一個時代的審美

盧　緩

近代以來的中國人物畫發展，是中國畫領域中較早面臨現代轉型的課題。一方面，自晚清以降的傳統人物畫中的藝術趣味，在沿海開埠之后華洋雜處的市井風貌中漸漸脫離了時代的需要；另一方面，西畫東漸所帶來的在表現方式、審美趣味與創作觀念上的變革，較早地為人物畫創作所呼應。這其中既有人物畫與寫真術的交織所帶來的思維方式的便利，也是相對于山水、花鳥而言，人物畫更加社會性、對象性與表現性的功能使然。可以說，一是原有傳統的式微與內源性的變革動力的逐漸枯竭，二是西洋繪畫的砥礪與激揚的社會現實對于藝術家的現實感與使命感的召喚，從帝王將相、才子佳人到身邊的名人與凡人，從傳統的“成教化、助人倫”到為新中國的社會主義建設寫真，中國人物畫率先走進了從表現主題、創作觀念到形式語言的轉變道路。楊之光的藝術道路，就誕生于這樣的大背景之中。

從傳統的美術史脈絡而言，楊之光無疑是嶺南畫派的藝術家，然而，我們若以一種貼標簽的方式將楊之光的繪畫藝術歸到一種針對嶺南畫派的敘述范式中去，必然會導向一個由“中西融合”概念統攝下的大而無當的文本邏輯。同時，需要指出的是，在嶺南畫派的人物畫傳統中，并不能包容催生出楊之光這種繪畫樣式的所有元素，相反，楊之光的創作樣式與典型風貌，卻開拓了這一畫派范疇中的一個新的傳派，在我們尋找一種類型學意義上的嶺南畫派地域共性的同時，也豐富了審美維度上的嶺南畫派人物畫的視覺特征。

作為新中國建立后培養出的第一代人物畫家，楊之光身處中國畫集體轉型的大潮之中，而且還經歷了廣東、上海、北京三地的游學經歷與高劍父、徐悲鴻南北傳派的相繼濡染，因此，在他的繪畫中，時代性因素要強于地域性因素，而藝術語言與表現形式上的時代要求又強于某一個具體的師承所帶來的風格化特征的影響。事實上，這一時期誕生了一批能進入美術史的人物畫家，包括楊之光、方增先、劉文西、黃胄等等，他們之所以一直被相提并論，除了已經逐漸形成定論的藝術成就之外，就是在他們身上都有著這樣的雙重影響的共同作用。他們的藝術價值，正是在所有年老的、年輕的、成名的、新生代的中國畫家都必須共同面對的一種嶄新的創作轉向時，以一種真實的時代熱忱與特殊的藝術敏感，開創了一種國畫的視覺特征與創作特性，以及與時代化的表現領域相結合的新范式。他們的藝術語言各有不同，所汲取的傳統類型各有千秋，但是其所開創的藝術范式，一方面逐漸消解、轉化了筆墨加素描、彩墨代國畫所帶來的中國畫的主體性危機；另一方面又擺脫了以畫院為中心的成名的人物畫家所不可避免的筆墨習性與造型能力的弱項，走出了一條既有著中國畫自覺又不固守傳統立場，既注重筆墨鍛煉又強調貼近生活、表現生活，從學院誕生，影響至今的“正統”中國人物畫的發展道路。

這樣的人物畫系統，在創作觀念上具體表現為“遙接傳統”、“貼近現實”。所謂“遙接傳統”，是指在藝術思想、筆墨語言上汲取傳統國畫的養分，以一種現代人的眼光去截取傳統繪畫理論與筆墨運用中的創造性元素，而不是整個地對接傳統國畫的評價標準與表述體系。無論是近古的傳統抑或是高古的傳統，對于這一傳派而言，往往是借鑒的素材，而不是師法的源頭。“貼近生活”則表現為注重寫生、注重視覺對象的表現，新中國建立以來的中國畫學院傳統，突出的一條便是恢復了對于寫生的重視。這一方面是對于文人畫趣味的反動，另一方面也是教育學院化、體系化之后藝術創作觀念里中西雜糅的產物，這在人物畫領域貫徹得最為徹底。

楊之光早期的繪畫創作，開始于1950年代初。這一時期的人物畫創作，主要投入到表現社會主義建設的宏人場景中去。其主要內容是深入基層、深入生活的寫生作品，表現題材也主要是熱情地投入到勞動建設中的廣大人民。當我們回顧這一時期的人物畫創作，可以認為它主要是一個宏觀層面上的寫實主義要求與國畫創作語言相結合的時期。徐悲鴻、蔣兆和式的人物畫創作經驗被各個領域推廣，并且被不同程度地接受與轉化。之所以稱之為創作經驗，是因為作為一種范式被推廣的人物畫創作標準，其主要特色是一種西方化的寫實要求與形象塑造和表現了正確人物立場與精神氣質的內涵塑造相統一。在這一塑造過程中，對于形式語言的個性化展現其實正潛伏其中。對于毛筆書寫的素描線條與明暗肌理的造型方法吸收與轉化的過程中，藝術家的個性正在悄悄萌芽。楊之光早期的作品，尤其是在一些教學作品、人像、肖像中，還保留了較為濃重的徐悲鴻傳派的審美趣味，注重形象塑造和結構造型，對于筆性的自由運用與筆墨語言的自覺尚不明顯，而在對于筆墨再現生活的準確性和復雜性上傾注了較大的精力，這其實是與當時整個中國畫的發展趨勢有關。藝術家在1954年創作的大型歷史題材作品，用國畫技法臨摹的列賓名作《薩波羅什人給蘇丹王寫信》可以視為這種傾向的集大成者。

之后的一段時間內，在“雙百”方針的指引下，整個藝術界全盤蘇化的藝術傾向有所松動，在寫實主義的先鋒——油畫領域展開“民族化”討論的同時，國畫領域的創作風格轉向也悄然展開。這其實契合了楊之光這一代人在藝術創作逐漸成熟的過程中，對于人物畫創作中的筆墨語言與藝術表現力的自覺探索。今天為人們所津津樂道的那一批在全國范圍內風格各異的“新人物畫”創作便是在這一時期內逐步成型的。這時期，楊之光深入基層、山區和少數民族地區，創作了一批相關題材的作品。從共性的層面來說，對于農民、少數民族同胞題材的創作，小僅是當時客觀的外部環境的需要，也是在保留人物畫創作的寫實要求的同時，對筆墨特性尤其是筆性問題表現比較充分的一個門類。而不同地域、不同風格的這類題材的人物作品，為人物創作中的風格多樣性提供了一個平臺。從個性層面上看，楊之光在這個過程中，逐步形成了質感淋漓、濃淡相宜、隨形賦色、因光造影的個性風格。這個風格顯然是藝術家在面臨轉化徐悲鴻傳派的素描加筆墨的藝術樣式時，自覺不自覺地雜糅、吸收了嶺南畫派的沒骨設色、撞粉撞水的技法特點，并轉移到人物畫領域的結果。他逐步改變了以往的寫實人物畫以墨色塑造形體、結構，繼而隨類賦彩的“墨色分離”的方法，而是以色合墨，在以淡墨勾勒之后，塑形賦彩同步完成。與此同時，不同于以往傳統國畫，尤其是寫真中呆板、僵硬的沒骨法的造型方法，接受了西方造型訓練的楊之光，在人物塑造中注重光感的把握。這里的光感不是指表現光影明暗的效果，而是在漫射光線與水汽的縈繞下面龐與皮膚的光澤與質感。這一類風格的典型作品，便是1970年代初的大型創作《礦山新兵》。

在《礦山新兵》中，藝術家擺脫了對于礦業工人真實的工作狀態的寫真，而是以一種浪漫主義的姿態，表現了一個充滿了青春活力與生命美感、昂揚向上而又單純明快的礦場女工的形象。她既有著前消費主義時代所特有的單純質樸，又沒有陷入臉譜化的象征主義窠臼，浸淫在晨光薄露中的年輕臉

龐，特別是約微泛射出光澤的肌膚，顯示出一種外光畫派的趣味，甚至透露出一絲唯美的傾向。整體的藝術語言的把握，包括近景的地域性景物的描繪，又顯示出明晰的中國畫意味。當時這件作品，尤其是在主旋律命題創作中，是主題要求與創作個性結合得較好的一件代表作品，不但滿足了廣大觀眾的價值判斷與作品本身的創作意圖，而且突破了大眾的審美預期，提供了一件既出乎意料之外又合乎情理之中的好作品。

進入1980年代，經歷了一個極端壓抑藝術個性的時代之后，楊之光的創作進入了更瀟灑自由的時期。他同許多有著相似經歷的藝術家一樣，創作了更多表現民族、舞蹈等題材的作品，這可以看作是對于一種久違的審美需求的呼應，也不排除是一種對于長期主題性題材的倦怠。在這一時期之后的創作中，藝術家在自己的藝術版圖之內，不同目的、題材之間的藝術趣味的多樣性日益明顯。一方面，住主題性的作品中，一種周游于意義傳達與功能性訴求之間的藝術個性，在日益成熟的畫面把握能力中繼續不時閃爍出一些靈光；另一方面，在更帶有習作與自由創作意味的作品中，藝術家的用筆更加奔放自由、隨意恣肆，顏色與筆觸的表現力更加強烈而明快，在色塊堆疊過程中的形體塑造、質感把握與空間關系更加簡練與老辣，而在舞蹈系列等富有動感的作品中，筆墨本身的表現力也得到彰顯。

作為一位已經在中國美術史上取得歷史地位的藝術家，楊之光的藝術道路，代表了一條繼承了中國畫的形式語言，同時又接受了西方化的學院訓練與知識結構；既遙接傳統，同時又貼近生活；以表現生活為先，同時關注生活表現力、畫面表現力與筆墨表現力的“正統”中國人物畫的發展道路。這一譜系，影響了新中國建立后數十年的中國畫教育和創作的基本面貌。楊之光的藝術風格，則代表了一種構建在時代性的審美趣味基礎上的，以民族性的藝術語言為根基，以一種個人化的天賦為依托的，帶有開拓意義的藝術個性。這種開拓意義意味著它不僅僅是一種個人化的藝術面貌的確立，而且還是一種整體意義上的“道統”轉變的組成部分。對于其作品的表述，既不能完全延續中國畫里品鑒式的話語體系，以及依托中國畫論知識結構與筆墨概念等專業術語的表述模式，也不能完全沿用構圖、造型、筆觸與色感等一套西化的繪畫藝術評述邏輯。這科雜糅與交織，對于新中國建立后“正統化”的中國畫體系而言，無疑是具有象征意義的。在今天中國畫的主體性危機更加凸顯，尤其是人物畫面臨著主題性的表現壓力與藝術性的創新壓力的雙重要求，體系內部的發展動力日益枯竭的當下，藝術家本人對于藝術表現生活的深刻理解，對于人物畫創作內涯的把握，特別是在人物畫創作必然經歷的主題性作品中自由地駕馭畫面、抒發藝術個性的能力，無疑值得后輩認真借鑒與思考。

一個時代的審美，在彈指之間已經鐫刻于中國美術史上，更烙印在那個時代所映射下的所有判斷和經驗之中……