藝術面向現實、面向人生的。中央美術學院的教育思想與體系正是在這一代“五四”知識分子“為人生而藝術”的美學理想影響下，以及延安魯迅藝術文學院的革命藝術家的實踐中形成的。而60年代以來廣州美術學院的中國畫教學，以及廣東地區中國畫的創作，又和中央美術學院50年代以來強調的寫生基本功，以及深入生活、藝術為現實服務等，有很強的內在聯系。我們知道，廣州美術學院就是由中央美院原黨總支書記、延安時期的革命畫家胡一川帶了若干人員到廣州創辦的，而廣州美院的一批著名教授，如楊之光、郭紹綱、陳曉南、鷗洋、鄭爽等，都是從中央美院畢業后分配到廣州任教的。胡一川不遺余力地探討藝術為人民、為現實服務，這種先進的文化思想體現出他和他的學生們對中國畫的社會功能和價值的重視態度。

嶺南畫派的開派者和當時的新文化運動者普遍對中國畫的社會功能給予了高度重視，認為中國畫應當對現實、對人生是有益的，應當慰藉人生。這實際上是蔡元培的觀點，即“美育之效果固有勝于宗教者”。這一觀點在高劍父的《我的現代繪畫觀》里又一次得到明確的表述。高劍父說他的現代繪畫就是所謂新中國畫觀(他在當時提出新中國畫，顯然要區別于老的中國畫)，要達到的作用是“潛移默化，以美化情感而變化他人的氣質，引他人高尚優美之途”。由此，我覺得在某種意義上高劍父和徐悲鴻一樣，對中國畫的態度其實是改良，不是全盤否定；是一個漸進性的發展，只是他更強調對西方的學習和綜合。

楊小彥認為，百年中國美術的一個關鍵主題就是寫實主義從兩方的引進與興起，以及伴隨這一過程所催生的寫實人物畫的發展。傳統水墨畫在向現代形態轉型當中，無法繞開這一主題。甚至在水墨領域對寫實人物畫的推進，還構成了其鮮明的時代特性，是其歷史價值之所在。而楊之光則打破了傳統中國畫只在山水、花鳥等遠離現實的畫面里抒發個人情感的文人情懷，力求用水墨的方式，創作能在歷史上駐留的經典杰作。

楊之光藝術的一個重要特點就是“直面現實”，使自己的藝術伴隨著新中國的成長，與時俱進。他通過寫生與速寫這一重要的藝術方式，保持了對于現實社會的深切了解，獲得了與人民共同感受中國命運的變化、積極參與歷史創造的現場感。他并不諱言“藝術中的政治性”，他對“政治”的理解，其實是一種更為廣闊的對于時代發展趨勢和人民生活理想的貼近與表達。而在這一過程中，他遭遇了20世紀中國畫發展史上最為重要的歷史性潮流，即寫實主義繪畫的引進及其在中國主流藝術教育和創作中的蔚為大觀。他所師承的嶺南畫派與“徐、蔣體系”正是這一歷史潮流的體現者，這一藝術潮流最為有力地回應了20世紀中國革命與人民的變革要求。從特定意義上也可以說，歷史選擇了楊之光。

楊之光對于水墨畫的變革不僅體現在他努力將中國傳統繪畫的筆墨語言與西方繪畫的嚴謹造型相結合，而且通過寫意性的概括用筆，達到了一種融筆墨與造型于一體的新寫實中國畫。在這一過程中，他借鑒了水彩畫的透明與暈染，將室外光線甚至是側光與逆光，引入傳統的平面化的中國畫人物形象中，使人物獲得了前人繪畫所沒有的生動與明亮。我們在其代表作《礦山新兵》(1972)中可以看到，這種生動明亮的筆墨表現與中國畫特有的留白相結合，使楊之光的繪畫獲得了深遠的空間，大大拓展了現代中國水墨畫的空間表現力。

楊之光對中國畫中有關光與色的探索運用，使他避免了建立在長期素描基礎上的學院寫實繪畫的“嚴謹科學有余，生動活潑不足”的弊病，在造型要求比較嚴謹的人物畫中達到了一種“氣韻生動”的境界。其實，無論西畫或中國畫，在20世紀的發展，都逐漸從寫實走向寫意，即“從形到神”、“形神兼備”。對此，余紹宋的觀點很有代表性。他在1938年第二屆全國美展上的講演中就談到中國畫的氣韻問題。在這篇演講中，余紹宋承認中國畫的衰落，強調中國畫必須因應時代的要求而有所改變，并且承認郎世寧對中國畫的改革是有功的，但其繪畫在中國畫界仍無影響，關鍵在于郎世寧的繪畫缺乏“氣韻”，此言抓住了中國畫革新的精髓。

可以說，自20世紀60年代以來，楊之光對于中國水墨畫的貢獻，不僅在造型方面，更多的是他對于大寫意水墨的探索，在于他對現代中國人物畫從現實中來、又超越寫實性的寫生，達到抒情表現、“氣韻生動”的自由境界。比較楊之光1973年所作的《激揚文字》與2003年所作的《抗非英雄》，可以看出，他對于水墨人物肖像的表現，在運筆用墨及色彩渲染方面愈加嫻熟，愈加淡化了水墨畫中的素描因素，而以生動的用筆表現人物的精神氣韻，以簡筆傳神。近年來，楊之光探索在宣紙上用筆墨直接表現舞蹈人物(如2001年創作的《卡門》等)，拓展了水墨畫的題材。他反復探索水墨人物沒骨畫法，綜合了他寫生造型的準確和對寫意水墨語言的自由發揮，為當代水墨人物畫的發展做出了新的貢獻。

幾年前，楊之光在一次全國性的中國畫研討會上，曾提出過廣東中國畫的“多樣性”、“前衛性”、“革命性”、“現實性”，這應當看作楊之光一生對于中國畫革新的思想總結，他的中國畫藝術體現了這種多樣文化與藝術語言的綜合。而高劍父提出中國畫革新的一個特點就是“綜合性”，這是當代世界藝術的一個特征。19世紀后期西方藝術經過印象派分析性的、極端性的發展以后，有一種綜合的趨勢。高劍父說：“我不主張全盤接受西化，但西畫的參考越多越好。”他把自己的這種主張稱為“煲雜燴湯”，要產生一種異常的美味。他在1915年就認為飛機、坦克、火車、鐵路都要入畫，他當時畫了一幅天上數架飛機、地下一輛坦克的畫以后，就遭到傳統派的大罵。他說：“新國畫是綜合的、集采眾長的、真美合一的、理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學技法。”他主張一種帶有折衷的、綜合的革新。高劍父強調繪畫要與時俱進，他不認為自己的觀點具有永恒性。他說這只不過是“我對我國現在的環境而言，只是占據了現代的一個時代的地盤。一個時期有一個時期的精神所在，繪畫要代表時代，應隨時代而進展”。從楊之光一生的藝術創作上，我們可以看出他對于高劍父的藝術思想的深刻理解，體現了強烈的革新欲望。涉及到光影、明暗等等表現，以及高劍父所說的新中國畫更注重于氣候、空氣和物質的表現，楊之光從未拘泥于一種藝術創作的風格和手法，而是不斷地認真探索。

總的來說，楊之光的藝術體現了高奇峰所說的“畫學不是一件死物”，文章合為時世而變——種開放的、與時俱進的思路。楊之光的藝術對當代中國畫的發展具有重要的意義，這種不斷革新的實驗精神，正是我們時代重要的文化傳統。雖然，嶺南畫派的革新與20世紀中后期楊之光所領銜的廣東中國畫的變革有很大的不同，一個是美術革命，一個是革命美術。但在骨子里，他們都具有對現實社會的積極介入和以藝術改良社會、為人生而藝術的基本理念，這也是20世紀中國畫許多畫派，如金陵畫派、長安畫派“一手抓住傳統，一手伸向生活”的共同特征。