論戲曲曲牌體結構的藝術價值

曲牌體是戲曲音樂的主要結構體制之一，也是說唱音樂和器樂曲的主要結構形式。它以曲牌為基本結構單位，將若干支不同曲牌按一定章法連綴成套。構成一出戲或一折戲的音樂。它是在承襲了唐宋大曲、宋詞、鼓子詞、轉踏、唱賺、諸官調等歌舞音樂與說唱音樂的基礎上，由南戲及北雜劇確定發展，至昆曲達到成熟的一種音樂的結構形式，它經歷了一個由簡單到復雜的發展過程。唐宋時期形成的大量曲牌是戲曲曲牌體音樂借以組合的基礎，每一支曲牌都聯系著具體的音樂旋律和詞體格律。而大曲、鼓子詞、轉踏、諸宮調等曲牌體音樂形式，也為戲曲積累了大量豐富的曲牌，并為曲牌的聯套提供了經驗和體例。可見。戲曲曲牌與戲曲曲牌體兩者作為子母體關系。是相輔相成、共同發展的。然而作為戲曲音樂主要結構體制之一的戲曲曲牌體。在中外音樂領域有著重要的藝術價值，對中國音樂發展有著重大的影響。

首先，戲曲曲牌體完善了中國傳統音樂中曲牌體這一結構體制。曲牌體音樂由多種不同的唱段構成，根據作品的內容、情節的需要，選擇不同的曲牌連綴起來使用。它是我國民間歌舞音樂、說唱音樂、民間器樂曲、宗教音樂等傳統音樂樣式的結構形式。諸宮調的出現，第一次突破了單一宮調的局限，創造了多宮調的多曲體，其結構體制對其它說唱音樂以及后來的南北曲都產生了巨大的影響。如現存說唱音樂中牌子曲類：單弦牌子曲、南陽曲子、四川揚琴等的各曲種音樂均屬于曲牌體結構，其中“有些曲種其結構常以一個曲牌為主，將其一分為二作為整個唱段的頭和尾，中間連綴不同的曲牌，構成‘曲頭+若干曲牌+曲尾’的形式，成為一種固定的結構程式。”而民間歌舞中的花燈類，如云南花燈、貴州花燈、等；以及東北的二人轉音樂在表演內容較為復雜時，往往將幾支曲牌聯綴起來使用。其結構形式也屬于曲牌體體制。在民間器樂曲中，其結構“常按傳統習慣分為單曲和套曲兩類。其中套曲由多個曲牌或若干獨立的段落連綴而成。”到戲曲音樂形成后。戲曲曲牌體在繼承了中國傳統音樂中曲牌體這一結構形式的基礎上，從旋律、調式、調性、節奏、曲牌套用手法、結構法則等方面不斷加以發展完善，把我國戲曲曲牌體的結構體系推向了一個成熟的階段，同時也從諸多方面使中國傳統音樂中曲牌體這一結構體制得以完善。

其次。戲曲曲牌體創立了一套完整的解決戲劇性與統一性問題的方法。從單純的民歌體裁到南宋之前民間音樂中的戲劇形式也有多種，但共同的特征是：篇幅小、情節簡單、出場人物少，其音樂形式通常是每戲用一種歌調多次反復，這樣的音樂結構顯然無法適應“大戲”的表現需求。戲曲乃戲劇與曲的結合，因此音樂的戲劇性與結構的統一性成為其中最主要的問題。正是曲牌體結構體制運用多支曲牌的聯綴使音樂在規模上更為龐大。結構上更為復雜，眾多數量的曲牌連接在一起。又按照一定的宮調屬性、一定的排列次序組織起來，結成一組組的套曲，通過曲牌的更替、變化予以體現來表現不同戲劇情緒的發展，不同的人物性格，不同的戲劇場面，以達到結構的完整統一。從而完整地解決了音樂的戲劇性與結構的統一性兩者之間的關系問題。

其三。戲曲曲牌體的曲牌聯綴將中國音樂的“線性”旋律思維發展至完善。中國藝術從遠古圖騰的龍飛鳳舞，到青銅時代象形文字的產生，秦漢的建筑、五彩斑斕的楚漢石雕、隋唐書的磅礴氣勢、人物畫的吳帶當風——藝術歷史推波逐浪，將中國“線”的藝術推向高峰。與石雕、建筑、繪畫等一脈相承的中國音樂，將視覺的線與聽覺的線連通一脈。化于心態意境，為“線性”藝術的發展展開了無限空間。其高低、長短、低回、曲折等千變萬化的旋律線，構成了“線”的音畫，情的音詩。而中國戲曲音樂中的每支曲牌皆為一幅“線”的音畫，曲牌體則是數百幅音畫進行互補、對應的完美結構體制。為了實現音樂以情為主和“線”性的美，戲曲曲牌體音樂充分采用了同官異腔或異宮異腔的數百支曲牌，情與線的對比與交織，各曲牌的音調、節奏也逐漸形成了一定的程式，將中國音樂的“線性”旋律思維發展至完善。

其四，戲曲曲牌體運用的集曲、南北合套等曲牌套用手法，成為我國民族音樂旋律組合與展開的重要手法之一。集曲是“詞、曲音樂的一種作曲手法，來自詞調和南曲，即從若干詞牌、曲牌中各摘取部分句、段，組成新的詞牌、曲牌。”在戲曲曲牌體劇種中，像南曲，一般出數、套數較多，前面已用過的曲牌為了避免重復，后面多不再次使用，若必須再用往往以集曲的形式出現，以增加曲調的變化。然而，集曲的運用又有著頗為嚴格的要求，并非任何曲牌樂句都可以隨意集合成新的曲牌，而是要遵循一定的法則，集曲的創作是在笛色相通的前提下，可以超越宮調的界限，即可以把幾個不同宮調的曲牌集合起來，而笛色不同或不能相同的宮調則不可混用。通常集曲的宮調和基本旋律風格依曲首幾句所屬的曲牌宮調及基本旋律風格來定，此手法在昆曲中運用得極為廣泛，尤其在《長生殿》中表現得最為突出。在此劇中，整出戲由集曲組成或大部分用集曲組成的就有九出之多，而且有多首是屬于結構龐大、復雜的集曲，僅以該劇第十六出《舞盤》所用的標題為[羽衣第二疊]的集曲而言，就是集[畫眉序]、[皂羅袍]、[醉太平]、[應時明近]、[雙赤子]、[畫眉兒]、[小桃紅]、[花藥欄]、[怕春歸]、[古輪臺]等諸曲牌而成，這種情況在全劇中屢見不鮮。由此可見，集曲是利用已有的材料進行加工，在舊曲基礎上編創新曲的一種音樂發展手法。集曲中的各個樂句雖取自不同的曲牌，但它在此經過加工創作已被重新組合成為一個新的有機的整體，它在結構的完整和旋律的統一等方面與其它曲牌是一致的。集曲的基本形態隨著該曲實際所填曲詞的不同以及音樂自身的發展而在詞、曲、句法、旋律、樂句落音等方面產生了一定的變化，體現出了一種以統一、簡潔為基礎，力求變化的音樂思維。這種創作手法后來被我國其他民族音樂樣式所借鑒、吸收，如河北嗩吶曲《豐收樂》，其樂曲旋律就運用了民間曲牌[一只花豹子頭]、卜·枝花]、口E占峨]、[將軍令]的部分旋律及戲曲的鑼鼓手法。可見，這種作曲手法已成為我國傳統音樂發展的重要傳承方式和特色之一。

其五，戲曲曲牌體創立了單曲體反復、循環曲體、多曲體聯套、合套等一整套結構法則。體現了戲曲音樂結構體制的嚴謹性與藝術性，它與中外音樂形式中的復樂段、套曲、古組曲以及民族曲式中的重復式樂段、多段體、循環體等都有著相似之處。由于中西方在民族、語言、歷史、文化背景、生活習慣等方面存在著諸多的不同，因此在音樂上也就表現出明顯的差異。主要體現在，西方的專業作曲技術是建立在和聲、復調等多聲音樂表述基礎上的；而中國音樂卻主要是建立在單聲部旋律線性音樂表述基礎之上的，兩者在旋法以及調式構或等方面存在著很大差別。但就其結構原則而言中西方音樂又有著異曲同工之處。

其六、戲曲曲牌體創立的各曲牌在音調、宮調轉換等方面的組合法，為板腔體奠定了官調轉換的基礎。宮調轉換是戲曲曲牌體劇種音樂豐富調色彩變化、對比的基本結構手段之一。它包括曲牌整體的宮調轉換和曲牌局部結構的宮調轉換，也就是說，它既可以用于曲牌之間，也可以用于曲牌的內部：既可以用同宮系統不同調式之間的轉換，也可以用鄰近關系或遠關系的轉調。被稱作“南昆、北弋、東柳、西梆”四大聲腔之一的山東柳子戲音樂，在宮調的運用上也很具典型性，全劇種五百多首唱腔曲牌運用宮調轉換，每個曲牌各派生出四個調：越調(D宮)、平調(G宮)、下調[F宮)、二八調[C宮)，大大增強了聲腔的表現力，拓寬了曲牌間調色彩的對比與變化。

宮調轉換不僅適用于整個曲牌的轉調派生，也適于曲牌內部結構的展開與衍展，無論在昆曲、高腔還是柳子戲中，一個曲牌內部反復運用各種旋官手法形成曲牌局部的調色彩變化，已成為我國民族音樂的一種重要衍展手法。尤其對板腔體劇種中的音調與宮調轉換產生了重要的影響。就京劇而言，轉調手法的運用比比皆是。

其七，戲曲曲牌體發展了中國音樂“散、慢、中、快、散”的節奏變化規律，并為板腔體節奏思維的形成奠定了現實基礎。音樂是在時間流動的過程中構建的音響藝術，音樂時值的整體布局在中外音樂中都具有重要的結構意義。板式在戲曲音樂中，乃節奏、節拍之含義。在戲曲曲牌體音樂中，板式變化是曲牌聯套在音樂上的一種重要結構因素，也是推動音樂發展、進行的一種基本力量。每支曲牌都有各自一定的板式，如三眼板、一眼板、散板、流水板、贈板等，不同的板式都具有不同的節奏感，適于表現不同的情緒。當若干支不同的曲牌相連成套時，無論是南套、北套或南北合套其結構形式，都是為了配合一出戲戲劇矛盾的引發、展開、激化、解決這一發展過程，按“散、慢、中、快、散”的板式布局進行的。戲曲曲牌體結構唱腔的組織及板式的變換布局，充分體現了中國人對音樂宏觀節奏有序的把握和獨特的理解。

綜上所述，戲曲曲牌體結構作為我國民族音樂結構形式的集大成者，它的確立對我國傳統音樂、各類戲劇音樂及中外一切音樂形式，均產生了不可估量的影響。

戲曲曲牌體雖然取得了極高的藝術成就，同時也不可避免地存在著一定的局限。如曲牌體劇種音樂以抒情性、歌唱性見長，在表現情節的戲劇性沖突方面，音樂的戲劇表現力不足，妨礙了音樂戲劇性的發展。也正是在這種歷史條件下，引發了17世紀明末清初的梆子腔以及后來皮黃腔的出現，并創造了戲曲音樂板腔體的結構體制。因此，在今后戲曲曲牌體音樂的發展創新中，既要保留曲牌體音樂的體式特點，同時也要吸收板腔體音樂的表現手法，從而使豐富多彩的戲曲曲牌體劇種音樂更好地為戲劇內容服務。