宋玉、傅毅同名《舞賦》舞蹈描寫的圖像研究

劉　剛

宋玉《舞賦》是“簡節”于傅毅《舞賦》。還是原本獨立成篇?一直是一個懸而未決的問題。本文以宋玉、傅毅同名《舞賦》舞蹈描寫為對象，以文學解讀為基礎，以圖像解讀為佐證，證明了宋賦所寫是先秦盛行的長袖舞，而傅賦所寫是東漢才流行的盤鼓舞，兩者存在著明顯的不同，為傅毅“衍《舞賦》以為己作”說提供了證據，從而也進一步地證明了宋玉作《舞賦》的可能性。

宋玉《舞賦》見于宋代所編的《古文苑》，傅毅《舞賦》見于南朝梁所編的《文選》。山于宋玉《舞賦》之全文均見于傅毅《舞賦》之中，因此研究者多認為宋玉《舞賦》是從傅毅《舞賦》“簡節”出來的文字，作者當為傅毅，而非宋玉。筆者曾撰寫了一篇題為《關于宋玉(舞賦)的問題》的文章，發表在《遼寧大學學報》2002年第4期上，認為傅毅《舞賦》是在宋玉《舞賦》基礎上增衍而成的，其中最有力的一個根據是，宋玉《舞賦》所描寫的為先秦時期流行的長袖舞，文獻中多稱為“人舞”或“手舞”；而傅毅《舞賦》在宋賦基礎上增衍的文字所描寫的是盤鼓舞，這種舞則是漢代的產物，至東漢才廣為流行。文章完成后，我曾將它作為一篇作業，送給我訪學的導師褚斌杰教授，他認為我的觀點頗有道理。后來褚先牛在其《楚辭要論》中討論宋玉《舞賦》問題時加注說：“關于此賦還另有說法，認為系傅毅‘衍《舞賦》以為己作，即將朱玉《舞賦》加以擴充而署己名。見明王世貞《藝苑卮言》卷二。近又讀劉剛《關于宋玉(舞賦)的問題》一文，作者多方面比較了《文選》所載署名傅毅的《舞賦》與《古文苑》所載署名宋玉《舞賦》之異同，認為傅氏多出的文字，與后者在觀念、舞蹈形式上有矛盾，宋玉《舞賦》描寫的是先秦流行的‘人舞，或稱‘長袖舞，而傅毅《舞賦》比宋玉《舞賦》多出的文字描述是漢代才興起的‘盤鼓舞，兩者不盡桐同，從而進一步論證了‘傅毅《舞賦》，則是模仿宋玉《舞賦》，并在其基礎上增衍而成，亦極具參考價值。”研究宋玉《舞賦》的人都清楚，認為宋玉《舞賦》是“簡節”傅毅《舞賦》的文字，是因傅毅《舞賦》被《文選》收入要早于宋玉《舞賦》被《古文苑》收錄近四百五十年；而認為傅毅《舞賦》為增衍宋玉《舞賦》而作，是因宋玉的生活時代戰國要早于傅毅的生活時代東漢。前一判斷有傳世的文獻為根據，后一推測則缺少文獻的支持，即在傅毅《舞賦》被《文選》收錄之前，沒有宋玉《舞賦》流傳于世的直接證據。筆者那篇文章為后一推測提供了依據，而其中的關鍵問題住于傅毅舞蹈描寫對宋賦的疏離。關于宋玉與傅毅舞蹈描寫的差異，由于近年來先秦兩漢的青銅器、玉器、陶器、畫像石、畫像磚、帛畫、漆畫中舞蹈圖像資料的大量發現，使筆者對宋玉描寫的長袖舞和傅毅描寫的盤鼓舞有了更為直觀的認識，從而提供了更為細致具體地說明宋玉與傅毅舞蹈描寫差異的機會。雖然考古圖像資料并不能與宋玉、傅毅的舞蹈描寫一一對應、完全吻合，也不可能完整地再現宋玉或傅毅《舞賦》的全貌，但是，它具有歷史真實性和感覺的直觀性，有著歷史文字資料所不能清楚說明也無法替代的作用，因而具有重要的參考價值。

一、關于宋玉與傅毅舞蹈描寫文字的認定

要解析和比較宋玉與傅毅同名《舞賦》中舞蹈描寫的差異，首先要認定二者舞蹈描寫的文字。關于宋玉的《舞賦》，筆者以商務印書館發行的由王云五主編的《叢書集成初編》所收《古文苑》為底本。關于傅毅的《舞賦》，則以上海書店據世界書局影印清胡克家刻本《文選》為底本。由于宋玉《舞賦》全文均包含在傅毅《舞賦》之中，為了便于比對，我們以圖表的形式對應排列抄錄二者有關舞蹈描寫部分的文字(見上表)。

按：宋賦下加“——”的字與傅賦不同；加“[]”的字為傅賦有而宋賦無；加“()”的字為傅賦無而宋賦有。

在圖表的對應排列中，可以明顯地看出，宋玉《舞賦》的確包含在傅毅《舞賦》之中，盡管文字略有不同，個別地方或缺一字，或多二字，但“包含”的事實是不可改變的。問題的關鍵在于，是宋賦“簡節”于傅賦，還是傅賦在宋賦的基礎上增衍而成。由于對傅毅《舞賦》，研究者并無異議，我們可以將傅毅《舞賦》作為研究的對象，客觀地將傅毅《舞賦》關于舞蹈描寫的內容切割為兩部分，稱與宋賦相同的部分為“宋玉《舞賦》的舞蹈描寫”，稱比宋賦多出的文字為“傅毅《舞賦》‘增衍的舞蹈描寫”。

二、關于宋玉《舞賦》舞女舞前體態的描寫

關于宋玉《舞賦》舞女舞前體態的描寫，其所指為傅毅《舞賦》中，從“于是鄭女出進”到“亢音高歌為樂方”一段。

鄭女出進，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態：鄭女，此指舞女。出進，為偏義復詞，指進入舞場。二八，指舞女人數，即十六人。徐，穩重貌。姣服極麗，寫服裝之美。妁蝓致態，形容舞女表現出的嬌媚姿態。湖南長沙黃土嶺戰國楚墓中出七一個彩繪漆奩，圖中有舞女十一人，均著寬袖細腰長裙，裙之下擺遮過腳面，這正是先秦楚人的裝束。其右邊四人，一人手執教鞭類物品，若指揮狀，三人操手而立，身體微微側傾，若動身起舞；余者五人跪坐，似在休息；兩人站立，一兩臂向外微張，一合攏雙臂前仲略揚，似做舞蹈前的熱身準備。此圖所繪當是舞女候場的情景(圖一)。從此圖中右邊操手側傾而立之三人，我們可體會“徐侍”、“妁蝓致態”的出場待舞的形態。

貌嫖妙以妖蠱兮。紅顏曄其揚華：燎妙，美好貌。妖蠱，嬌媚貌。曄，光彩照人貌。此句刻畫舞女容顏，關鍵詞在于“紅顏”，這是楚女面妝的習尚，亦為楚舞女的時妝。《火招》有“容則秀雅，稚朱顏只”的舞女容貌描寫，而《招魂》所言“美人既醉，朱顏酡些”，則記述楚人對“紅顏”的欣賞。《楚文物圖錄》收有彩繪木俑圖一幅，梳螓首式發型，眉平直細長，穿深衣，其面部尚可看出涂有紅色的痕跡(圖二)。

眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波：連娟，細長而彎曲貌。繞，曲也。流睇，轉目邪視。此句寫舞女眉同含情，楚楚動人。關于眉毛的勾畫，從文獻資料來看，占楚女子大約有兩種習尚，一為直眉，一為曲眉。《大招》中對于二者均有描述，所謂“曾頰倚耳，曲眉夫只”，“青色直眉，美目嫡只”。直眉之像已見圖二。又《文物》2007年第7期有《浙江安吉五福楚墓》一文，文之圖二五為陶俑照片，文中介紹此俑長眉瞇眼，細看照片眉細長而曲(圖三)。

珠翠的(白樂)而炤燿兮，華桂飛髻而雜纖羅：珠翠，指舞女的佩飾。此佩有珠，又有翠，兩物聯綴，當為組佩。的白樂、炤燿，均光澤鮮明貌。袿，為女子的上衣。(髟肖)，此指衣上燕尾形的服飾。纖羅，細紋羅衣。先秦人衣著喜佩珠玉等服飾，楚人尤甚，比之中原人更顯奢華。湖北江陵紀南城戰國楚墓出土的彩繪木俑，在胸前左右各掛一組組佩，從圖像分析，較大的圓形物當為玉佩，半圓形物當為玉璜，在玉佩、玉璜之間的較小的圓形物當為珠璣類物件(圖四)。這一組佩可以使人直觀了解句中“珠翠的白樂”的捕寫。(髟肖)，似為楚人習用的服上之飾，枚乘《七發》吳客說楚太子有“雜裾垂臀”之言；司馬相如《子虛賦》楚使子虛之賦有“蜚襳垂(髟肖)”之語。占注僅言其為燕尾之形，具體形狀如何，欠詳。四川博物館藏“樂舞百戲”畫像磚中，有一跳盤鼓舞的舞女，長裙后有燕尾狀飄帶

(圖五)，很可能就是作為服飾的(髟肖)。

顧形影。自整裝。順微風，揮若芳：揮，揮袖以送。若，杜若。芳，香草。以香馨的花草為服飾，是楚人服飾習俗上一個鮮明的區域性特征。雖中原也有此風，但惟楚為盛。長沙馬王堆漢墓出十的絲織物中有飾花香囊、繡綺香囊和繡羅錦底香囊，當為古楚遺風。湖北隨州戰國曾候乙墓出土編鐘虞之中層銅人，著儀仗樂隊裝束，腰帶中央掛有心型垂纓香囊(圖六)，極近楚風。

動朱唇，紆清陽。亢音高歌為樂方：紆清陽，章樵注云：“眉目之間為清揚，將歌則少斂。”亢音，高音。楚俗喜好音調高昂的歌曲，宋玉《對楚王問》大贊“其曲彌高”之美；屈原(一說景差)《人招》又有“四上競氣，極聲變只”的歌唱描寫，“競氣”、“極聲”，是說比賽氣力，窮極音聲，顯然是描寫用高音歌唱。南陽漢畫館收有一方南陽縣石橋漢墓出土的“鼓舞”畫像石。畫中建鼓立十獸形鼓座之上，兩人在鼓之左右作舞蹈狀。右邊三人：左側兩人左手持排簫，右手向上做托手，是以簫伴奏者，右側一人雙手拊掌，似打節拍，右腿略向前伸，左腿略曲，提臀挺胸，腰部用力，似將要挺直身軀，只惜面部不清，這當是位歌者，這種姿勢表示將用力發聲引吭高歌(圖七)。河南南陽為楚故地，此雖漢畫，亦顯楚風。

分析此段舞女舞前體態的描寫，以服飾、裝束而論，由于區域間民族問文化的交流與融合，描寫中所顯露的“紅顏”、“飛(髟肖)”、“珠翠”、“曲眉”、“香囊”等特征，雖為中原、南楚所共有，但從我們所舉的文獻例證而言，楚人此習更盛。以辨蹈形式而論，則交代了該賦所寫的是有十六人參加的集體舞，參加舞蹈的人既是舞蹈者也是歌者，而“亢音高歌”正顯楚歌特征。

三、關于宋玉《舞賦》舞蹈動作的描寫

宋玉《舞賦》的舞蹈動作描寫，指的是傅毅《舞賦》與宋賦相同的字句，即“其始興也”等二十九句。就舞蹈動作而言，我們所能見到的戰國舞蹈圖像資料動作皆比較簡單。如四川成都百花潭出土的戰國銅壺上，其“采桑歌舞”之舞者，扭腰出胯，雙臂上揚，卷袖而舞；傳世戰國“宴樂漁獵紋壺”，舞姿與百花潭壺基本相同；河南輝縣出土的戰國壺蓋上，也有“采桑歌舞”，舞者舞姿與上兩例相同，只是舞袖方向相反；河南信陽出土的戰國刻紋橢梧刻圖中，有兩人揚袖相對而舞，舞姿與上例相近；洛陽金村出土的戰國玉雕舞女形象，有二人聯舞者，兩人肩臂十開靠，內臂下垂，外臂反手揚袖至頭頂；有單人舞者，姿態與上述連臂舞女右側之人桐同；故宮博物院所藏戰國占璽印身舞人，一手斜搭于腹前，一手舉臂做纏頭繞袖，長袖至后肩下垂，舞姿與戰困玉雕舞女相仿；河南信陽出士戰圍楚漆錦瑟樂舞彩畫，隱約可見舞女飛卷長袖之舞姿；山東臨淄東周殉人墓出土舞俑，發髻殘缺，臉部削成平面，黑彩勾眼眉，長裙曳地，傾身扭腰，舞姿婀娜(圖八)。分析以上所舉之舞蹈動作，歸納起來僅有四式，但值得我們注意的是，迄今出土的戰國舞蹈圖像資料，除臨淄舞俑為“手舞”外，余者均以長袖為舞，而未見其他形式。這說明了戰國之時在民間或宮廷宴享上的女性舞蹈中，是以長袖舞最為常見的。由于戰國舞蹈圖像資料的不足，我們在分析宋玉《舞賦》舞蹈動作描寫時，就要更多地借助于較為豐富的漢代畫像石、磚等舞蹈圖像資料了，而漢代長袖舞和巾舞正是戰國長袖舞的繼續與發展。

其始興也，若俯若仰，若來若往：此句寫舞蹈開始的動作。俯仰，指腰部的前后彎曲，帶動上身前曲與后仰。南陽石橋出土的“鼓樂伴舞”畫像石，舞人后腿足趾登地，前腿弓曲上抬，右臂后擺，左臂上揚，上體后傾，頭部上仰，雙袖飄舞于身后(圖九)。這是“若仰”的造型。南陽英莊出土的“鼓樂伴舞”畫像石，舞人雙腿為前奔狀，雙臂一前上揚，一后下擺，上體前傾，頭部低視，雙袖隨雙臂飛舞(圖一零)。這是“若俯”的造型。來往，指舞者面對觀舞者，奔走向前或反身向后。方城趙河鎮出土“長袖舞”畫像石，左起前二人是觀舞者，似一邊觀看一邊交談，第三人似擊掌拍節伴唱，四、五兩人吹排簫，第六人吹塤，第七為舞人，面向觀者碎步前行，雙手上舉齊肩，兩長袖及裙裾向后飄揚(圖一一)。這是“若來”的造型。南陽崔莊出土的“樂舞”畫像石，右起五人奏樂，第一人左手舉鉦，右手舉小錘擊之，二、四兩人邊吹排簫，邊搖鼗鼓，第三人吹塤，第五人倒立，第六人耍壺，第七為舞人，右臂高抬，長袖下垂，左臂拂袖，從身前掠過，擰身邁步，頭向反方向回視，若離開觀者而去(圖一二)。這是“若往”的造型。

雍容惆悵，不可為象：此句形容舞人情態。雍容，溫文爾雅貌。惆悵，傷感貌。《中國畫像石全集》第三冊圖七六刻一舞人，其頭低垂，雙目下視，雙眉微鎖，左手微微抬起，右手回護胸前，雙袖內卷，雙腿半蹲，表情頗顯沉重，當是惆悵之相(圖一三)。不過，此句所寓多變的表情，由于漢畫像石多年久剝蝕，面部不清，難以比對，要了解得更多，只有從體態上去體會。例如：我們釋“若來若往”的圖一一、圖一二就可體悟“若來”時“雍容”的從容和“若往”時“惆悵”的傷感。

羅衣從風，長袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并：此二句描寫舞者間的配合。羅衣，此指舞衣。駱驛，同絡繹，連續不斷貌。颯搐，盤旋貌。意在述說，舞者時而相繼分散，時而轉回聚合，散去時舞衣隨風飄起，聚合時長袖交橫在一起。“羅衣從風，長袖交橫”之舞蹈動作，在漢畫像中最為常見，如《中國畫像石全集》中第四冊圖四、第二冊圖六八、圖九二、圖一一一、第一冊圖一零四均是“長袖交橫”的描畫。其中第一冊圖一零四為濟寧師專十號石槨墓東壁畫像，圖中兩舞人平行而舞，均向外移動，舞裙向內飄，舞袖向內揮，四只長袖在二人內呈“X”型上下交叉，最為優美(圖一四)。《中國畫像石全集》第二冊圖二零五之畫像石，其第三層中間有三個舞人，中間者做騎馬蹲襠式，雙手順肩向上等位托舉，其左右各一人，均雙臂平伸，卷袖后揚，而腿做跑跳姿式，似離中間舞人，各奔東西(圖一五)。這是“駱驛飛散”的造型。《中國畫像石全集》第二冊圖六八之畫像，二舞者反向做弓步，而擰腰轉頭，相視而舞，左邊舞者左袖甩出，右邊舞者有袖甩出，在兩人之間交叉，兩人另一手揮袖回甩，于二人頭上相向對投(圖一六)。這是“颯擖合并”的造型。

綽約閑靡，機迅體輕：綽約，柔美貌。閑靡，形容舞姿柔緩優美。機迅，形容動作快時如弩機迅發。此句言舞蹈動作緩慢時顯得柔美嫵媚，而節奏突然變快舞者身輕如燕，動作迅速。江蘇沛縣出土的漢畫像石上有兩個細腰長裙舞人，揚袖對舞，姿態柔美(圖一七)。這種造型可以體會“綽約閑靡”的描寫。山東東安漢里畫像石有一舞者，頭著頭飾，穿長袖舞衣，動態極像跳“秧歌舞”時，在第四拍縱身一跳，雙臂前后上甩，讓人感到瞬間起跳、體態輕盈的動感(圖一八)。

合場遞進，按次而俟：合場，全場。遞進，依次而進。俟，等待。此旬強調舞者在場上依次而動，訓練有素，秩序井然。《中國畫像石全集》第四冊圖一七一東漢畫像石第二層有九個舞人，左起八人，兩兩成對，第九人落單，似后面有其舞伴尚未出場，可見入場是依次遞進的；另外前四對舞者，左數第一對動作與后三對不同，而后三對動作相同，好像表示做什么動作也有先后，后者要等前者動作做完，再依次完成這一動作

(圖一九)。

埒材角妙，夸容乃理。軼態橫出。瑰姿譎起：埒，等同。角，較量。夸容，美麗的容貌。理，打扮。軼態，即逸態，此指超群的表現。譎，異。此兩句意思是說，遞進入場的舞者都是技藝相當的舞者，因為要比一比誰可稱妙，她們打扮的美麗漂亮，表演時更各出逸態，動人的舞姿不盡相同。曲阜縣梁公林出土漢畫像石中有三個跳長袖舞的舞女，頭綰高髻，翩翩起舞，她們姿態各不相同，而動作皆輕柔優美，各具特色(圖二零)。

回身還入，迫于急節，紆形赴遠，灌似摧折，纖穀蛾飛，紛焱若絕：紆形，躬腰。漼，彎折貌。摧折，形容彎腰程度極大。纖觳，柔細的綺羅之類絲織品，此泛指舞衣舞袖。猋，同飆，暴風。此句意為，舞女們各呈姿態后，在急節中還身歸隊，她們折腰迅跑，衣袖飛揚如蛾飛，速度之快紛紛然若疾風掠過。南陽唐河縣出土的新莽時期畫像石樂舞圖，刻畫了兩個舞人并排舞蹈均側向折腰90度，兩臂像翅膀樣張開，長袖平直飄在身后，說明腳步移動得相當快，從中可直觀感覺“紆形赴遠”，“纖觳蛾飛”的舞姿(圖二一)。

體如游龍。袖如素蜆：游龍，飛行中的龍，此形容舞者身體如游龍時曲時伸，動作柔美。素，白色。蜆，虹。山東微山縣出土漢畫像石刻畫了兩個舞人，左邊舞者腰肢側彎，與下體折角約90度，雙臂順肩伸出，整個上體呈“山”字形，右邊舞者腿做弓步，上體前傾約45度，左袖搭肩，右袖后甩，飄于身后，對二舞人的舞姿若作動態聯想，當是“游龍”之狀(圖二二)。內江巖邊山崖墓樂舞圖有一舞女，著拖地長裙，兩袖向后揮，身體向前行，長長的舞袖于身后飄如彩虹，喻作“素蜺”正恰當無比(圖二三)。

遷延微笑。退復次列：遷延，后退。退復次列，舞畢退回到場邊依次排列。四川郫縣新勝鄉出土一“宴飲”畫像石，圖右上為廚房，有二人操作，右下有人牽車馬，車中有一人，車后跟隨二人，車中人當為來赴宴者，圖中部為閣樓，下層坐五人，人前有餐具，正邊宴飲邊觀舞，左上有伴奏者二人，有雜耍者二人，左下二人是為舞者，前一人平伸雙臂上體彎下，當為舞畢鞠躬狀，后一人一手平擺，一手舉袖遮面，臀部為向后下坐勢，雙膝微屈，是向后退行的姿態，從兩個舞人的刻畫中可看出舞蹈結束時，舞人如何施禮，如何依次退場的情形(圖二四)。

通過上面圖像的分析，對此段舞蹈描寫，我們可以獲得以下幾點認識：1、此段舞蹈描寫進一步證明，其所寫為集體舞，如“飛散”、“合并”、“按次”、“次列”都是證明。2、此段舞蹈描寫所指是長袖舞，在文字中沒提及其他舞蹈道具，僅以長袖為舞，且得到了漢代舞蹈圖像資料的佐證，幾乎每一個動作，都可以舉出相關的圖像資料。3、舞蹈節奏，有緩有急，緩時“綽約閑靡”，急時“機迅體輕”，但以快節奏為主，舞者常要“迫于急節”。4、舞蹈中隊列變化多樣，有“飛散”，有“合并”，有整齊化一的動作“若俯若仰，若來若往”，也有各呈姿態，“瑰姿誦起”的“各自為政”的集體舞蹈。5、舞蹈動作突出“體如游龍，袖如素蜆”的揮袖，“紆形赴遠，漼似摧折”的下腰，以及“機迅體輕”的跳躍。6、此段舞蹈描寫，從“始興”到“退復次列”而結束，其所述是完整的一場舞蹈，隊形的變化，動作的連接，以及語言描述的承接，都合乎邏輯。住對此段舞蹈描寫的分析中，我們還發現了它與先秦中原長袖舞和漢代長袖舞的不同。一是在先秦中原地區長油舞重在上身腰、袖的動作，關于這一點可以參看圖八，而此段舞蹈描寫則有了對腿部動作的描述，如“若來若往”、“飛散”、“合并”、“機迅體輕”，這類動作要求腳步移動迅速，很可能還要跳躍。這大概與楚樂節奏較快有關，也可能與楚人特有的服裝有關。一般來說，先秦人都穿長袍，古稱深衣，或直裾，或曲裾，穿著時前后襟繞體而服，然后用腰帶扎束，袍式長者曳地，短者也及踝，是不便于腿部行動的。楚人之常服也是如此。但是，在戰國的舞蹈圖像資料中，我們看到了穿褲子的舞者，如湖北隨州擂鼓臺一號墓出土的鴛鴦盒彩繪所畫之舞者，還有戰國楚墓漆瑟上之彩繪的舞者(圖二五)。關于戰國楚褲還有出土實物為證，在汀陵馬磚1號楚墓中出土了一條朱紅長褲，這是我國目前發現的時代最早的褲子。有了褲子，在舞蹈中做奔跑、跳躍等腿部的火幅度動作就更為方便了。二是在漢代長袖舞往往要加入雜技動作，有時還有滑稽表演者伴演，如本文圖九，長袖舞者膝上有一球，似兼做蹴鞠；滎陽河王水庫東漢墓出土的陶樓彩畫中則有長衲舞者與侏儒排優對舞的場面(圖二六)。而此段舞蹈描寫沒有這方面的內容。這說明，此段舞蹈描寫獨具特點。

四、關于傅毅《舞賦》“增衍”的舞蹈描寫

傅毅《舞賦》“增衍”的舞蹈描寫，指從“于是躡節鼓陳”到“莫不怡悅”一段中除去與宋玉《舞賦》相同的文字。

于是躡節鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想：躡節，踩著拍節。鼓陳，指擺放在舞場上的盤或鼓。舒意自廣，猶言放開心意。“鼓陳”雖有限，但舞者將它看得很開闊。按：盤鼓舞是以盤或鼓為道具，跳前擺放在場地上，擺放的數量少則一個，多則七八個，有時只擺盤，多覆十地，但也有仰放的，有時只擺鼓，鼓是一種形體稍扁的小鼓，有時盤與鼓雜陳，場地面積不大。其表演形式，或圍繞盤或鼓舞蹈，問或以足踏盤或鼓打出拍節，或在盤或鼓上跳躍，也要踩踏出拍節。活動范圍不能脫離“鼓陳”。山東沂南北寨漢墓出土的畫像石，一舞人弓腿下胯，揮動雙袖，注目前方一鼓七盤，正作蓄勢踏上盤鼓之狀(圖二七)，“游心”、“長想”之情態亦流溢十畫像之中。

其稍進也，若翱若行，若竦若傾：翱，飛翔。竦，同聳，聳立。山東歷城縣黃臺山出土的畫像石，七盤一鼓，盤仰置，一舞人舞于其中，雙臂上揚，若展翅飛翔，雙腿邁步，若在空中行走(圖二八)，是“若(睪羽)若行”的姿態。又北京圖書館藏畫像石拓片(《漢代畫像石研究》第133頁)，有三人在五面鼓上表演，左一人殘，只見一腳踏鼓，中一人兩腳各踩一鼓做下腰動作，右一人踏十鼓上揮袖而舞(圖二九)，可見“若竦若傾”之狀。

兀動赴度，指顧應聲：兀，小安貌。《文選注》言：“兀然而動赴其節度，手指目顧皆應聲曲”。滎陽漢墓出土的彩繪陶樓有一幅圖畫，左一人持桴擊地，右一人執桴擊鼓，中二人，一人赤裸上身，在盤陳邊指手畫腳，一人在盤上小心翼翼地做踏盤動作(圖三零)。可見舞者是按照赤身者指令舞蹈，指令者與舞者的形態頗顯滑稽的色彩。

(扁鳥)(票鳥)燕居，拉扌沓鵠驚：(扁鳥)(票鳥)，輕盈貌。居，停留。拉扌沓，飛翔貌。此句言，停下不動時身體輕盈如燕在枝頭，突然躍起時身體乍起如鵠鳥驚飛。四川廣漢縣出土畫像磚，有一舞人雙臂張揚，后腳踏地，前腿上抬，頗有突起騰飛之勢(圖三一)。

姿絕倫之妙態，懷愨素之絮清。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨。在水湯湯。與志遷化，容不虛生。明詩表指，嘖息激昂。氣若浮云。志若秋霜。觀者增嘆，諸工莫當：愨，貞。素，白。儀操，指儀容與操守。湯湯，水大貌。遷化，猶言變化。容，指面容表情。指，同旨，指心意。噴息，嘆息。諸工，指其他舞者。這一段是寫舞者的神情變化隨“詩”情而動，很好地表現了“詩”義。在這段文字中沒有舞蹈動作描

寫，故不作圖像解讀。

眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發皓齒：眄，斜視。般鼓，即盤鼓，指銅盤和扁鼓，為盤鼓舞的道具。哇咬，《集韻》：“哇咬，淫聲”。揚雄《法言》：“或雅或鄭，何也?曰：中正則雅，多哇則鄭。”此當指鄭衛之聲。“眄般鼓”可參看圖二七。“吐哇咬”則是描寫歌唱，不過，這里唱的不是雅聲，而是“哇咬”的淫聲。關于盤鼓舞的歌唱，在漢代的舞蹈圖像資料中，我們還沒有發現舞蹈者自己歌唱的例子，大概在盤鼓舞中舞者的動作人多比較激烈，做動作之時小宜于歌唱。而我們所見的盤鼓舞中的歌唱是舞場外歌者的伴唱，但例子也非常有限。鄭州二里崗空心磚墓出土一方畫像，左一人拊掌跪坐而歌，右一人執桴擊扁鼓打拍節，中一舞者在一鼓旁舞蹈(圖三二)。不過，文本中所寫似舞者的歌唱，事實如何，待考。

摘齊行列，經營切僚。仿佛神動。回翔竦峙：摘，取。經營，往來貌。切，相摩切，猶言肩并著肩。儗，比、并之貌。竦峙，聳立。此句是說，取一人為標準，眾舞者向其看齊，整齊行列，于是舞者紛紛調整位置肩并肩并排站立，雖然她們心還在舞場，但已飛身回到場邊聳立以待。漢舞蹈圖像資料多以舞者舞蹈動作為取像，舞者列隊的景象極為少見。河南南陽麒麟崗出土畫像石，自左至右，第一人單手倒立，第二人執杵擊鼓，第三人跳盤鼓舞，四至七人為伴奏者，最右三人，兩人正面站立，一人上身微側，三人頭上有高髻，著垂胡袖、緊腰、燕尾舞衣，均拱手立正，當是“摘齊行列”準備再出場的舞女(圖三三)。此畫像可為此句的參考。

擊不致筴，蹈不頓趾。翼爾悠往，闇復輟已：筴，一本作爽，是。當作差錯解。翼爾，飛行貌。悠，遠。闇，同奄，遽然，突然。輟，止。此旬意為，舞者以足擊盤或鼓，擊得準確，以足擊踏時速度極快，腳趾幾乎沒有停頓；而其在盤鼓上跳躍著好像飛向遠方，突然間又停了下來。河南南陽市東關東漢墓出土一畫像石，舞者張揚雙袖在盤鼓上騰躍，形象如飛，后足已從一鼓面上蹬踏而起，前足足尖正向一盤背擊踏，動作極其優美(圖三四)。

浮騰累跪。跗蹋摩跌：浮騰，跳躍。累，連續。跪，謂以膝觸地。跗，足面。蹋，同踏。摩跌，踢踏，擊打。此句描述，舞者反復做出騰躍動作后，以膝落于鼓面或盤背，落下后還用足面敲擊鼓面或盤背。山東嘉祥武梁祠畫像石，畫一舞者一手扶于鼓面，一手揚起，前腿前弓，膝落于鼓上，足尖敲擊另一鼓面，后腿后仲，膝亦落于鼓上，而小腿抬起，似以足面擊鼓，而身體扭轉，面部向上(圖三五)。動作難度極高。

超越鳥集，縱弛媼歿。蜲蛇蚺嫋，云轉飄留：走俞，同逾。縱弛，指跳躍的速度放慢。殂歿，舒緩貌。矮蛇，同逶迤。姌嫋，纖細柔弱貌。曶，同忽。此句捕寫舞者慢速度的踏躍，或曲腰屈臂輕飄的旋轉。盤鼓舞中踏躍的圖像資料很多，如圖二九、圖三零、圖三一、圖三四等均是。至于身體旋轉的圖像，目前尚未見到，是否因為這一形態難于刻畫，不得而知，但卷袖的圖像資料很多，我以為將“蜲蛇姌嫋，云轉飄智”理解為卷袖或轉袖亦可備一說。如前舉四川彭縣畫像磚，其舞人正躍于六盤二鼓之間，一手前揚，長袖飄飛，一手在腰間旋轉，長袖外旋繞了兩圈(見圖五)，實有“云轉飄曶”之勢。

黎收而拜，曲度究畢：黎收，慢慢地收斂容態。曲度，樂曲的節度。究畢，到底、結束。《中國古代陶塑藝術》收西安出土的兩枚漢代舞俑，一作拱手狀，一作拂袖下蹲式，很可能是舞畢謝幕的姿式(圖三六)，但舞俑前未見盤或鼓，不能肯定是盤鼓舞的謝幕姿式，不過，按道理說，漢代舞蹈無論長袖舞，還是盤鼓舞，謝幕范式不管有幾種，當是通行的。

總結這一段舞蹈捕寫的圖像分析，與前一段的分析相比對，我們可以獲得如下的認知：1、此段描寫為盤鼓舞，其中提到“般鼓”、“鼓陳”，此外一些舞蹈動作的描寫也是盤鼓舞特有的，前段長袖舞的描寫決無此例。2、盤鼓舞一定要用盤或鼓做道具，此段描寫中不難看到這一點，而在前段描寫中都沒有此類的捕述。3、此段描寫中，跳躍是盤鼓舞舞蹈動作的主要特征，在跳躍之時，不僅要踩踏準確，踏中盤或鼓的踩踏位置，還要應合節奏踩踏出拍節，這與前段隨節奏而動的長袖舞的跳躍捕寫也有明顯的不同。4、此段描寫中，舞者“浮騰累跪，跗蹋摩跌”，在踏躍中雙膝落下，落下后還要以足面敲打盤鼓，擊中節拍，這種與雜技接近的難度較高的動作，在前段描寫中，決無此類。5、此段描寫中，也重視手袖、腰肢的動作，這與前段描寫是相通的，但我們應該注意，漢代的盤鼓舞，雖上體的基本舞式是以長袖為舞，但也可持“巾”而舞(圖三一)，如超出此段描寫范圍，盤鼓舞還有持“劍”、持“拂”而舞者，這又與前段描寫有了較大的差異。6、此段描寫中，我們發現了侏儒俳優與盤鼓舞者共舞的現象(圖三零)，而在前段的描寫中，這種現象沒有出現。7、此段捕寫不能內容連貫，如刪掉“宋玉《舞賦》”，便找不出邏輯上的聯系和語言上的貫通。此外，還有一個在這段描寫中沒有反映出來的問題，這就是盤鼓舞的舞蹈形式問題。蕭亢達認為，“盤鼓舞以獨舞為主”，“從考古圖像資料看，《盤鼓舞》尚有少數群體表演，最多為四人”。據筆者看到的漢代舞蹈圖像資料，四人之盤鼓舞為雜技藝人所為，于鼓上做倒立、翻騰等動作，可參看山東濟寧南張出土畫像石(圖三七)。這和真正的盤鼓舞有所不同。筆者所見盤鼓舞最多的同時同場表演的舞者為兩人至三人，見安丘漢墓畫像石(圖三八)和圖二九。然而，無論如何，盤鼓舞是不能十六人集體舞蹈的，即便有諸多舞人表演，也只能按次序輪流表演，這與前段所述“二八徐侍”的眾多人數和“飛散”、“合并”的集體同臺表演是難以吻合的。

五、問題的再次提出與進一步的推測

宋玉《舞賦》見于宋代所編的《古文苑》，傅毅《舞賦》見于南朝梁所編的《文選》，兩篇賦先后問世，并沒有人懷疑任何一篇。首先提出疑問的是南宋紹定間的章樵，他在注《古文苑·舞賦》時說：“傅毅《舞賦》，《文選》已載全文，唐人歐陽詢簡節其詞編之《藝文類聚》，此篇是也，后人好事者，以前有楚襄、宋玉相唯諾之詞，遂指為玉所作，其實非也。”至此，宋玉《舞賦》之著作權便被否認，研究者多以為是傅毅《舞賦》中的“簡節”之文。章樵之斷，疑點頗多：一是章氏所指《藝文類聚》“簡節”之問題，以前之圖像分析為前提，若承認傅毅《舞賦》為傅氏獨創，那么讀之可知他所描寫的是盤鼓舞，如此，《藝文類聚》為什么在“簡節”時不錄反映盤鼓舞的一字一句，而所錄只能反映長袖舞的情況?二是《藝文類聚》的編者歐陽詢，并不是不了解盤鼓舞，他所“簡節”的張衡的《舞賦》，其內容所寫就是盤鼓舞，《文選注》還特別引作《七盤舞賦》，為什么他“簡節”傅毅關于盤鼓舞之賦，略去主要描寫對象盤鼓舞而只字不提?三是《藝文類聚》所“簡節”的“宋玉《舞賦》”，從對比表中可見，它是屬于跳躍性擇選，并非整段的節錄，然而為什么結構完整、語義連貫，可獨立成篇呢?看來，章樵之斷未必是最終結論，后世人云亦云，多屬盲從。有鑒于此，研究者當回過頭來重新面對事實，宋玉《舞賦》和傅毅《舞賦》，若以其作者的生活時代而論，均屬于晚出，只不過傅賦面世早些，而宋賦晚些，傅賦見于大家相信的《文選》，宋賦見十大家頗存懷疑的《古文苑》。盡管如此，我們當承認在章樵提出疑問之前，宋玉《舞賦》已然存在。以此為前提，我們對宋玉和傅毅的同名《舞賦》應該采取什么態度呢?在宋玉《舞賦》包含于傅毅《舞賦》這一事實面前，可能性只有兩種：或者是所謂的宋玉《舞賦》是“簡節”傅毅《舞賦》的文字，作者本應屬于傅毅；或者是傅毅《舞賦》是在宋賦基礎上“增衍”而成。要判斷哪種可能更接近歷史真實，在沒有其他佐證的情況下，就應該認真地分析研究宋玉和傅毅同名《舞賦》的文本。本文就是在這一觀念指引下作了一種嘗試，從相關圖像的角度對宋玉、傅毅同名《舞賦》的舞蹈描寫進行文本分析。結果證明：宋玉《舞賦》描寫的是長袖舞，而且自成體系，內容完整，承接轉引合乎邏輯；傅毅《舞賦》描寫的是盤鼓舞，若去掉宋賦的文字，則不成片段，無法承接。很可能是傅毅看到了長袖舞與盤鼓舞在手袖、腰肢動作上的相通性，才在此基礎上增衍為文，然而可以集體舞蹈的長袖舞與不能群舞的盤鼓舞無論如何彌合，其裂痕也灼然可見，何況舞蹈道具、舞蹈動作皆有明顯的不同。應當說，傅毅《舞賦》是在宋玉《舞賦》基礎上增衍成文的。宋玉《舞賦》由于其中的舞蹈描寫不同于漢代雜有雜技動作和侏儒俳優參演的長袖舞，筆者認為它至少當產生于傅毅《舞賦》甚至東漢之前；又由于宋玉《舞賦》有跳躍、奔跑的舞蹈動作描寫，與先秦中原長袖舞也有不同，則可以推斷它所描寫的是楚國舞蹈，賦中關于舞女服飾梳妝和音樂習尚的描寫，也可以證明這一點。總之，在沒有找到令人信服的否定性證據之前，應尊重古人的作者題名，承認宋玉對《舞賦》的著作權。

責任編輯山木