賴聲川的“拼圖”戲劇

賴聲川，一位秉承“創(chuàng)意”理念的臺(tái)灣戲劇導(dǎo)演。他的一個(gè)獨(dú)特之處在于他把編導(dǎo)重任集于一身，他的創(chuàng)作具有極大的創(chuàng)意色彩。我眼中的賴聲川是一位“拼圖”游戲高手，他的戲劇我日為“拼圖戲劇”，但是“拼圖”只是賴聲川做戲的一種形式，他所選擇的這種拼湊式與他要展現(xiàn)的內(nèi)容是一致的，賴聲川的創(chuàng)作是一種典型的將自己的觀念寄托于典型的形式的創(chuàng)作。換言之，他的“拼圖”戲劇是追求形式與內(nèi)容統(tǒng)一的。本文主要從集體即興創(chuàng)作、相聲劇兩個(gè)點(diǎn)進(jìn)行闡述。

一、創(chuàng)作模式——集體即興創(chuàng)作

“集體即興創(chuàng)作”模式給臺(tái)灣劇場(chǎng)一個(gè)新的刺激。賴聲川的

“集體即興創(chuàng)作”共三部曲。第一步“讓每一個(gè)演員必須非常清楚的了解‘他’是‘誰(shuí)”。第二步根據(jù)作品的整體概念，演員在導(dǎo)演設(shè)定的戲劇情境中即興表演，“利用自己的一切來(lái)創(chuàng)造一個(gè)角色”。正如賴聲川在《暗戀桃花源》中所說(shuō)，在“即興創(chuàng)作”中“每天在修正我的‘架構(gòu)圖’。修正的原則來(lái)自演員即興表演時(shí)所發(fā)生的事”。第三步賴聲川“便恢復(fù)傳統(tǒng)導(dǎo)演的職責(zé)，負(fù)責(zé)把‘劇本’完整的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上”。

如上所言，我們不難看出集體即興創(chuàng)作是不以劇本為演出前提的，“所創(chuàng)怍的戲劇都是先有演出，事后才可能有成文的劇本”，賴聲川認(rèn)為：“這種創(chuàng)作的關(guān)鍵在于即興表演”。我個(gè)人認(rèn)為“集體即興創(chuàng)作”所體現(xiàn)是一種自由表現(xiàn)真實(shí)感受的現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)，正如《美學(xué)指南》中指出，藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品是個(gè)性的，個(gè)體化的東西，是具有“紀(jì)念”性的。

集體即興創(chuàng)作首先是作為一種導(dǎo)演創(chuàng)作模式、一種藝術(shù)手段存在于賴聲川的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)上，但我們是否發(fā)現(xiàn)這樣一點(diǎn)。或者說(shuō)我們是否應(yīng)該質(zhì)疑這樣一種觀點(diǎn)——“集體即興創(chuàng)作”是反編劇、反劇本、反導(dǎo)演的。真是如此嗎?答案是否定的。這種方法不是反編劇和劇本以及導(dǎo)演的，它仍然有著成熟的創(chuàng)作大綱，正如賴聲川先生自己說(shuō)過(guò)：“我在演員被選擇之前。以及開(kāi)始排戲之前，會(huì)花很多的時(shí)間建立一個(gè)創(chuàng)作概念，跟演員第一次見(jiàn)面的時(shí)候我會(huì)發(fā)給他們一個(gè)詳細(xì)的大綱，經(jīng)過(guò)二至三個(gè)月的即興排練，大綱中的所有狀況都會(huì)在排練室里面透過(guò)即興表演的方式被充分探索。”(賴聲川語(yǔ))也就是說(shuō)，賴聲川的集體即興創(chuàng)作是一種對(duì)故事框架不斷的建構(gòu)、解構(gòu)、再建構(gòu)、再解構(gòu)的過(guò)程。

如果把他的戲劇完全看成一個(gè)拼圖。首先拼圖要有一個(gè)填補(bǔ)空白的框架。戲劇情境是固定的框架，每一個(gè)情節(jié)就是拼圖的每一個(gè)紙板，要完成這部作品就要求把每一個(gè)紙板按照一定的模式各歸各位。我們都玩過(guò)拼圖，多幾個(gè)人的幫助自然游戲會(huì)在短時(shí)間內(nèi)結(jié)束。那么這也就是集體即興創(chuàng)作方法的優(yōu)勢(shì)所在。

二、文本創(chuàng)新——相聲劇的轟動(dòng)

賴聲川的兩部相聲劇《千禧夜，我們說(shuō)相聲》、《這一夜，women說(shuō)相聲》轟動(dòng)臺(tái)灣相聲劇場(chǎng)，相聲這種表演形式被賦予了新的意義和光彩。

欣賞幾部相聲劇，我們不難發(fā)現(xiàn)賴氏獨(dú)創(chuàng)的這種戲劇文本有一個(gè)共同的東西——結(jié)構(gòu)上是幾個(gè)段子的疊加，但往深處挖掘，我們會(huì)為之一振，賴氏相聲劇發(fā)生的根本原因，即傳統(tǒng)文化情結(jié)的牽引。

先舉一個(gè)例子，拼圖之所以好玩是因?yàn)橛幸粋€(gè)固定的模子在“勾引”我們?nèi)?gòu)建特定的圖案，每一個(gè)紙板上的標(biāo)識(shí)都是向著固定的圖案前進(jìn)的。沒(méi)有這個(gè)圖案。每一個(gè)紙板都可以隨便排列；再舉一個(gè)例子。人要進(jìn)行器官移植最重要的是血脈相通。秉執(zhí)這個(gè)原則我們?cè)賮?lái)分析賴聲川的相聲劇。

賴聲川出生在美國(guó)，但他的家庭背景是很中國(guó)化、本土化的，即他做戲的根是傳統(tǒng)文化，這是賴氏相聲劇發(fā)生的根本原因。傳統(tǒng)文化情結(jié)牽引著賴聲川的相聲劇所要表現(xiàn)的是一種游子在外的鄉(xiāng)愁。一種中國(guó)古今的審美情趣。我對(duì)《干禧夜，我們說(shuō)相聲》感觸頗深，該文八個(gè)段子，每個(gè)段子不僅是血脈相通的，更重要的是他形成了一種對(duì)比式的結(jié)構(gòu)。賴聲川用1900年最后一天的北京對(duì)比2000年最后一天的臺(tái)北，用清末外辱內(nèi)患中的百姓之苦對(duì)比今日臺(tái)灣政經(jīng)凋零下的民眾之憂，用貝勒爺可笑的“審美情趣”對(duì)比臺(tái)灣政客拙劣的政治秀，用百年前在危機(jī)中展望未來(lái)對(duì)比千年交替時(shí)重新審視“開(kāi)始”與“結(jié)束”……情境、人物、語(yǔ)言巧妙地對(duì)比與交錯(cuò)，看似獨(dú)立的八個(gè)段子是血脈相通、渾然天成的。

換言之，賴聲川的相聲劇并不是單一相聲段子的組合，他是借助“相聲劇”的方式來(lái)表達(dá)某種思考，并有意識(shí)地引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行思考。正如我們完成一部拼圖作品，得到的不僅是圖案呈現(xiàn)眼底的霎那快感，更多的是拼圖過(guò)程中所經(jīng)歷的以及拼圖本身帶給我們的思考。

也就是說(shuō)賴聲川的戲劇表面看似是無(wú)聯(lián)系的“拼湊”，但是拼湊的東西是用一種有內(nèi)在聯(lián)系、血脈相通的東西“拼湊”在一起的，是借用“拼湊”的形式，把相通的內(nèi)容聯(lián)系在一起，從而達(dá)到了一種形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

余秋雨先生曾高度而中肯地評(píng)價(jià)了導(dǎo)演賴聲川的藝術(shù)成就：“我們已經(jīng)走近一條世紀(jì)轉(zhuǎn)換的大門(mén)檻。但是大多。數(shù)人對(duì)此并沒(méi)有什么感覺(jué)，只知道辛辛‘苦苦地低頭趕路，走一步、算一步。突然有幾個(gè)人站出身來(lái)勸大家稍梢停駐。回過(guò)頭去看看這個(gè)黃膚黑發(fā)的擁擠人群在這一世紀(jì)走過(guò)的全部道路，在跨越門(mén)檻前。體會(huì)一下最深切意義上的悲歡離合。這幾個(gè)人中間，就有賴聲川先生和他的表演工作坊。”

賴聲川的創(chuàng)作是一種典型的將自己的觀念寄托于典型的形式的創(chuàng)作。作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演如何基于自己的人生體驗(yàn)、對(duì)歷史與當(dāng)今的思考、基于自身的文化底蘊(yùn)和哲學(xué)修養(yǎng)如何采用屬于自己獨(dú)特的方式去結(jié)構(gòu)自己的劇本。最終凝煉出屬于自己的一套戲劇觀念。這種觀念是理性的，也是非理性性的；是邏輯思維的，也是形象思維的；是誘發(fā)理性思索的，也是動(dòng)情的。

“拼圖”戲劇是我對(duì)賴聲川劇作的直觀感受，他帶給我們的不僅是一道道話劇大餐，更多的是在戲劇理論、戲劇審美方面的啟發(fā)與經(jīng)驗(yàn)。