試論李漁“場上之曲”的優勢與不足

在戲曲史上，李漁是一個引起廣泛爭議的戲劇家，他的劇論以及劇作不僅在當時影響巨大，而且引起越來越多的現當代學者的關注。但歷來人們對李漁的評價都是褒貶不一，肯定與否定相交雜。吳梅曾贊譽他為“一朝之冠”。但也有人對他不夠檢點的生活方式，以及一些庸俗消極的劇作，提出了質疑。在這些評價中，李漁的曲論價值和他的為人處世似乎形成了很大的反差。但后人對李漁的曲論可以說是推崇之至，但是否仍有美中不足呢?筆者認為李漁的曲論猶如白玉，但仍有瑕疵。故筆者著重從李漁重視“場上之曲”的優與劣兩個方面展開論述。

一、無可比擬的優勢

(一)演出本位論

作為家庭戲班的班主，長達40年的演出實踐使李漁具備了強烈的舞臺意識。以演出為本位，注意舞臺性，是李漁曲論及創作藝術的一個重要特色。

在《閑情偶寄》卷四：“演習部·選劇第一”中。李漁首先指出：“填詞之設，專為登場。”他的許多論點及實踐都體現了這一要旨。在創作理論方面，正象趙景深先生所說：“獨標新論，不陳陳相因”。(《曲論初探》)他一反以往曲論家的觀點，如王驥德的《曲律》以音律為“第一吃緊義”，呂天成的《曲品》主張“后詞華而先音律”，李漁說“填詞首重音律，而予獨先結構者”，(《閑情偶寄·詞曲部·結構第一》)明確指出了戲曲和詩詞不同，不再只是作為賞析其詞采和音律的案頭讀物，注重格局，才更適合搬演，因此，李漁在《閑情偶寄》卷三專列出《格局》一章，說：“開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱。”“本傳中有名角色不宜出之太遲。”小收煞“宜緊，忌寬。宜熱，忌冷。宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果。”大收煞應該“無包括之痕，而有團圓之趣，”“但其會合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽”。

(二)專為登場的語言論

詞采一章，跳出了本色、駢儷之爭，提出了系統的專為登場的戲曲語言論。李漁非常重視戲劇語言的通俗化與群眾化。在《貴顯淺》一篇中，李漁說：“詞曲不然，話則本之街談巷議，事淺顯的道理：傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深。戲文做與讀書人與不讀書人同看，又做與不讀書之婦人、小兒同看，故貴淺不貴深。”這些也是李漁重視舞臺實踐而提出的論點，因為劇本是為演出而做，即劇本要有舞臺性，“而舞臺性的重要要求之一就在于能使觀眾為舞臺上所發生的一切而激動。倘若觀眾連臺上講的是什么都不懂。那就談不上激動，甚至不及終席，就要拂袖而去了。”(趙景深《曲論初探》《戒浮泛》一篇仍是從演出角度論及語言，“極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見……均是常談俗語，有當用于此者，有當用于彼者，”“說何人，肖何人。”在《賓白》一章，李漁認為：“故知賓白一道，當與曲文等視”，這仍是從劇本的舞臺性來看的。基于此，李漁進而認識到科諢的重要性：“然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士。亦有瞌睡之時。”“若是，則科諢非科諢，乃看戲人之參湯也。”

可以看出，以上是從曲論方面來看體現了李漁對場上之曲的重視。也可以說是李漁重視場上之曲因而在曲論方面能“獨標新論”，對曲論發展做出了新的貢獻。使曲論在前人基礎上上了一個大臺階。

(三)舞臺效果營造論

李漁的作品對布景、道具和人物的行動都做了詳盡的說明。同時，其曲論對李漁自己的創作也是一個重要指導。李漁不僅是一個曲論家，同時又是一個劇作家，他創作劇本就是為了舞臺演出，因此，他的劇本能夠顧及演出的需要，比較適合搬演。除了結構、語言、格局這些方面在劇本中努力營構，為演出服務之外，由于他具有豐富的舞臺經驗，所以，他對于劇中角色的科介及場景等都作了詳細的揭示和說明。如《蜃中樓·結蜃》，李漁就描寫了場景及所要造成的舞臺效果，并指出了演者所要注重的方面：“預結精工奇巧蜃樓一座，暗置戲房，勿使場上人見。俟場上放煙時，忽然抬出。全以神速為主，使觀者驚奇羨巧，莫知何來，斯有當于蜃樓之義，演者萬勿草草。”并揭示劇中演員動作：“四人一扮魚、一扮蝦、一扮蟹、一扮鱉同上，”“各作本相，滿地爬介，”“(鱉)向鬼門吃煙，轉身吐氣介，”“(蝦)照前吃煙，吐一口，鞠一鞠，連吐連鞠介，”“(魚)照前吃煙，”四人并立，一面喝，一面放煙作蜃氣介，”等等。

(四)觀眾本位論

重視觀眾的感受，一切以觀眾的審美體驗出發。據《蘭溪縣志》載：“當時李卓吾陳仲醇名最噪，得笠翁為三矣。論者謂近雅則仲醇庶幾，諧俗則笠翁為甚云。”李漁重視舞臺實踐，因而重視演出對象——觀念反映，所以，在戲曲創作中，十分注重適合觀眾的觀賞心理和審美要求，他注重創作喜劇作品來滿足觀眾需要，有人主張，觀眾花了錢，當然不能讓他們悲傷，要讓大家歡樂嬉笑，這才是觀眾自己的戲，還有人說。要讓觀眾忘掉煩惱，尋求一天之樂，制作這樣的戲劇才好，這種觀眾本位、娛樂本位的戲劇創作思想和李漁相同，李漁現存劇作幾乎全是喜劇，他認為他創作的目的就是讓觀眾消愁發笑，“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。”(《和諸友稱觴悉次來韻期(《一家言·詩集》卷六)由此，李漁發展了喜劇理論，在《閑情偶寄·詞采·重機趣》條中，他提出了“抑圣為狂，寓哭于笑”的原則，應該說李漁注意到了藝術的喜劇性與一般可笑性的嚴格區別，喜劇具有可笑性，沒有可笑性不會是喜劇，但僅有可笑性也成不了喜劇，多種手段都可以造成可笑性，但只有含“圣”的“狂”、寓“哭”的“笑”才構成喜劇性。“圣”和“哭”應是指作品中蘊含的思想，反映的社會矛盾，而“狂”和“笑”應是一種表現的手段，二者的有機結合，就使劇作具有喜劇性，使觀眾在笑聲中體會到一些深層意義的東西。再者，“抑圣為狂，寓哭為笑”還包含著如何創作的問題，即如何“抑”和“寓”的問題，一方面要找出事物之間或事物內部的尖銳的矛盾沖突，一方面要把這種矛盾沖突通過“狂”和“笑”的手段來加以含蓄的表現。李漁的喜劇理論比前人是一個飛躍，為中國的喜劇理論發展做出了巨大貢獻。

二、時代局限的美中不足

(一)媚俗的傾向化

為了迎合觀眾，適應市民趣味。使他的許多作品顯得格調庸俗、情趣低下，有可以媚俗的傾向化。如青木正兒評論其《風箏誤》：“其關目布置之工，針線之密，賓白吞吐之得宜，為其長技，有足稱者。然根本立意之近乎兒戲，以及趣味低級。遂令吾人有所不滿焉。曲辭用本色，以平易為旨，固無可非議，然穢褻之語，往往屢出不憚，則大損雅意矣!要之，此劇不過為一種滑稽擾亂之風情劇，遂墮人惡趣焉。”(《中國近世戲曲史》)

由此也可以看出李漁創作理論和創作實際相脫節的一面。他曾提出“貴顯淺”的論調，又在《戒浮泛》中強調：“然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣!”同時又說：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”(《忌俗惡》)然而，從他的作品及以上各家對他的作品的批評來看，他的理論明顯脫離了他的某些創作實際。

其實這一點他自己也很清楚，之所以明知故犯，仍然是要以娛樂觀眾為目標，在他給友人尤侗的信中，曾這樣表露心聲：“歷觀大作皆趨最上乘……弟則巴人下里，是其本色，非止調不能高，既使能高，亦憂寡和。”(《西堂曲腋》)基于這種思想，就使他過分重視“場上之曲”而輕視案頭之曲，其實，戲曲語言既要通俗化，又不能缺乏文學性。眾所周知，中國戲曲起源于民間，后來之所以得到蓬勃發展，就是因為有了文人的參與，增加了文學性的程度。如果缺乏文學性，那么這樣創作的戲曲也不可能是妙篇佳什。

(二)統治思想的規范化

除此之外，李漁所注重的戲曲的社會功能不僅是勸善懲惡，還在于為封建統治粉飾太平，宣揚忠孝節義，“借三寸枯管，為圣天子粉飾太平，揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。”(《曲部誓詞》)可見，從他思想的本質來看他腦子裝滿了那個時代和他的階級給予他的一套君君臣臣父父子子的封建觀念，他也自己維護這套在他看來天經地義的觀念，“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義”。以上所提缺憾之處也有其一定的原因背景，李漁中年以后，家境沒落，半百之家，以演戲糊口，維持生計。故注重實踐，注重迎合觀眾口味。再者，清代文字獄盛行，文人避之唯恐不及，可能李漁也有此類苦衷吧，為生活所迫和來自社會的壓力，他只好屈從于封建統治與封建思想之下。

以上述及李漁注重舞臺實踐的優劣，玉雖有瑕，但瑕不能掩瑜，雖瑕不掩瑜，仍為有瑕，無論怎樣，李漁在中國曲論史上的貢獻是巨大的，不可磨滅的。李漁不愧為一位真正的戲劇家，他的戲劇理論是在世界理論的寶庫中不可多得的光彩熠熠的瑰寶。