２００９國際導演大師班親歷

2009年5月18日，2009國際導演大師班在上海戲劇學院舉行了開業典禮。本次國際導演大師班是由中國文化部藝術司與上海戲劇學院聯合主辦，上海戲劇學院導演系承辦，聘請當今美國頂級的最有成就的五位導演大師親自授課并進行導演工作坊，每一位國際導演負責一周的教學工作，并在每周的結束時安排公開展示匯報以及總結研討：授課對象主要針對獲得“國家舞臺藝術精品工程”的院團導演以及上戲導演系師生。國際導演大師班計劃自2009年至2014年共舉辦6期，分別為：2009年美國，2010年英國，2011年俄羅斯，2012年法國，2013年德國，2014年澳大利亞。我們應該是2009年中國戲劇界最幸運的一群人，在一個多月的時間里跟諸多的國際級的導演大師們親密接觸。

授課的第一周，是美國哥倫比亞大學導演系主任、著名導演安·博格以及她的助手列昂講授《后現代方式導演(觀點與創作)》。她首先主要講授了“視點”，她所研究的“視點”的理論共分為九個——反映空間的有：“空間關系”，主要是指一種距離感；“形狀”，指靜止時的一種狀態；“結構”，由舞臺和舞臺美術以及演員組成的空間結構。反映時間的有：“時延”，是指做一件事情所用的時間：“速度”，顧名思義是指運動的快慢：“運動反應”，指環境和他人對你的行動所造成的影響。反映時空的有：“姿態”，是指行動時的各種形態：“地板格局”，指在行動之后俯瞰時地板上留下的軌跡；“重復”，指同樣的時間內做同樣的行動。這些安·博格并不是用理論來講述的，而是一種體驗式的傳授方法，我們在赤著雙腳根據安·博格的要求在舞臺上行動過程中，逐個體會到了每一個“視點”的含義。這同時，我們也共同實踐出了這種“視點”的訓練演員的方法理念所能產生的美妙和諧的成果。這讓我們對九個“視點”有了深刻的體驗和體會，這跟只用語言講述是截然不同的。

在這一周的學習中，我覺得很多戲劇理念是全新的。比如她說：“我認為對戲劇的最好的解釋是：戲劇是人類創造出能讓人類值得去看的東西”。安·博格的訓練方法和理論是她獨創的，實踐證明是非常切實有效的訓練方法，視點最重要的價值是可見性。她強調演員們在任何情況下，都要綜合運用所有的元素來指揮自己的行動，要保持一種“當下感”，其最大的偷值是它的可見性，是觀眾能看到的，觀眾對于個人，與組合是可見的，感興趣的。這九個視點的概念其實都是顯而易見的，但是視點的作用就是把這九點按上了一個個的把手，方便我們使用。這樣一來，我們在舞臺上就有了一種描述時間和空間的方法，而他們是客觀存在的。

早聽說過理查·謝克納的大名，第二周我們是跟這位大師親密接觸，我的心里非常的激動。而學習的過程則給我一種奇怪的感覺，大師果然與眾不同，我一直努力在揣摩著大師的意圖，開始還真的有點摸不清謝克納先生想做什么，想說什么，也許他想說的東西很多，十幾年所研究和領悟的東西在一周內想說得透徹也實在是太難了。但是課結束之后，我從頭梳理的時候發現謝克納這位年近八旬的藝術家不愧是位國際導演大師。

他是環境戲劇的創始人，所以讓我們看了一些他本人早期的關于環境戲劇的作品，比如《酒神在1969》《大膽媽媽和她的孩子們》《哈姆雷特》等等。當時，環境戲劇風靡一時，這是我所知道的，當時環境戲劇在全世界很流行，我們國家戲劇界也做了很多這樣的嘗試。我們看了他20世紀80年代在中國上海排的《明日要出山》，有一個段落我感觸很深，在演出當中一群紅衛兵隨機的把其中幾名觀眾拉到臺上進行批斗。這其實是一種與觀眾的互動，但是產生了很強烈的戲劇效果，我馬上聯想到如果自己在演出現場會怎么樣，甚至馬上在想如果我就生活在那個時代會是如何的一種情況，此處這個藝術處理真的是巧妙且發人深省的。

授課的主要內容是給我們介紹他的一個很重要的訓練演員的方法“味匣子”。首先我們做了“穿越”的練習，他讓我們在很平常的生活動作中開始尋找真實的感受，這是做“味匣子”的一個基礎。“味匣子”的訓練方法來源于古印度的一部經典著作《舞論》。

他所研究創立的人類表演學也是個很有意思的課題，雖然這次沒有時間系統的介紹，但是通過人類表演學五個門類的了解，把我們領進了一扇大門，我看到了一片無限廣闊的空間，這也給予戲劇以更深遠的社會意義，甚至拓展了戲劇的社會功能。

與大師親密接觸，碰撞，我覺得有火花，這種火花有文化的差異的碰撞，有顛覆與傳統的對話，也有對戲劇、對人類的終極問題的挖掘與探索帶來的新鮮感和快樂……

“關于形體戲劇與即興創作”，這是國際導演大師班第三周的學習，擔任主講的殷梅老師是美國紐約皇后大學戲劇舞蹈戲主任。這一周的內容有別于前面兩周的學習，安·博格和謝克納進行的大都是一些訓練演員的方法，而殷梅老師所做的表面看好象也是一種訓練，而其實并不是訓練方法，而是一種創作的方法，或者更進一步的說是一種創作思維方式。

學習是從親自動手制作面具開始的，我們用錫箔、報紙、糨糊等材料根據自己的臉型每人制作一到兩個面具。這同時她給我們介紹了面具的傳統和文化、制作以及面具的表演等知識。關于面具的表演，是要戴上面具自己親自感受的，我們戴上面具做一些練習的時候感受最明顯的是，馬上感覺自己好象消失了，面具和我以及我所扮演的角色之間的關系變得非常微妙，不自覺地會夸張放大自己的形體動作去表現它，同時，注意力非常的集中，基本沒有什么雜念，仿佛進入了另外一個世界……

隨后，她介紹說我們將會在接下來的這一周當中大部分時間用于準備材料，就象需要蓋一座房子之前，我們需要木材、磚瓦、石塊一樣。我們需要經歷從寫實到抽象到象征這樣的過程。于是，各種準備的練習開始了，瑜珈訓練，傳球的練習，保持空間位置形狀的練習，組合空間的練習，后現代的“拼貼”練習，都強調感覺和想象，產生一種新的東西和新的感受。

在做了很多練習之后，所有的人都迷茫了，殷梅老師也說我們在嘗試，到底要做什么可能我也不知道，于是，我們只能堅持在迷茫中摸索前進，她的話就是“永遠都不要給你的想象封頂”，這對于在舞臺上的我們心里是很沒有底的，大多因為我們已經習慣了心理充實的表演。在殷梅老師和大家的互相啟發下，堅持著完成了“組合”工作，忐忑的心情等候著晚上的公開課的演出……

演出開始了，每一個人的感覺好象被同時激發，這一周的積累也好象忽然發生了化學變化，我感覺觀眾被這種組合吸引了，他們的想象力被舞臺上發生的事情激發出來并且在無數個開放的空間里遨游。我們的房子蓋好了，它塞得滿滿卻空無一物。也許它根本沒有墻壁，但是一定有一扇天窗……

美國著名導演李·布魯爾這一周的學習，雖然沒有進行形體以及表演方面的集中訓練，我卻覺得尤其疲憊，思維被李·布魯爾的語言拉扯著去追趕他的思想。他是一位思維敏捷，想象力豐富，善于洞察一切的人，難怪取得了那么多的成就和獎項。他的作品中充滿了深刻的意蘊和幻想，很普通的題材在他的手里總是能夠富有新意，仿佛是乘著幻想的翅膀。

他上課的第一句話就是“教就是學，我也是來學習的?！弊鳛橐幻麑а萦肋h是要不斷充實和完善自己，否則很快就會落在后面了。我們先后看了三部他的作品：《俄狄浦斯》第二部，《玩偶之家》，還有根據小飛俠皮特·潘改編的《皮特與威利》；我們還一同做了關于“冥想”練習。之后，我們給他看了許多我們編排的小作品，他提出很多好的建議，講了很多激發和啟發演員的方法。在周五晚上的公開課上也是以講評我們的作業來進行的。

其實說起來，這一周李·布魯爾并沒有直接地教授我們什么具體的東西，但恰恰是這樣，我回想起來卻覺得可以總結的東西很多。因為這些東西大多是在聽和看當中感悟到的，而悟到的東西所產生的印象和影響是很深刻的。

他介紹了自己的一個方法很獨特，他說我們總是首先確定劇本，然后進行導演構思，然后尋找合適的演員。而他則不同，他先確定演員，然后再根據演員的特性去改變故事和構思，并且他用這個方法成就了很多演員。他說，人是第一位的，“主意”對于人來講則應該放在第二位。這說明他是從根本上重視演員的，我們總是常說“舞臺劇的決定因素是演員”，“導演要死在演員身上”等等，但是并沒有李·布魯爾做得這么純粹徹底，他說你遇到一個演員，你尊重他并從他的身上獲得想法，這才是真正意義上的合作，而不是你去工具商店買一件“工具”。

《玩偶之家》是一部非常出乎我的意料的作品，他的《玩偶之家》是“飛翔”的。所有的男士全部由侏儒來扮演，而所有的女士都是很高大的演員扮演。舞臺上的布景仿佛是一些玩具組成，臺下坐著一些玩偶的觀眾。一部易卜生的心理現實主義的作品在他的手里仿佛翻轉了過來，我們看到了，這個戲中的潛藏的含義，劇中那種男人的力量變得那么虛假，男人和女人之間的那種丑惡的關系被揭示的異常深刻，好像所有潛臺詞被揭示出來，而臺詞變得不再重要了。當結尾處挪拉準備出走，娜拉站在了劇場包廂的陽臺上，像是在進行演講，兩人突然唱起了歌劇。讓我們覺得主題再一次升華，這種形式上的跳變，不僅給觀眾很多驚喜和新鮮的感受，同時悲劇瞬間變成了喜劇，在這同時甚至是帶有了政治化的含義。這樣的作品的產生一定是導演在對作品無數次的探尋和拷問中創作出來的。他敢于和善于在平凡之中尋找，他說“任何東西都可以變成另外的任何東西”，說明他的想象力永遠是打開的。

在交作業點評的過程中，他給我們提出了很多好的建議，以及一些啟發訓練演員的方法，有些是立竿見影的，有些很有道理。比如他對我們一位同學的一段舞蹈化的小品的點評，讓他去掉臺上的桌椅道具，當他去掉再做一次的時候，空間一下子變得很抽象，他的動作所產生的想象的空間變得更大，而且很美的帶有一種象征的含義，同時他讓那位同學把臺詞往前向觀眾說，這一點是根據演員自身的條件提出的要求，因為演員想說話，他并沒有制止他，而是尊重他的意見的基礎上幫他找到了一種好的方法，即不破壞整體感覺，又把他要說的東西提煉出來讓觀眾聽得清感受得到，還出了一個主意讓他想著問題說臺詞，強化了他說臺詞的時候的心理感受，很簡單的幾個要求，這個同學的作品馬上變了一個樣子，我們在座的人也對這種變化感到很驚訝。

他強調豐富的想象力，但是卻不是盲目的無邊無際的想象；強調外化抽象的表現也并重內心的體驗和感受；他有由外而內的啟發演員用肌肉反映帶動內心感受的方法，也有讓演員由內而外的先去“冥想”感知再轉化為肌肉動作的途徑。他說“好的表演一定是好的技巧與內在的感受的完美的融合”。

跟耶魯大學導演系主任利茲·戴蒙特教授的學習是導演大師班學習的最后一周，主要內容是《導演對空間的處理》，我們的學習不再眼花繚亂，而是進入一種傳統的導演教學方式，認真的開始解讀分析劇本，研究臺詞，這也使我也對美國的導演藝術的風格有了全面的認識。

我們選定了一個莎士比亞的劇本《冬天的故事》作為工作對象，選出其中的三個小片段。利茲·戴蒙特是一位強調劇本重要性的導演，她認為導演的工作是以劇本為主的，導演是劇本的解讀者。當然，她同時也重視想象，她主張通過對劇本的解讀進入到作者的想象中去。我們的工作從最基礎的初讀劇本開始，扎扎實實地進行導演應該做的每一個細節工作。我們覺得司空見慣的問題當利茲·戴蒙特再一次向我們提出來時，我忽然竟覺得那么陌生，而這些恰恰是作為導演應該非常明確的問題，我覺得表導演藝術在美國這樣一個以強大的工業為基礎的國家里，是很講究嚴格的程序的，而我們經常忽略一些程序細節，覺得大家都明白不必贅述深究，而實際上，我們這想當然的思想就讓我們在劇本分析的初步階段吃上夾生的飯。而利茲·戴蒙特教授要求我們拿一張紙邊讀劇本邊記下事實和存在的問題，在這個梳理劇本的過程中，也許自己記下的問題成為了解讀劇本的突破口。我們每天分組進行劇本的分析和排練，用幾個很短的段落來進行拆解實驗，每個人都可以在臺上嘗試實現自己的想法，然后我們共同就這個同學的小實驗進行分析討論，她也不時地提出她的觀點和認識以及她跟演員工作時的很多寶貴的經驗和方法，從演員調度、空間布景、音樂使用、燈光氣氛等細節人手，甚至一句臺詞、一件小道具的使用也不放過。

這樣的過程其實都是一些實實在在的東西，給了我很多啟發，我沒有想到一個美國來的導演如此循規蹈矩，恰恰她這種一絲不茍的對劇本的層層剝離式的創作方法，把我前幾周的學習的成果和感悟也串聯了起來，同時也暗自驚嘆課程安排得精妙與合理。

在學習中探索理念，在碰撞中尋找融合。國際導演大師班(美國)的學習結束了，這次學習對我來說是一次幸福而難忘的歷程，我期待著明年(英國)大師班的舉辦。