中國書法的傳統生存與發展方式

章劍華

摘 要:中國書法藝術是靠傳播來獲得生存空間的。就一定意義而言,中國書法藝術生存和發展的歷史就是書法藝術自身傳播的歷史。中國書法的傳播歷史源遠流長,在歷史流變中又不斷衍生出新的豐富的傳播方式。即便在當今電子化、信息化的媒介信息時代,傳播方式變得更加多樣化的大的時代背景下,歷史上留傳下的傳統書法傳播方式仍然在發揮著重要作用,由此,從書法藝術傳統傳播方式的視角透視書法藝術本體生存、發展的規律,就顯得十分重要。本文通過對書法文獻和藝術作品的梳理和歸納,把中國書法藝術傳統傳播的主要方式歸納為復制傳播、題寫傳播、借用傳播、傳授傳播和展示傳播等五大類。這五類傳播方式在數千年中國書法傳統傳播過程中發揮了中堅作用,并衍生出了顯著的傳播效應。

關鍵詞:中國書法;傳播;書法創作;書法作品;生存;發展方式

中圖分類號:J292文獻標識碼:A

書法傳播是人類整體傳播活動的一部分。在中國古代的農耕時期,書法藝術自身特有的傳統傳播方式,特別顯示出了中國書法在整個傳統文化體系中的生態優勢和文化特質。中國農耕時期,由于物質和經濟條件的制約,傳播方式相對比較單一,傳播效率較低,日常主要以人際傳播的單一方式為主,擴散慢,影響小。從總體上看,傳統書法傳播具有多樣性、時代性、恒常性、交叉性等主要特征。筆者通過對大量書法文獻和藝術作品的考察,把中國書法藝術傳統傳播的主要方式歸納為五大類:復制傳播,題寫傳播,借用傳播,傳授傳播和展示傳播。這些傳播方式在中國書法傳播過程中發揮了中堅作用,并衍生出了顯著的傳播效應,為中國書法藝術的發展以至中華文明的延伸作出了突出的貢獻。以下就從傳播學的角度,對書法藝術的傳統傳播方式作出基本的梳理和厘定。

一、復制傳播

復制傳播是中國書法傳播最簡單的方法,不僅復制的效果和當時社會的科技發展程度密切關聯,而且對復制者的水平和技巧依賴很大。在中國古代的農耕時期,書法藝術作品所采用的復制方法主要包括臨摹、捶拓和刻帖三大類。

1.臨摹

臨摹是“臨帖”和“摹帖”的總稱,是兩種不同的傳播方法。臨帖包括對臨、背臨、意臨等;摹帖包括單鉤、雙鉤、描紅等。臨摹是學習書法的主要方法,也是書法傳播的重要方式之一。書法受眾在反復臨摹的過程中接受并掌握了書法作品所傳播的信息,不但實現了書法的自我傳播,而且同時產生了大量和原本幾乎能亂真的復制品,還實現了書法作品的再傳播,為書法作品生命力的延續提供了可靠的保證。因為紙質的壽命,歷史上有很多作品通過臨摹才能流傳到現在,尤其是唐代以前的很多優秀書法作品。王羲之大部分作品均通過臨摹才傳播到今天。虞來《論書表》云:“羲之償自書表于穆帝。帝使張翼寫效,一毫不異,題后答之品,題后答之。羲之初不覺,更相看,乃嘆曰,小兒幾欲亂真。”①這里所說的“寫效”,就是臨摹的意思。這種“寫效”的方法,使王羲之的作品在當時得到了廣泛的傳播。當然,臨摹的傳播學意義不僅在于此,更重要的是其變相保存的作用,特別是勾摹的方法。歷史上的許多書法作品就是依靠勾摹才得以傳播的。最典型的是王羲之的《蘭亭序》。初唐,在唐太宗李世民的倡導下,全國掀起了一股王羲之書法的臨摹熱潮,皇宮內成立了專門機構對《蘭亭序》采用“硬黃勾摹”的方法進行復制。后來即便在唐太宗把《蘭亭序》陪葬的情況下,《蘭亭序》仍得以廣泛傳播。今天我們能看到的幾種《蘭亭序》中最著名的是唐代馮承素的摹本。當然,在臨摹中會產生大量復制品,它們在書法鑒定學上被稱為“贗品”或“偽跡”。從傳播學而言,“贗品”以假亂真,真假難辨,這有利于書法作品的保存和傳播范圍的擴大。贗品傳播是以臨摹造假,牟取暴利為目的的繼傳傳播方式。這種傳播方式具有復制性和隱蔽性的特點,也起到了拓寬傳播廣度的作用。從藝術和市場的角度上來看,贗品的存在毀壞了藝術的真實性,擾亂了正常的市場秩序,但是從傳播學的角度來看,它卻擴大了藝術品的傳播范圍。有很多代筆者或造假者水平很高,就是其本人恐怕也難鑒定真偽,這種高水平的贗品,幾乎就是真實的再現和傳播原創者的書法藝術風格,所以我們從傳播學的角度來看,就對中華歷史文明的延續和傳承而言,對贗品可以持積極肯定的態度。

2.捶拓

捶拓也是中國古代書法傳播的重要手法,完全是一種技術行為。從石碑上捶拓下來的作品本子叫“拓本”,類似于雕版印刷。中國古代碑文的復制傳播方式采用“拓”的方式進行。可以說,“捶拓”是古代原始印刷術,是碑派書法的主要傳播手法。現在我們看到的很多字帖,原碑已經遺失,只留下拓本流傳。也有些古人做的拓本在現代仍在流傳,比如唐代歐陽詢的楷書《九成宮》(圖1),目前社會上流傳使用的字帖大都還是影印的明代拓本。

3.刻帖

刻帖是后世摹刻前人墨跡于木板或石頭之上,以供傳拓臨摹。這樣可使前人書法作品得以長久保存,并化身萬千,實現廣泛傳播。刻帖傳播是古代復制傳播的重要方式,具有普及性強和數量大的特點,對加大傳播的深度和廣度起到了很大的作用,是非常重要的傳播途徑之一。照相術發明之前,書家書跡傳播的主要依賴方式之一就是刻帖。刻帖具有通俗化、市民化的傳播特點,其存在形式充滿活力,且數量也比較大,比書法墨跡本容易得到,起到了拓寬傳播渠道的作用。而且刻帖在古代是書法作品最重要的復制傳播方式之一,保真性較強,它讓書法藝術不僅在傳播空間上得到了擴展,而且也延伸了書法藝術傳播的時間,使書法藝術得到了更廣泛的傳播。

成品書法經過刻帖后可以多次捶拓印制,拓本解決了真跡傳播所帶來的局限性,加大了傳播的數量,能夠讓更廣大的人群得以觀摹,為書法的普及和流傳提供了方便。雖然刻帖拓本在藝術水準上下真跡一籌,但是它在古代沒有先進技術的條件下確是書法藝術一大幸事,使其得以完整傳播。刻帖為我們保留了珍貴的書法藝術,也培育了一代一代的書法家,至今我們都應該感謝這一古老傳播方式帶給我們的無限恩澤。②

據史料記載,我國最早的刻帖是南唐李煜時期刻制的《升元帖》。之后刻帖方興未艾,宋代之前即有王羲之《樂毅論》刻本殘石和《定武蘭亭》石本流傳。宋初,侍書學士王著主持刻了著名的《淳化閣帖》(圖2),刻成后,宋太宗下旨把該帖拓出,御賜每位大臣一部。這是重要的刻帖傳播的史實。清代乾隆年間乾隆皇帝又主持刊刻了《三希堂法帖》,并且通過刻帖形成大規模的碑林。刻帖根據用料的不同可以分為木刻帖和石刻帖,“淳化閣帖”用棗木板刻,屬木刻帖,而《三希堂法帖》則屬于石刻帖。刻帖作為古代書法復制傳播的一種方式,具有書法傳播學的重大意義,也極具文化傳播學的價值。刻帖的內容大都是文人大臣的奏章、文稿、信札、詩詞等,有許多原件已佚,其內容往往賴刻帖以存。

復制這種傳播方法,通常不受時間和空間的限制,但它與社會物質基礎和技術水平緊密相連。造紙和紡織等手工業的發展以及印刷等技術方法的運用,都為復制提供了有利條件。

二、題寫傳播

書法作為造型藝術,只有通過展示,被受眾欣賞和接受才能實現自身的價值,達到一定的傳播效果。題寫式的傳播方法是古代書法傳播中極其普遍的現象。展示的范圍也較廣泛,適用于眾多場合,如題壁、題石(圖3)、題碑(圖4、5)、題柱、題屏、題楹、題幢、題木等,它必須以相對穩定的自然存在物作為媒介展開傳播活動,漢字以其書寫的特有的結構性質,故而特別適宜展示。題寫式的書法作品賦予了其他書法形式所不具備的景觀性、規模性和空間的自然存在。以漢字線條作為符號的題寫式傳播方法具有自身特殊的特征、功能和表現形態,在書法傳播方面發揮了顯著的作用。而且這種傳播方式常常與周圍美麗的自然景觀緊密聯系,提高了書法傳播的文化效應。

書法與景觀的融合,形成大量具有重要傳播學價值的書法景觀,是中國特有的文化現象。書法題寫本身是中國文人書家表現自我、顯示自身價值、吟玩情性的一種生活方式和藝術趣味,也是其文化心態與創作心理的折射。同時也顯示出巨大的傳播學價值,自然景觀也為書法傳播提供了一個天然舞臺。古代許多書法家的作品,就是書寫在巖石、墻壁、摩崖上,通過題寫得以傳播的。《太平寰宇記》卷九十九麗水縣引鄭緝之《永嘉記》云:“昔王右軍游惡溪道,嘆其奇絕。遂書'突星獺'于石今又有墨跡焉。” ③馬宗霍《書林紀事》卷二載:“屑朝江荔田壓,徽州人,能孽寞書,精于刻石,住黃山數十年,號天都山人。常于山中懸崖令采炭人縫已下臨萬丈,于懸岸刻方丈大字,或曰‘荔田讀書處,或曰‘荔田彈琴處,不一而足。”④又馬宗霍《書林紀事》卷二載:“顏真卿硅嗜書石,大幾咫尺,小亦方寸。晚年嘗載石以行,碧而藏之,遇事而書,隨所在留其所鐫石。” ⑤可見古代文人墨客幾乎都有一定的題寫欲,這是中國較為常見的文化現象,也是書法傳播最為流行的方式之一。

從題寫的傳播功能看,一方面可形成個人傳播,另一方面也可形成一定的大眾傳播。《晉書》卷八十《王獻之傳》載:“王獻之嘗書壁為方丈大字,羲之以為能。觀者數百人。” ⑥與其他傳播方式相比,這種題寫手法使書法獲得的傳播媒體與渠道更具有恒常性、固定性、延續性、歷時性。相對而言,其傳播主體及其傳播信號、信息與傳播客體受眾對象之間的距離要短些,它可以在特定的空間與自由的時間中,給“受傳者”以更為強烈的審美感受、藝術直覺和心理效應。也就是說,對于寫的書法作品,欣賞者有著較大的自由,不太受時間的限制,可以從容地、反復地去玩味,也很少受人際關系的制約。隨著時間的流逝,受傳的人數會不斷增多,其傳播的范圍與對象相對來說也較為廣泛,因而在傳播過程中,也往往產生某些特殊的傳播功能與效果。

1.靜態的題寫傳播

靜態的題寫傳播方式主要包括碑刻和匾額傳播(圖6)。這種方式具有直傳性和普及性的優點,但傳播媒介容易毀壞,不易流動。碑刻、匾額作為書法的載體具有靜態的雕塑性特征,所以我們單獨把它作為一類傳播方式來研究。靜態的雕塑性特征的載體在藝術傳播上具有輻射性和直接性,更容易對受眾進行直接的藝術信息的沖擊,使受眾更為方便快捷地獲取藝術信息。

(1)碑刻。碑刻是指刻在碑上的文字或圖畫,是中國書法藝術傳播的載體之一。整個過程是先將書寫好的墨跡復寫于平整的石板(或石壁)或木板上,然后再人工鐫刻而成。漢唐時代屬于立碑的高峰,刻碑的目的就是銘文記事,歌功頌德,永傳于世。碑刻的材質多為堅硬的石料,能夠很好的保存和傳播所承載的書法藝術,延長傳播的時間,以讓后人能夠更完整地了解和觀摩到前人的書法信息。宋明以后,雖然刻碑已不再興盛,但作為一種歌功頌德的傳統,很多時候還會以碑刻的形式來進行。

(2)匾額。匾額是中華民族獨特的民俗文化,是古建筑的必要組成部分,相當于古建筑的眼睛(圖7.1、圖7.2)。自有匾額以來,它就與我國人民的文化生活密不可分,與建筑、民俗、文學、藝術、書法等元素相互結合,深入到社會生活的各個方面,其寫景狀物,言表抒情,寓意深邃,具有較強的文學藝術信息傳播力。另外,各種匾額文字多拜求名人書家為之書寫,字形比較大,同時又懸掛在明亮顯眼的高處,來往的人們很容易接受到其傳播的藝術信息。所以匾額作為另一種靜態的傳播方式,具有直傳性和輻射性,是我們應該重點關注的對象之一。匾額這種傳播方式更容易將書法信息直接傳播出去,但是由于匾額要長期暴露在自然生態環境中,加上一般匾額都由木料所制,遇到天災人禍很易毀壞,故難以保存流傳是其最大弊端。

2.創作者的親身題寫傳播(面對面)

親身傳播指傳授雙方面對面的傳播活動,其中典型現象是“蘭亭雅集”,創作者的親身傳播是一種現場藝術傳播方式,是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息交流的傳播方式。如現場的歌唱藝術、舞蹈藝術、演奏藝術、說唱藝術,都是創作者的親身傳播方式,而這里所言的書法藝術的親身傳播方式,是創作過程的一種現場表演,表演結束后還有物態化的書法作品產生。⑦創作者的親身傳播方式往往具備如下特點或條件:

第一,受傳者在觀看創作者的創作過程。受傳者往往處于圍觀的狀態,傳授雙方始終處于同一時間,

同一空間,感受著同一種藝術氛圍,現場感強烈。

第二,創作者以揮運動作和物態化形式為傳播媒介,如筆墨、線條、形象、紙張等。在這種傳播方式中,藝術語言往往從始至終以演示的形式出現,并且直接面對受傳者,有條不紊、意味深長地表達著一個完整有序的藝術作品。以藝術語言作為媒介,最基本的功能和最終的目的,就是為了把創作者所創造和發送的藝術信息傳達給觀眾。

第三,在傳播過程中,藝術信息的傳播與交流同時進行。在各種演出現場,創作表演者的一舉手一投足,藝術形象的發展變化,都會令在場受眾關注,觀眾的情緒反應又會馬上反饋給表演者,直接對創作(傳播)的狀態產生影響,進而影響整個藝術作品的最終效果。它雖然不可能像現場的歌唱藝術、舞蹈藝術、演奏藝術、說唱藝術那樣掌聲陣陣,但受眾的反映必然會影響到創作者創作狀態的發揮(圖8)。

創作者的親身傳播是一種歷史悠久的傳播方式。在古代文獻中,曾記載了不少書法現場表演的動人場面。唐代的張旭、懷素就是善于當眾揮毫創作的書法藝術大家。

據史料記載,張旭就是一位極有個性的草書大家,善于當眾揮毫創作,大醉之后,呼叫狂走,落筆成書,甚至以頭發蘸墨書寫。杜甫有詩:“張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙。”⑧可以想見,張旭的表演是在諸位王公的面前獲得了驚賞而書性激昂并留下傳世名作的。

懷素也是一位善于現場當眾揮毫的草書大家,古典文獻也留下了許多對他的描繪。“粉壁長廊數十間,興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字。”⑨“吾師醉后倚繩床,須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯,落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手,一行數字大如斗。⑩

現場表演的題壁書法,其傳播效果非常具有感染力。書家即興而書,興盡而止。所書字體皆為易于抒情的草書或行書。所書字形碩大,更增加了抒情效果。題壁書法的現場觀眾動輒數百,甚或觀者如堵。即便記載有夸張之處,受眾也相當可觀。可以想見,傳、受雙方的情緒互動,極大地提高了傳播效果。中國書法史上,藝術家親身傳播的方式曾頻繁出現,以至形成了書法傳播活動的“雅集”現象。歷史上比較典型的是“蘭亭雅集”:晉穆帝司馬耽永和九年(公元353年)3月3日,王羲之與當時名士41人集會于會稽山陰的蘭亭,修楔之禮,曲水流觴,B11Ｒ酒賦詩,王羲之揮毫書寫詩序,即著名的《蘭亭集序》。《晉書?王羲之傳》:“會稽有佳山水,名士多居之,謝安未仕時,亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世,并筑室東土,與羲之同好,嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭,羲之自為之序,以申其志。” B12！襖紀ぱ偶”之后,蘭亭成了中國的書圣之地,中國歷代書法家幾乎都受到過王羲之書風的影響。紹興市從1985年農歷三月初三舉行“首屆書法節”,至今己舉辦了20余屆。“蘭亭雅集——詩書大會”目前也已成為書法界每年的盛會。“雅集”成了書法家們吟詩唱和以現場揮毫切磋書藝的代名詞。

受“蘭亭雅集”情結的影響,歷史上出現了各種形式的“詩書雅集”活動,流傳至今而不衰(圖9)。“許詢、逸少,經年共賞山泉,謝傅、戴違,終口惟論琴書。”B13！襖畎坑牒愈、柳宗元、劉禹錫成文會之交”B14,這都是比較著名的詩書雅集活動,也是書法傳播史上的盛況。當代的“長安雅集”活動也已在西安舉辦了數屆,此類活動不勝枚舉。

三、借用傳播

中國書法的借用傳播是書法藝術生命力的集中體現,借用門類愈多,傳播范圍愈廣。當然,借用不同

媒介而呈現出的狀態是不同的,借用傳播,有以下三大類:

一是書法符號依附于借用對象的體內,并與之融合在一起,使人難以分清彼此的界線。比如書法借用漢字,書法線條符號與文字符號交織在一起。漢字在履行語言功能的同時,也傳播了書法。

是書法符號與借用對象互相利用,相得益彰,共同促進傳播。比如書法借用文學的同時,文學也借用了書法,書法家常常書寫文學作品,借用文學的意境來抒發線條的格調,更好地表達書家的個人情感;接受者在欣賞書法作品的同時,也陶冶了文學情操,實現傳播效果的雙贏。

三是借用書法作品自身的價值傳播。它與借用對象之間有著一定的價值聯系,比如借用市場傳播就是利用了書法的經濟價值。

根據借用媒介的不同細而分之,借用傳播主要有以下七種方式:

1.漢字

漢字作為書法的載體,是書法理所當然的借用對象。書法作為一門線條的藝術,具有豐富內涵和高度藝術性的線條是其生命之所在。書法的線條來自漢字形體,于是漢字除了負載文字語言信息之外,經過書法家的藝術加工,還能傳播藝術信息。因此,對漢字形體的苦心經營,對書法線條的執著熱愛,就成為漢字書法藝術符號與漢字信息符號的分水嶺。比較典型的例子就是信札。信札傳播是一種以通訊實用為基礎的傳播方式。這種傳播方式具有傳播范圍窄、數量少的局限性,但其流動性強,對受眾要求比較高。由于農耕時期物質條件的限制,人們的信息交流多通過書信的方式進行,很多時候會因為書寫者書法的精妙而成為一件優秀的書法藝術作品,并流傳下來,一些著名書法家的信札更是如此。就是因為這些流傳甚廣的書信手札作品,使信札從一種傳統實用的通訊載體轉變成一種書法藝術的傳播方式。書法家在“無意于佳乃佳”的狀態下往往能創作出更好的書法作品,信札也就成了“名副其實”的書法藝術品(圖10)。

2.文學

考察中國書法史或是中國文學史,有一點顯而易見,中國古代有名的書法家往往也是著名的文學家。如王羲之、蘇軾(圖11)、文征明等,他們的書法作品和文學作品都是通過互相借用得以更廣范地傳播的。最具代表性的是王羲之的《蘭亭序》。《蘭亭序》本來屬于文學作品,但經過王羲之的書寫,又成了書法藝術作品,并號稱“天下第一行書”。當人們在體悟其敘寫的文學內容時,還會情不自禁地觀賞到承載它們的書法藝術。反之,人們在欣賞書法藝術時,也常常會領悟到它們敘寫的內容和意境。從傳播學的角度來看,文學和書法是彼此借用和互為媒介的。

書法理論是對書法藝術傳播方式的有益補充。書法家的書法作品通過各種形式傳播藝術信息,與之相對應的書法理論也在間接地傳遞著書法家的藝術信息,尤其是實踐和理論都有卓越建樹的書法家,他們的書法理論直接影響了其書法作品的傳播。書畫理論對書法的傳播主要起到促進、擴展的作用,其本身不能直接傳播書法藝術信息,但是它能夠彌補書法作品直接傳播的一些不足。

另外,書法中的題跋也屬于此類傳播方式,題跋傳播是一種依附于他物進行傳播的傳播方式,具有滲透力強、數量大、綜合性強的特點,大大拓寬了書法的傳播范圍。題跋是指書寫于書籍、碑帖及書畫作品后的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書家所作的題跋按對象大致可分為七類:詩詞跋、書籍跋、書跋(書法作品跋)、碑帖跋、印跋、畫跋和雜跋;按題跋性質則可以分為鑒賞跋和注釋跋兩類。因為古代書寫工具多為毛筆,所以書法家的題跋常有精彩之作,也能夠有效傳播書法的藝術信息。

3.政治

這種傳播方式主要是通過輿論導向來傳播,輿論是因公眾意識的交流而產生的,具有導向性,能夠對傳播起到制約作用。輿論的產生是公眾意識交流的結果,社會關系是輿論傳播的土壤。良性的公眾輿論能推動藝術傳播的速度,反之可能會對其藝術傳播產生阻礙。藝術家經常通過交游來擴大視野和交流認識,擁有一個良好的社會環境能夠促進其藝術的傳播。人們對其藝術作品的輿論,尤其是有社會影響力的人的批評,能影響其藝術的傳播,因為人們一般會以具有社會影響力的領袖人物為參考對象,來選擇自己輿論的方向。所以,把握和擁有一個良好輿論傳播的社會環境,也是達到促進書法傳播目的和效果的重要因素。

這種傳播方式可以分為二類:政治制度和政治人物。借用“以書取士”的科舉制度,在古代“以書取士”的大環境下,許多文人被迫學習書法,形成書法的功利型傳播。在這種傳播中,人們學習書法的目的不是出于純粹的愛好,而是把它作為仕途升遷的敲門磚而已。借用政治人物,主要就是帝王倡導的影響。唐太宗就是一個例子,他以帝王之尊對王羲之書法地位加以旨定,并以特權對王羲之的書法作品進行推廣,使得王羲之書法作品在當時的傳播形成了一個合力,呈現了王羲之書法傳播的繁榮,在傳播學意義上奠定了其“書圣”地位的基礎。

4.宗教

有不少書法作品是借用宗教而得到傳播的。在這方面,特別明顯的事例是書法與道教的相互借用。道教的傳播通常要借助于道經和畫符,而道經的傳抄和畫符又要求有相當高的書法水平,同時,在道教徒和一般人看來,抄寫道經和畫符又是一種功德。這樣,道教的傳播就離不開書法藝術。B15Ｔ謚泄書法史上,輾轉傳抄的不少道經和佛經都具有很高的書法技 法和藝術水平,有些是出自著名書法家之手(圖12)。王羲之就曾為山陰道士抄《道德經》。從現存的敦煌書法史料看,道經、佛經在當時有不少接受者。這些接受者在接受經過書寫的道經的同時,也把它們作為書法的珍品,并加以摹寫。很明顯,書法藝術作品的傳播是借用了宗教。

5.民俗

借用民俗達到傳播書法藝術的例子有許多,也是比較傳統的借用傳播方式之一,包括春聯、楹聯(圖13)等等。其中最典型的是春聯。春節是我國最為盛大的傳統節日,家家戶戶都要張貼用毛筆書寫的春聯,書法正是借用春聯這種重要民俗得以廣泛傳播。

6.酬贈

酬贈傳播是一種以某種社會關系為紐帶的借用傳播方式。這種傳播方式具有范圍廣、數量大、隨機性和流動性強的特點。因其受眾審美水平較高,所以傳播的效應比較好。

酬贈是古代藝術傳播的重要方式之一。中國是禮儀之邦,自古以來講究“禮尚往來”。藝術家酬贈作品是促進感情的一種社交方式。文人仕子通過互相酬贈自己的藝術作品(包括詩歌、書畫等)來表達自己的思想感情,激發靈感,這種方式既高雅又具有深遠的意義,既體現出個人的文學藝術素養又傳播了自己的藝術水平,所以,酬贈傳播的方式備受古代文人的青睞,有文人參與的雅集聚會總免不了詩文唱和或書畫互贈。此外,在諸如送別親友、祝壽、婚賀等活動中,也經常以書畫作品作為禮物酬贈。

酬贈傳播既是一種重要的書法傳播方式,也是古代文人社交的重要手段。明代大書畫家董其昌,一生顯赫,位居高官,在明末權利斗爭激烈的政治形勢中,進退從容,這與他能夠巧妙地運用書畫酬贈的方式進行社交有著重要的關系。董其昌書于天啟五年乙丑(1625年)的楷書《康義李先生傳》(現藏上海博物館)就是一個很好的例子。當時閹黨橫行,董其昌為了維護自己的利益,得到魏忠賢同黨的友誼,運用書法藝術酬贈的形式進行政治的結交,既維護了自己的權益,又傳播了自己的書法作品。董其昌比較有名的行楷書《項元汴墓志銘卷》(圖14)(現藏日本東京國立博物館)是董其昌應項元汴次孫,項穆之子項嘉謨之請所撰書的,董其昌年輕時候為生計所迫,曾在嘉興一帶做過私塾先生而結識項元汴,成為忘年之交。在墓志銘的內容上我們可以看出項元汴對董其昌藝術上的提攜及董對其的感謝之意,此墓志銘書法不僅是董其昌書法藝術的一部精心之作,也帶有濃厚的感情色彩在里面。

7.收藏

收藏傳播是以藝術品收藏為途徑的傳播方式。隨著書法家們的去世,他們的書法作品開始以收藏的方式在世間傳播,這種傳播具有保護性強、普及性差的特點。收藏的方式在歷史上一般可分為私人收藏和宮廷收藏兩種,這兩種方式都對傳播藝術信息起到了重要作用。

收藏者多出于對藝術價值或經濟價值的考慮,對一些具有相關價值的藝術品進行收藏,以滿足自己的藝術喜好或經濟交換的需要。不管收藏者出于何種目的,他們對藝術品的傳播起到了客觀上的重要作用。如果沒有收藏者的努力,一種藝術風格的本源可能早就在歷史的動亂中消失殆盡了。

歷史上的比較有名的個人收藏家項元汴、孫承澤、馮銓、梁清標、宋犖、高士奇、卞永譽、安岐等人都為書法藝術的傳播流傳做出了重要的貢獻。歷史上的宮廷收藏對藝術品的傳播起著很重要的作用,尤其是到了明清時期的內府,更是空前繁盛,把大量優秀的書法藝術作品收藏保護起來,為書法藝術的傳播流傳做出了巨大的貢獻。

8.市場

市場傳播是以市場為基礎,用經濟交換的方式進行的傳播方式。這種傳播方式具有立體性,是一種多方位、多層次的傳播途徑。農耕社會中晚期以后,文化鉗制逐漸放松,伴隨著工商業經濟和書法藝術自身的迅速發展,書畫收藏之風大興。巨大的社會需求和利潤空間使一向被視作自娛寄興的書畫作品通過多種交易渠道進入到經濟流通領域,并染上了濃厚的商品化色彩。

書法作品是具有一定藝術價值和經濟價值的藝術品。從經濟學的角度,書法作品的價值是在書法藝術創作中形成的,不僅可以交換,可以買賣,而且還會增值,因而書法藝術作品成為許多人的收藏對象。據史載,書法作品市場早在秦漢時期就已開始萌芽,書法的收藏與買賣也隨之開始。書法作品在市場買賣過程中傳播,買賣的結果可能會導致作品被人收藏,從而在一定程度上限制了當時書法傳播的范圍。但從長遠看,作品收藏保存了書法作品,為書法作品的再次傳播創造機會。就市場買賣本身而言,書法作品作為一種商品參與了社會物品的循環和流通,促進了書法的傳播。

中國古代的書法市場有傭書市場、法書市場、膺品市場、碑拓市場等幾類。古代書法市場是古代書法作品非常重要的大眾傳播媒介。由于傳播技術和傳播媒介的局限,古代書法作品的傳播渠道往往比較單一,以家族承傳和題寫傳播為主,傳播范圍極其有限。而且封閉的思想觀念使得一些優秀的書法作品要么閉鎖皇宮,要么深藏豪門,在事實上禁止了書法傳播。

書法市場的出現和發展,為書法開辟了一條有效的傳播渠道。與物質市場相比,書法市場是伴隨著傳播活動的交換行為。物質商品在市場交換的過程中,一般不需要進行傳播活動,而書法作品卻與一般物質商品不同,它在市場交換過程中,大都伴隨著傳播行為。首先,買方對書法作品的賞識是書法交易成功的基礎。因此,書法交易的過程實際就是書法傳播的過程,必須經歷從書法創作(生產階段)再到書法展示、欣賞、評價(交換階段)再到書法接受(消費階段)的全過程。

書法的傳播通過市場買賣完成,市場成為書法的大眾傳播媒介。市場在書法藝術傳承和傳播上起了巨大作用。在經濟利益的驅動下,大批優秀的書法作品開始進入市場,流入民間,進入大眾傳播的渠道。在大眾傳播媒介沒有發展起來之前,書法藝術的傳播是十分落后的,傳播的范圍也是十分有限的,書法藝術只是一小部分人享用的東西。隨著書法市場的發展,書法市場成為書法傳播的重要大眾傳播媒介。

因而,突破單純的傳播視角,藝術作品的市場化不僅對于藝術和藝術家有著重大的經濟意義,而且對于提高全社會的文化藝術水平,讓全社會得以共享文化服務的產品和精神文明成果,讓更多的人享受藝術、享受美,有著不可估量的社會意義。

四、傳授傳播

傳授是古代書法傳播中最為直接的傳播手法。在傳授過程中,書法作品產生以后,不經過中間環節,徑直同接受者見面。古代書法傳授主要采用師徒授受的方式。早在甲骨文書法時期,就已出現師徒授受的關系。郭沫若先生在河南安陽出土的一塊甲骨中發現,其中一行刻得特別規整,其他則歪歪斜斜。他認為規整的一行必定是老師刻的,歪斜的幾行則是徒弟的學刻。在歪斜的幾行中又偶有幾個字很規整,這說明老師在一邊捉刀。這樣做師傅的“卜”或“貞人”通過傳授,把自己的書法直接傳播給徒弟。

從古代早期書法傳播來看,由于物質基礎的局限,師徒傳播無疑是最行之有效的。師徒傳播的延續形成書法流派。書法流派的傳播是世代累積、承傳的結果。同時在封建體制下,“家學”興起,師徒授受主要在家族中進行。解縉《春雨雜述?書學傳授》中勾勒了一條家族授受傳播關系:“書自蔡中郎,字伯喈,于篙山石室中得八角垂芝之秘,遂為書家授受之祖。后傳崔瑗子五、韋延仲將,及其女琰文姬。姬傳鐘繇、元常,魏相國,元常初與關枇杷學書抱犢山,師曹喜、劉德升,后得韋誕琢所藏書,遂過于師,無以為此。繇傳庚征西翼、衛夫人李氏及其子會。衛夫人傳晉右將軍王羲之逸少。”B16？杉,書法通過世家文化的交流、家族通婚得以傳播。當然,傳授也并非局限于一對一的傳播方式,同時也有一部分形成大眾傳授方式,形成大眾傳播。

傳授的傳播手法,其優勢是傳授方式的直接性和傳授雙方的互動性。傳授是一種直接傳播的方式。傳授是即“傳”即“受”,書法的傳者與受者同時在場,書法的傳播與接受同時進行。這就意味著傳者在反饋中傳播,受者在接受中反饋,“傳”與“受”是互動的,書法傳播是一個雙向交流的結果。這就構成了一個交互迭合的傳播體系。

傳授傳播具有創新性和延續性的特點,這也是書法在歷史上得以延續、傳播的重要途徑。書法在古代是靠師徒私授的方式進行傳承的藝術門類。學生弟子以書法傳播繼傳者的身份,通過學習進行的二度創

圖15 書法作品在強調展廳效應的同時也伴隨著ご播功效的提升(陳振濂書法作品展現場)

作或大量臨摹,不僅傳播著其書法藝術,而且同時在進行著藝術審美的再創造,大大擴展和加深了其傳播的廣度和深度,同時也展現了傳播者本人的思想智慧和書法藝術自我創新的生命力。

五、展示傳播

書法的展示傳播可以分為日常性展示傳播和集中性展示傳播兩種主要方式。

1.日常性展示傳播

這里所言的日常性展示傳播,是指書法作品完成后,掛于家中,或掛于展廳和公共場合實現書法藝術日常傳播的方式。尤其是博物館、展覽館、畫廊、書畫拍賣機構等專業展覽機構出現之后,這種日常性的展示傳播變得更加重要。這些專業展覽機構是集收藏、研究、展示、交流和服務等功能為一體的綜合性信息傳播基地。借助這些傳播設施,書法藝術原件就有了更多地日常性、穩定性的信息傳播機會。B17

一般而言,展廳、博物館、展覽館、畫廊、書畫拍賣機構的書法傳播活動具備如下特點:

(1)傳播作品原件的原創性和實物性。這些機構都有一定數量和質量的藝術藏品,并具有原創性(復制品、仿制品應該明確標識)。其實,從博物館的雛形時期,到現代各種類型的博物館,其根本的共同特點就在于它的實物性、原創性。《蘇聯博物館學基礎》在20世紀50年代就強調,“博物館的特征是能夠創造出,對那些當時當地在博物館以外稀有或完全沒有的物品,從直接感性上來認識的條件。”B18Ｕ餼褪竊誶康髡蠱返氖滴鐨浴

(2)特殊傳播環境的營造。博物館、展覽館、畫廊等展覽環境把書法原件擺入櫥窗、展柜,并有便于觀賞的燈光照明,營造了一種藝術的氛圍。這使藝術品原件和人有了一種適度的距離感,有優良的傳播效果。

(3)具備明確的傳播目的。傳播者通過博物館等有預設的傳播、教育目的的機構,達到使前來觀賞的受傳者主動接受信息,滿足自己預定的明確的接受藝術信息的要求。兩種力量的化合,保證了藝術傳播有序、有效的展開。

2.集中性展示傳播

集中性展示傳播主要表現方式為現代書法作品大型展賽模式(各類書法展)(圖15)。由于現代書法作品大展模式成為當代衡量書法藝術水平的最為重要的尺度,并造就了眾多的書法家,所以,展賽模式成為向人們傳播當代書家創作效果的主要通道。人們可以在展廳當中面對作品與作者的創作心態展開對話。

大型展賽是中國書法藝術創作走向現代的一種標志,它使中國傳統書法藝術由書齋走向了展廳。但是,創作者一味的強調書法作品的視覺效果,很有可能降低書法藝術本身的人文精神與學術含量。由于當代大型展賽過于泛濫,魚龍混雜,大型展賽模式的商業化運作痕跡明顯,機制不健全,出現了大量的平庸作品,對書法藝術創作帶來了不良影響。

與單純的國內大展不同的是,國際性的大展賽模式對于中、外文化交流與書法創作都起到了積極參與、相互促進的良好作用,傳播了中國傳統文化精神。例如,從“八屆全國展”到2007年的“國際書法展”期間,既有官方展賽又有民間個人展,導致了展賽的功利性急于膨脹,反饋到書法藝術創作上,造成了書法作品的平庸化,總體來看,當前亟需完善展賽模式的運行機制。

現代書法作品大展、大賽的興起,相對于其他展示性傳播方式有其獨特之處。以20世紀70年代為分界線,20世紀之初的前70年,現代書畫作品大展大賽從無到有,由弱到強。之后直至20世紀末本世紀初的30年,現代書畫作品大展大賽異常火爆,書畫的創作在大展大賽的推動下,簡直成了一個展覽比賽的時代。

20世紀70年代之后,展覽和比賽已經成為當代書法藝術活動的重要形式。當代,書法傳播活動的興盛與當代藝術創作展賽迭起的宏觀形勢密切相關。下面主要以書法展賽的舉辦為例。當代書法展覽,大到國際展、全國展,小到省、地、縣級直至鎮級、鄉級展覽,規模不同,名目繁多,使人眼花繚亂。有按作者年齡區分的老年展、中青展、少兒展;有按作者身份區分的干部展、婦女展、學生展、教師展;有按作者所在單位系統區分的軍隊展、商業展、教育展;有按作品形式區分的楹聯展、扇面展;有按書體劃分的正書展、行草展。既有各種紀念性質的專題展,更有數不清的個人展。這其中,最有代表性的要數三大展——全國展、中青展和新人新作展。之外,大的展覽還有1985年在鄭州舉辦的中國大陸地區首次“國際書法展覽”,1987年在開封舉辦的“國際臨書大展”,1986年河南省書協舉辦的“河南省中青年書法家十五人墨海弄潮展”等等。另外,1985年北京現代書畫研究會舉辦的“現代書法首展”,則引起書法界對“現代書法”的爭論。1996年是中國書壇展覽最為集中的一年,三大展于同一年舉行,此外還舉辦了全國婦女書法展、中日自詠詩書法展、中韓書法交流展、國際書家作品邀請展、第二屆“書法主義”展、國際書法雙年展,以及全國行草書大展、全國第二屆楹聯展和全國扇面展等。

書法展覽是觀眾與藝術作品之間進行面對面的交流,現場作品對觀眾所產生的視覺刺激效果是印刷品所不能比擬的。書展使書家創作由過去的展卷把玩、自我欣賞轉向對展廳效應的有意追求,促使書家創作觀念和立場的進一步轉化。展覽所帶來的社會傳播效應也是舉世共睹的,傳播信息的反饋有時會導致在全國引起軒然大波。全國第二屆中青展中曾經圍繞一件頗具現代意識的作品而展開辯論,使書家們開始對當代書法流派進行深入的學術探討;再如全國第五屆中青展中的“廣西現象”,則更加激發了書家們對書法藝術本質與表現形式、書法教育與技法繼承、民間書法和古典風格、書法流派與藝術未來發展等諸多問題的辯論熱情,其激烈程度與參與人數是“蘭亭論辯”以及20世紀80年代初的美學大討論中從未有過的。從大展本身到展覽帶來的一場場辯論,無疑帶動了當代書法創作向著更加深廣的境地發展,而展覽帶來的藝術傳播的各種正負效應,也促使人們對書法的未來發展不得不進行深入思考。

六、結語

在中國古代的農耕時期,書法藝術的傳統傳播方式是豐富多樣的,并具有鮮明的本土傳播特色。它是書法傳播學研究中需要厘清的重要問題。本文對傳統傳播方式的劃分,不論是帶有技術性的復制,還是具有廣泛群眾基礎的題寫,都相互關聯,共同構成書法傳播的體系。傳統書法傳播體系不僅在古代為中國書法的燦爛輝煌提供了必要的保證,發揮了傳播渠道應有的中堅作用,而且在經濟、政治以至文化全球化的今天仍然發揮著重要作用,有力地保障并促進了書法藝術生命力的延伸和創新、發展。(責任編輯:高笑云)

① [唐]張彥遠著《法書要錄》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1993年版,第35頁。

② 高笑云《試論董其昌書法藝術的傳播》,東南大學碩士學位論文,2008年,第14頁。

③ 《太平寰宇記》,《文淵閣四庫全書》,第132頁。

④ 馬宗霍著《書林紀事》,文物出版社,1984年版,第45頁。

⑤ 馬宗霍著《書林紀事》,文物出版社,1984年版,第45頁。

⑥ [唐]房玄齡等撰《晉書》,中華書局,1998年版,第211頁。

⑦ 李蕾《中國書法藝術傳播方式研究》,河北大學碩士學位論文,2006年,第6頁。

⑧ [唐]杜甫《八仙歌》。

⑨ [唐]懷素《自敘帖》。

⑩ [唐]李太白《贈懷素草書歌》。

B11 古人每逢三月上句的巳日(魏以后始固定為三月三日)到水邊“修楔”,以消除不祥。南朝梁宗懔《荊楚歲時記》有“三月三日,士民并出江渚池沼間,為流杯曲水之飲”。人們集會于曲水之旁,在上流放置酒杯,任其順流而下,在誰面前停止流動,誰就取而飲之,叫做“流觴”。

B12 [唐]房玄齡等編撰《晉書》(卷80),列傳第五十《王羲之傳》,中華書局,1974年版。

B13 [唐]張彥遠著《歷代名畫記》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1993年版。

B14 [宋]贊寧撰,范祥雍點校《宋高僧傳》,中華書局,1987年版。

B15 陳寅恪著《天師道與濱海地域之關系》,見《陳寅恪史學論文選集》,上海古籍出版社,1992年版,第62頁。

B16 [明]解縉《春雨雜述》,參見《廣百川學海》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1993年版,第78頁。

B17 李蕾《中國書畫藝術傳播方式研究》,河北大學碩士學位論文,2006年,第16頁。

B18 蘇聯博物館學科學研究所編,博物館科學工作研究所籌備處編譯《蘇聯博物館學基礎》(莫斯科1955年出版),文物出版社,1957年版,第21頁。

Traditional Existence and Development Methods of Chinese Calligraphy: In the Perspective of Spreading

ZHANG Jian-hua

(Jiangsu Provincial Department of Culture, Nanjing, Jiangsu 210029)

Abstract:The art of calligraphy gains its existence space mainly through spreading. In a sense, the existence and development history of Chinese calligraphy art is the history of calligraphy art itself. The spreading history of Chinese calligraphy is long, and in its historical evolution it develops various spreading methods. Even in the present electronic media information era with a greater variety of spreading methods, the traditional spreading method of calligraphy inherited from history still takes an important role. Therefore, it is of great importance to analyze the laws of calligraphy existing and developing in the modern society in the perspective of its traditional spreading method.

Key Words:Chinese calligraphy; spreading; calligraphy creation; calligraphy work; existence; development method