雙聲話語、功能互轉和形象互文

摘 要：本文對《寒夜》進行文化學解讀，認為《寒夜》的內容主題隱現出人情與人性雙聲話語的消長起伏；主要人物存在功能的互轉；婆媳表層對立的深層蘊含著人物形象的互文關系，兩人表層的對立背后是深層的隱形伴侶關系?！逗埂穼懗隽擞谰眯缘娜诵院徒K極性的關懷，有著對社會、對文化、對人性更大的涵蓋，這是一部既具有共時性、又具有歷時性的不朽之作。

關鍵詞：雙聲話語；功能互轉；隱形伴侶

中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589(2009)10—0080—02

在巴金犖犖大端的著作中，筆者認為，影響最大、意蘊最深的代表作不是《家》而是《寒夜》，因為它蘊含了終極性的關懷，具有永久性的魅力。過去對它的解讀，太重視政治、社會學視角，這固然有它的道理，但這是膚淺的，沒有深入到這部藝術珍品的核心。本人不揣淺陋，試圖以新的學理視角來作一關照。

一、人情與人性的消長

在《寒夜》中，沖突的焦點是曾樹生和汪母之間的婆媳沖突。這個古老的生活命題曾在中國上演了數不勝數的家庭悲劇。《寒夜》在重述這個古老命題時，卻賦予了新的時代命意，那就是上世紀四十年代的文化觀念在家庭生活中的悲劇性沖突。眾所周知，中國的家庭文化是一種人情文化，具有家國同構的性質，它以血親倫理觀念為框架，規定了作為中國人的道德價值與行為標準的“人情”體系，“君君”、“臣臣”、“父父”、“子子”的便是亙古不變的準則律條，衍生的“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”的古訓，更是把婦女打入了生活的最底層。如文中汪母經常對樹生的指責是“不懂作太大的規矩”，“沒有舉辦婚禮”，“不是用花轎抬到婆家的，不過是汪文宣的‘姘頭”’，等，都是中國古老人情文化在家庭中的具體化和細節化。在以“禮”為準則的中國古代社會，這些指責都是順理成章的，都是振振有辭的，指責者都是理直氣壯，被指責者低眉順眼，俯首稱“是”。但在20世紀30年代汪文宣的家里，這種指責卻受到了堅決的抵抗。面對汪母的責難，樹生都拿“我老實告訴你：現在是民國三十三年，不是光緒、宣統的時代了”，“我沒有纏過腳，——我可以自己選丈夫，用不著媒人?！钡葋砑右择g斥。愛情自由，婚姻自主，這是“五四”時期“人的發現”的重要內容之一。這樣以來，我們認為，汪母和樹生的爭論實質上構成了兩種文化觀念的沖突。如上所述，中國的傳統文化是人情文化，“其特點是人情膨脹，人性萎縮。人情膨脹反映了宗法共同體對人的保護，人性萎縮則反映了宗法共同體對人的束縛?！比饲槲幕S著中國近現代社會宗法共同體的逐漸解體，其權威性受到了質疑和挑戰。汪母和樹生的爭論的實質便是時代社會大轉型在一個家庭中的反映。但是，在具體透視汪家婆媳二人沖突的細節時，我們發現，汪母和樹生沖突的實質是淺層次和世俗化的，二人經常爭論的是樹生“做花瓶”、“愛熱鬧”、“愛打扮”，等；而“人性解放”，“人的發現”，人的自我價值的實現與肯定等在汪家是不存在的。這個論爭的存在，有力地證明著“五四”時期中國的思想啟蒙運動的不徹底性，它并沒有深入到對“人的價值”、“人的本質是對象化”的形而上層面去。

除此之外，我們發現，樹生的遠走蘭州是《寒夜》中娜拉式的悲劇的重演。對娜拉勇敢的出走舉動，魯迅先生卻說：“娜拉式者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來?！€需更富有，提包里有準備，直白的說，就是要有錢。”魯迅的意思是在說，娜拉如果提包里沒有錢，她只有兩條路：(1)墮落；(2)回來。兩者都是悲劇。但是，深邃如魯迅者，他萬萬沒有想到，中國婦女悲劇的復雜性遠遠超出他的想象。在《寒夜》中，中國式的娜拉雖然經濟問題解決了，但她的悲劇命運并沒有根本改變。因為，她生活在一個意識形態的巨大網絡之中，這就是中國傳統文化的負面積累，它深深地植根在中華民族的潛意識中?！逗埂分性鴺渖慕洕杖敫哂谡煞驍当?，但汪母對此卻很不屑，她認為這是曾樹生“做花瓶”掙來的，這錢來歷不法，汪母從內心里厭惡；其次，她認為樹生掙了錢不應該自己“消費”，跳舞、喝咖啡、進館子都是女人不能“為之”的，而樹生卻“為之”了，由之而來婆媳觀念上的沖突是不可避免了。《寒夜》上演了一出比《玩偶之家》還要深刻、還要復雜、還要豐富的家庭悲劇，這是在中國三四十年代由文化觀念、倫理觀念的不同而導演出來的令人心酸又徒嗔無奈的現代版的“娜拉式”的悲劇。對樹生形象的解讀應作如是觀。

二、人物形象的功能互轉

《寒夜》中的人物之間存在著互相依存的互文關系，即使是樹生和汪母二人之間的沖突也不是簡單的二元對立的關系。文中幾個人物誰也離不開誰，賴有對方的存在，才使此方強化，在彼此關聯中的強弱互轉功能中，使每一個藝術形象的角色地位日劇增強，從而加大了文本的思想空間和人性維度的性格力量。

《寒夜》中的汪文宣在人性強力支撐下進行了人性的悲劇性突圍表演。在文本之初，《寒夜》的中心人物是汪文宣，但是，隨著情節沖突的加劇和悲劇命意的加深，汪文宣的核心地位和核心功能卻被迅速的轉化了，悲劇的主人公被置換了，曾樹生置換了汪文宣。汪文宣的悲劇也由曾樹生的“催化”向對方轉換，賴有曾樹生的存在，不但使故事一波三折的向前發展，而且悲劇的深刻性、深邃性、共時性、普遍性才得以生發。這是結構主義大師羅蘭·巴特人物形象的“核心功能”和“催化功能”可以互轉學說的關鍵。如果我們以此來厘清《寒夜》中的互補、互文、互轉的功能的話，對透析《寒夜》來說無疑是按圖索驥。隨著兩位主人公角色功能的互轉，故事的“核心功能”的也逐步向樹生轉移，曾樹生悲劇的意義在文本中也得到了深化和進發。主人公角色互轉之后的故事內容便由曾樹生的兩難人生選擇和人性、人情的雙聲話語的起伏消長來充斥了。這個人生悲劇的承載者，承載了無限的精神壓抑和心靈煎熬。她不時設置“靈魂的法場”進行自我的審判，忍受良心和社會責任的譴責，樹生開始了與汪文宣不同的人性突圍，然而這是一場天生的突圍和突圍后的失望，不在突圍的結果，而在于突圍的過程。突圍——對物質和精神的兩難選擇，道德和義務的不可得兼，環境和性格的不相容，愛情和需求的懸隔，使得曾樹生的突圍表演激動人心，撕心裂肺，整個作品的核心幾乎由樹生占據了。至此，我們認為，《寒夜》的深層意蘊超越了一般的社會道德、政治哲學方面的述說，寫出了具有普遍性的人性、人情的矛盾，寫出了人性的突圍和突圍中的悲劇。曾樹生的“核心功能”價值的逐步確立更是這個文本最大的收獲。

三、兩個形象互文性的隱形伴侶

《寒夜》中有兩個對立的形象——汪母和曾樹生。但汪母和樹生對立的深層意義是這兩個女人在文化上可以成為互文性的隱形伴侶。曾樹生是噴發著“五四”人性需求的“新”女性，是有了經濟獨立后出走卻又回來的中國版的娜拉。但從樹生的追求來看，無非是跳舞和喝咖啡而已，她并沒有新女性的其它追求，更無實現自己的人生價值目標而不惜代價的舉措，就是對煥發著青春活力的陳主任，她直到外調蘭州后返回重慶之時，她也沒有對自己的愛情作出抉擇：“死的死了，走的走了。就是到了明天，她至多也不過找到一個人的墳墓?？墒撬軌蛘一厮奈男麊?她能夠改變眼前的一切嗎?她應該怎么辦呢?走遍天涯地角去作那明知無益的找尋呢，還是回到蘭州去答應另一個男人的要求呢?”這種“哈姆雷特式猶豫”的背后是中國傳統文化在作怪。汪母作為一個“舊式才女”，她接受的是傳統文化、傳統道德的教育，所以她對樹生“不懂做太太的規矩”看不慣，以致婆媳不斷沖突。但汪母并非完全受封建倫理浸潤的舊式女性，在某些方面她和樹生有相通的地方，看似對立不可調和的兩極有可能在某種條件下互轉。汪母為兒子犧牲自己的一切，這是崇高母愛的表現，但也有無可奈何的自卑情結和自我價值無法體現想張揚主體卻不可得的成分在內。且看汪文宣母子的對話：“媽，你還在給我洗衣服!我不是說過拿給外面洗衣服的大娘去洗嗎?”“包月說要一個月八百元，太貴了!橫豎我在家里沒有事做，我不比樹生，她可以到外面去掙錢。”還有一處對話也同樣表達了汪母的復雜情結：“媽，你不要誤會她，她從沒有講過你的壞話，她對你本來是很好的?！薄啊铱吹贸鰜?，我比你明白，她覺得她能夠掙錢養活自己，我卻靠著你們吃飯，所以她看不起我。”這是一種自卑心理的無處宣泄的扭曲的表達方式，她把自己定位在兒子有病處處依賴兒媳時自己是被“看不起”的地位，她不平衡，她被壓抑的心理需要在某一點上進行噴發。但作為一個由舊文化熏陶出來的老年婦女她所能找到的噴發點也只能是可笑的脆弱的。這個武器噴發點就是她經常譏嘲樹生是兒子的“姘頭”，“沒有舉辦正式的婚禮”，沒有“坐花轎”。但是對孫子小宣卻不但予以承認而且表現了強烈的憐子之情?？梢娡裟副救艘惨庾R到自己捍衛自己理論的虛弱性。

最后，我們認為，《寒夜》的精妙之處在于寫出了角色功能的互轉，特別是在婆媳表層對立的深層隱蔽著一種互相置換的可能性，這種置換的可能性的廣闊背景和強大支柱便是無所不在的中國傳統文化網絡以及“五四”以后“人的發現”對此的沖擊，加之沖擊以來的不徹底性和人們錯誤的潛意識。從某種意義上說，對立的婆媳內心的隱秘是一種隱形伴侶。婆中有媳，媳中有婆，如果有一種外在的契機，兩者的置換可能性是有的。這種隱秘的話語是《寒夜》的藝術魅力所在。正如陳思和所說：“一部優秀的小說其主題總是伴著某種抽象的意義，表現出其對社會、對文化、甚而對人性的更大的涵蓋?！?/p>