文學譯者的“心理距離”與審美經驗實現

潘 瑩

(長沙理工大學 外國語學院，湖南 長沙 410077)

從歷史上看，無論是西方還是我國， 翻譯理論和美學早已結下不解之緣。“幾乎所有的譯論命題都有哲學-美學淵源。”[1]可以說美學思潮對翻譯理論的影響是貫穿于整個翻譯史的。然而,傳統翻譯史上的譯論, 大多主要集中在譯文的內容和形式這兩個美學命題上, 直到20世紀八、九十年代美學研究的重點才開始向美感、審美經驗、審美心理方面轉移，把對文本的靜態的分析和研究轉向研究譯者審美活動的動態研究。根據美學原理， 一切客觀存在的美只有經過人的審美心理結構作用,才能被人所感知和能動創造。 “文學作品具有一種特殊的審美和詩學效果”[2]。如果說文學是一種藝術性的創造活動,那么文學翻譯就是基于對文學作品的藝術審美之上的藝術再現。根據Lefevere操縱學派翻譯理論，“一切翻譯，無論其意圖如何，都反應了某種意識形態和詩學”[3],譯者的主體性和對作品的操縱是不可忽略的。本文闡述作為藝術要素和審美原理的“心理距離”在文學翻譯審美經驗實現過程中所起的重要作用，強調譯者應具有“心理距離”觀照下的審美態度，才能更直接地對當下的審美對象—作品進行審美感知，直到產生豐富的審美想象和情感體驗，以期最終升華至創造性地再現原作的美學效果。

一、“心理距離”介入中的審美意識

楊恩寰對審美心理經驗結構做的描述是：“審美心理(經驗)結構由審美需要、 審美能力和審美意識三個部分或層次組成的，審美需要作為內在情感對情勢的欲求，是審美心理的動力；審美能力作為審美心理機能，它是由感知、想象、 理解等多種心理機能構成的，是實現審美需要的工具；審美意識作為審美價值觀念范型和取向，包括審美觀念、審美趣味和審美理想，是審美活動的規范調節因素。”[4]在這些審美心理要素當中，雖然審美心理能力是審美經驗的核心部分，是實現審美需要和審美觀念的手段，但譯者進行翻譯創造活動時，也是由多種心理要素和功能關系組合而成，這些心理要素相互滲透、彼此依賴、通力合作，才能共同保證審美經驗的實現。

筆者認為，審美意識雖然有各種表現形態，像審美趣味、審美觀念、審美理想以及具體的審美感受等等，但首先應該強調審美意識的感性形態，即美感的產生；其次它才是作為審美價值觀念范型和取向來調節審美體驗。譯者是翻譯活動的中心, 譯者想要感知、理解并再現原文的美感, 首先要具有一種特有的敏感的審美態度，才能敏銳地感受原文的審美構成和美學要素，它是實現審美感知、 理解 、審美想象等審美活動的前提保證。英國美學家愛德華·布洛(Edward Bullough)認為 “恰當的審美意識的發生依賴于主體對其所意識的客體持有一種特別的態度，即‘心理距離’態度。”[5]由此看來，“心理距離”對于形成恰當的審美意識是不可或缺的。他這種“有我”的但是“距離”的關系排除主體一切實用的感覺、知覺、 情緒和觀念，使對象及其感染力同自我分開，然而，這并非意味著，物我之間的關系已被割裂到無我的、純理性的程度上。相反，它說明的是一種經過過濾的，而且往往是富有感情色彩的特殊性屬的有我關系。布洛在此所指的“心理距離”也是一種態度或獨特的心理。這種審美態度與中國藝術創作特征中的 “神與物游”、“心師造化” 所講究的超俗忘身的虛靜觀頗為相似； 劉勰說 “陶鈞文思, 貴在虛靜, 疏瀹五臟, 澡雪精神”(《文心雕龍. 神思 》)；浪漫詩人濟慈的 “否定能力(Negative capability)說”也主張“以忘卻自我的方式觀察世間萬物，并將自己融于其中，…… 從而最終發現自我，獲得詩人的靈魂。”[6]王國唯也表達了相同的思想：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。如入乎其內，故能寫之，出乎其外故能觀之。”[7]

恰當的美感產生或審美意識離不開“心理距離”審美態度，它既適用于審美意識的個體性構建，又適合于其群體性構建；從審美意識的群體性構建視角看，它自然又涉及到相對定勢的審美心理結構，正是各民族所謂定勢的審美心理結構形成了各民族較為穩定的審美意識；而“美感產生的關鍵在于人的審美心理結構在主客體關系中所起的中介作用”[8]由此推斷，“心理距離”審美態度并不是產生美感的唯一條件，但卻是與審美心理結構相互滲透、通力合作完成的。就文學翻譯的審美理解而言，譯者對原作的理解本質上是通過其原有的審美心理結構的中介作用不斷對原作的各種文化信息、美學要素進行“同化“和”順應”的過程。尤其是對不能“同化”的因素，譯者會改變自己原有的審美心理結構，“順應”這些因素，從而不斷豐富自己的審美心理結構，以順利達成與作者審美的共識。因此，“心理距離”審美態度介入生成的審美意識不僅可提升譯者對原作美的敏感性，同時也作為審美中介對譯者的原圖式進行調節和規范，通過“同化”和“順應”作用構建出新層次的審美心理結構，從而使譯者獲得最近似于原作的審美經驗。 例如：

1．Only a very slight and very scattering ripples of half-hearted hand-clapping greeted him.

譯文1a: 歡迎他的只有輕微的、分散的、三心二意的掌聲。

譯文1b: 歡迎他的只有幾下輕輕的、零零落落的、半心半意的掌聲。

比較兩種譯文，譯文1a由于譯者對原文缺乏“音韻美感”而顯得遜色，孰不知頭韻(Alliteration)是英語獲得音韻美的臺柱，而漢語的疊音詞則是另一道更加絢麗的音韻風景。譯文1b正是因使用了漢語的疊音詞而朗朗上口，其音韻美又為意境的營造推波助瀾。原句中的語音價值就體現在頭韻用了三個相同的輔音[h], 與長元音[a:]搭配，烘托出會場沉悶、凝滯和掌聲零落拖沓的情境，在聲音效果上與熱烈、急促的掌聲形成鮮明對照。反觀譯者的審美經驗過程，他/她正是具有敏銳恰當的審美意識，即“心理距離”介入狀態下的審美態度，通過起中介作用的審美心理結構——在此首要是英語頭韻和漢語疊詞的認知、審美圖式，與原文的意象圖式糅合并經過“同化”和“順應”過程，完成感知、想象和理解等審美體驗步驟，構建出更豐滿貼切的審美心理結構或意象圖式，再將此新意象轉換為譯文語言。在此過程中譯者的意識操縱主要體現在對原作的音韻美感指向性地感知和理解以及通過創造性思維將其語音價值在目的語中予以再現。

美感在文學翻譯的審美經驗中呈多樣化，我們經常感知的還有意境美感、形象美感、朦朧美感、整傷美感、語體美感、口吻美感等等，要想敏銳感知這些美學要素，不斷豐富自身的審美心理結構，保持“心理距離”的審美意識，是幫助我們將美感滲入到文學翻譯的有效途徑。

二、“心理距離”介入中的審美想象

作為審美主體的譯者, 其審美修養、 審美能力、審美情趣等決定了譯作的美感層次。其中審美能力是實現審美心理經驗的核心部分，即由感知、想象、理解等心理機能的共同參與才能完成。其中審美想象作為高級的審美能力，始終以表象為前提展開活動，以審美意象的形成為活動目標，它是審美欣賞和審美創造的關鍵因素，譯者的生活積累越多，記憶表象也會越多，只有豐富的表象儲藏才可能有豐富的想象。想象是“把通過感知把握到的完形或是大腦中儲存的現成圖式加以改造、組合、冶煉重新鑄成新的意象的過程”[9]。布洛指出“距離代表欣賞者和創作者對藝術發生一種無我的但又如此有我的關系所固有的一種特質, 標志著藝術創造中重要的步驟，當其達到最富于想象和充分發展的形式，便導致了藝術欣賞和創作”。

可見，豐富的表象儲藏也是通過“心理距離”的介入才能達到豐富的想象和充分的發展；惟此審美想象才能將審美意象引向有度和理性化，以避免想象的不充分或發揮過度。因為譯者是將已有的經驗、情緒、興趣、意志的目的指向性融入對當下的審美對象的知覺當中，將對作品的一般感性映像升華為審美意象；在對表象進行加工制作時，譯者還需要遵循類似、對比等聯想規律，融合自身的理解和情感，即將“有我”融合到創作者的審美心理建構及其藝術創造過程中, 找出在新的層次再造與主體原有的期待視界的全部心理經驗相融合的審美意象。例如：

2． The sky, now overcast and sullen, so changed from the early afternoon, and the steady insistent rain could not disturb the soft quietude of the valley; the rain and rivulet mingled with one another, the liquid note of the blackbird fed upon the damp air in harmony with them both.

這段是以聲寫景的文字，這就是為什么作者首先著筆于“雨不停地下著，絲毫不去驚擾山谷的靜謐”和“畫眉那婉轉的曲調在濕潤的空氣里回蕩”，而后才道出”the rain and the rivulet mingled with one another, 顯然“the rain”正是作者將其感受的意境用語言“外化”時無意識留下的“未定點”，既可指“雨水”、“雨景”也可指“雨聲”，譯者必須結合親身的審美感受和體驗，發揮審美想象才能將其“忠實的具體化”，譯者若曾有“蟬躁林愈靜，鳥嗚山更幽”的審美體驗，或許會更容易悟出作者此處是意于體現“景外之景”，“鬧中取靜”的意境，一幅空靈、幽靜、清新的山澗雨景圖仿佛閃現于腦際，譯文自然是“雨聲和溪水聲交融在一起”而不是“雨水和溪水匯集在一起”，在這個過程中，只有譯者和作者心神交融，兩個審美主體在美感認識上合二為一，才能將原文意境和盤托出。譯者的審美感知和理解性在此達到了與原作的完美吻合，審美想象發揮得不偏不過，既“有我 ”又“無我”，通過自身的審美體驗來領悟和觀照作者要表現的審美意象和意境，以選擇最貼切的話語再現原作的意境美。

三、“心理距離”介入中的審美情感

審美情感是人類審美活動中最活躍的心理因素。譯者的審美情感是對作者與原文的某種關系的反映，而不是對客觀事物本身的一種反映、認識活動。文學創作需要情感，文學翻譯同樣需要情感，接受理論家諾曼．霍蘭德認為“讀者是以自己的情感去體味作品，釋讀作品的。”[10]然而由于具體心理現象的不可重復性，作為譯者的心理活動的審美體驗，很難完全重合與作家創作時的情感體驗，也就是譯者審美體驗的推知并非意味著向對象情感世界的單純回歸，而是個體與對象的相遇和融合。譯者體驗的實際仍是出自自身的情感，只是這種情感由于翻譯對象的誘發而已超越了原有情感的相對封閉和狹小的區域，因此，在審美體驗活動中，由于“心理距離”審美態度的介入，審美感知、審美理解和審美想象會得到激發和擴展，同樣單獨就譯者的審美情感而言，它也會隨著美感的認識的不斷深入而不斷得到擴展和增強。譯者在理解原作時，全憑自身的審美情感反應或全靠理性都是不可能的，他既是讀者又是創造者的雙重身份決定了他既要全然體驗作品傳達的情感，又要冷靜地從這種情感中解脫出來，對原作進行理性的分析和研究，從而對審美意象進行重構，才能傳達出與原文同樣情感的譯文。

3. I had had no communication by letter, or message with the outer world. School rules, school duties, school habits and notions and voices and faces, and phrases, and costumes, and preferences and antipathies: such as what I knew of existence.

該句顯著的形式特征就是school和and 的重復, 其詩學意義就在于這樣的重復并不是任意的，作者選擇它在于宣泄一種情感；文學文本特定的“變異”或“陌生化”體系造就了其獨特的詩性效果。

譯文3a：我和外面的世界不通信息。學校的規章，學校的職責，學校的習慣，還有見解，聲音，習語，服裝，偏愛，惡感；對于生活，我就知道這一些。

譯文3b：我和外界既沒有書信往來，也從不通消息。學校的規定，學校的職責，學校的習慣和看法，以及它的各種聲音、面孔、用語、服飾、偏愛和惡感，我所知道的生活就只是這一些。

兩個譯本都不約而同地體現了前景化的實意詞 school的重復，而將連詞 and棄之不譯。顯然譯者是認為連詞重復不符合漢語的表達習慣。而作者恰恰正是為了營造一種厭倦、不耐煩的情感效果，而將 “and”也前景化，在此譯者應該在“心理距離”的驅動下，置身于作者筆下的“學校情境“，拋開自己腦際中學校的“原圖式”，將厭煩的情緒予以強化，方可獲得更帖近原文的審美體驗和情感，在此變通的辦法是用其它的重復手段來實現同樣的情感聯想和詩學意圖。試在以上譯文的基礎上改譯如下：

譯文3c： 我和外面的世界既沒有書信往來，也從不通消息。學校的規定，學校的職責，學校的習慣和見解，還有那聲音、那面孔、那用語、那服飾和那好惡：這一切就是我所知道的生活。

誠然，審美感知、想象、情感和理解等心理機能具有不可分割性，他們相融相通，靠合力完成。譯者的審美態度和審美能力決定了譯者與原作者的“視域融合”的契合度，是重顯作者的“意圖”和“體驗”的保證。

四、結束語

如上所述，譯者在文學翻譯中保持“心理距離”介入的能力其實是譯者操縱作品時的意識把控。“譯者對作品既有吸收性又有排斥性，作品對譯者既有受動性又有規約性，文學作品已經不再是譯者眼中單純的對象化客體，它應是在譯者意識控制的主客體關系中存在。”[11]當然譯者同樣也不能游離于客體之外存在。“心理距離”的介入，有助于譯者對原文本詩性或文學美的發現，提升審美敏感度和文體能力(stylistic competence)，在審美體驗的“有我”和“無我”、 “期待視野”的“融”與不“融”以及文體的“常規”和“變異”等多維關系中進行選擇、識別與整合。 “心理距離”在體現譯者主體性上發揮了對概念和意象的自覺解構、選擇、整合和創造的意識操控作用。

應該指出的是，“心理距離”也是一個變量，因人而異，即使是同一審美主體，它也會因時空的差異，而產生不同的審美經驗和不同的版本。但無論在何種情形，“心理距離”審美態度都會起著促進、協調、規范文學譯者的審美感知、想象、情感和理解的作用，這四種心理機能的積極交融和組合才能達成文學譯者審美經驗的相對忠實化，譯者應努力培養這種審美態度以創作出高質量高審美價值的譯品。

[參考文獻]

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