心理現實主義為基石的藝術創作

現實主義戲劇的美學特征在斯坦尼斯拉夫斯基體系的教學和創作中占有著舉足輕重、不可替代的地位。每當提起“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的美學特色和創作風格時，人們往往會首當其沖地提到這一特征。從整體的戲劇美學的角度來講。這樣的認識可以獲得業內的專家、學者包括導演等創作人員的一致認可。然而作為培養和指導演員實踐創作的系統，將其引入到演員的培訓和創作實踐中，這樣的認識有待于進一步細化。

為什么我們會有這樣的認識呢?首先讓我們回顧一下一般意義的現實主義戲劇的概念和特征——“現實主義戲劇強調在舞臺上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。”其基本特征為“1，在題材與主題方面，現實主義戲劇擴大了反映生活的范圍，特別注重揭露社會的黑暗現象，試圖在舞臺上暴露現實的真相，激起人們對生活本質的思索。2，在藝術表現方面，現實主義戲劇將客觀真實地再現生活作為基本準則。他們主張在舞臺上嚴格地按生活的邏輯組織沖突和場面。無論人物的心理刻畫，還是動作細節的描繪都應盡可能做到逼真和準確。3，根據上述特點，現實主義戲劇的演劇形式必然相應地要求從生活的真實再現中求美感，致力于在舞臺上造成逼真的生活幻覺。”在這個具有普遍意義的解釋中所容納的內容是廣泛的。我們說同時代的戲劇大師布萊希特和梅耶荷德也都有現實主義戲劇的創作。那么斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義戲劇創作和布萊希特、梅耶荷德的現實主義戲劇創作的區別在哪里?其創作特色又是什么呢?我們認為從指導演員創作和培養演員的角度來認識的話，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是以演員創作中的心理現實為核心的，這也是斯坦尼斯拉夫斯基體系培養演員及指導演員創作的根本和目標，更是斯坦尼斯拉夫斯基體系現實主義創作區別于他者的本質特征。

現實主義戲劇的創作美學觀是一個歷史范疇，它具有豐富的內涵，概念也可以從多方面去理解。我認為從心理的現實主義去認識斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的“體系”演員的培養和實踐是正確認識和理解“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的關鍵。

我們認識心理現實主義作為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的美學特征。不僅要從美學觀念、審美原則上去把握，更要進一步將其引入到指導演員創作和培養演員的教學實踐中。斯坦尼斯拉夫斯基在工作中要求演員遵循心理現實主義的創作原則。他強調演員在創造角色時著重研究和表現角色作為人在不同的情境中變化的心理狀態，以及如何從一種心理狀態發展到另一種心理狀態的過渡過程。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”心理現實主義創作原則強調對角色內心世界挖掘和創作的重要性，更強調演出中角色的心理和情感細膩的發展過程。這也是和斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的“體驗藝術”的創作目標和創作方法分不開的。作為表現手段，他教導演員在劇，本最高任務的指引下通過演員賦有潛臺詞的語言、有效的內外部動作和極富心理內涵的“停頓”來刻畫人物的內心世界。這對克服當時概念化、程式性的匠藝表演起到了積極的作用。

斯坦尼斯拉夫斯基關于心理現實主義創作美學特征及創作方法的確立是經過了一個從不自覺地實踐到自覺地總結和遵循的過程。這本身也是斯坦尼斯拉夫斯基深入認識舞臺現實主義的過程。斯坦尼斯拉夫斯基早期的創作不自覺地受到了著名的莫斯科小劇院的創作影響。小劇院的藝術創作所遵循的傳統是俄羅斯現實主義演員普多夫金的衣缽。斯坦尼斯拉夫斯基在創作中多次提起普多夫金的傳世遺訓——“從生活中選取范本。”他在自己一生的創作中也確實是依此而行的。

斯坦尼斯拉夫斯基創作的早期及至莫斯科藝術劇院創建之初的這一段時間，他一直致力于舞臺上外部生活真實的創造。為了創作歷史世態劇《伊凡·雷帝》，再現歷史世態風俗，斯坦尼斯拉夫斯基曾率演員和舞臺美術創作人員專程赴外省去收集古俄羅斯時代的服裝、道具。外省修道院僧侶出賣的成堆古時代的服裝曾讓斯坦尼斯拉夫斯基欣喜若狂。舞臺美術設計每一處細致入微的創作都給了斯坦尼斯拉夫斯基極大的幫助。然而畢竟舞臺創作的最終體現有賴于演員的角色創作。為此斯坦尼斯拉夫斯基不遺余力地致力于指導和幫助演員的角色創造。為了追求舞臺上創作的角色如生活中一般的真實可信，斯坦尼斯拉夫斯基不但自己身體力行地在創作中為角色“從生活中選取范本”，“在現實生活中演戲”。為尋找到角色的創作感覺，他作為導演帶領演員盡可能地深入到劇本提到的情境中去感受和體驗。即使如此，求實地說在相當長的一段時間內斯坦尼斯拉夫斯基所注重的是舞臺和角色外部的現實主義。斯坦尼斯拉夫斯基后來認識到這一點時說，就當時對戲劇的創作來講“我認為導演應該研究和體會角色以及劇本生活中的日常生活方面，以便把這方面的東西展示給觀眾看，使觀眾生活在日常生活的環境中，就像在自己家里似的。后來我才認識到所謂現實主義的真正意義。

斯坦尼斯拉夫斯基堅持繼承俄羅斯現實主義的創作傳統。雖然有相當長的時間，他的追求僅僅停留在舞臺布景和角色外部的真實乃至趨向自然主義，但經過長期反復的實踐和探索，斯坦尼斯拉夫斯基認識到了自己趨向于自然主義創作的不足及問題的所在，開始自覺地和這種創作傾向告別。經過深入思考，斯坦尼斯拉夫斯基得出了結論。他指出舞臺上演員之所以產生自然主義的創作傾向是因為創造角色時缺乏內在的心理依據。漫無控制地表現角色的一切而不是有機地執行角色的行動目標。因此演員在創作中缺乏角色的內在依據和目標時，現實主義就會流向于自然主義。斯坦尼斯拉夫斯基在總結這段創作歷程時寫道：“歷史世俗的路線只能是我們發展道路上的一個最初的過度階段，它是由于種種原因才形成的。這些原因很不少，但首先是演員本身缺乏去完成巨大任務的足夠訓練。我們掩護了他們。我們用舞臺上世態風俗和歷史的新穎細節掩飾了他們的不成熟。”隨著創作的深入，斯坦尼斯拉夫斯基逐漸理清了自己對現實主義認識和實踐的誤區，開始放棄了僅僅停留在外部的現實主義而開始致力于心理現實主義的追求。創作上的不斷努力使斯坦尼斯拉夫斯基開始接近了現實主義創作的真正精髓，并最終確立了心理現實主義的創作目標。

應該說是契訶夫和他的劇作真正將斯坦尼斯拉夫斯基領人到心理現實主義的創作道路上來。很難想象如果沒有《海鷗》的創作成功和契訶夫的劇作影響，“體系”心理現實主義的創作路線的確立會往后推遲多少年。1898年在丹欽科的勸說下，斯坦尼斯拉夫斯基接受了契訶夫曾經上演失敗的《海鷗》的創作。正是從接觸并試圖理解契訶夫的劇作開始，斯坦尼斯拉夫斯基才逐漸認識到舞臺現實主義的真正內涵。斯坦尼斯拉夫斯基將從《海鷗》開始的創作稱為直覺和情感的路線，因為“這里全部關鍵就在于創作直覺和演員的情感”。契訶夫無疑是位偉大的天才作家。他善于用平淡的筆端在仿佛是了無情節的故事中開掘出富有詩意的真實生活、活生生的人。他似乎有通神的能力進入到蕓蕓眾生中人的心靈深處，并用最凝練而自然的手法把這一切表現出來，這正是契訶夫的偉大和其作品的美妙之處。通過親身創作斯坦尼斯拉夫斯基深刻地理解了契訶夫和舞臺上迷人的現實主義的內涵。在談起契訶夫的作品時斯坦尼斯拉夫斯基說：

“契訶夫的劇本很富于動作性，不僅在其外部發展中如此，在其內部發展中也如此。他所創造的人物在無動作中總是隱藏著復雜的內部動作。契訶夫比誰都更好地證明了：舞臺動作必須從其內在意義上來理解，只有依靠那已經清除掉一切虛假的舞臺性的內在意義，才能夠組織好演出。并為演出奠定基礎；同時，舞臺上的外部動作固然能娛人心目或使人激動，而內部動作則能感染、抓住并支配我們的心靈。當然，這兩者——外部動作和內部動作——如果都有。并能緊密地融合為一，那就更好了。這樣一來，作品一定會表現得既完整而又合乎舞臺要求。不過，內部動作還是應該占據首要地位。”并且斯坦尼斯拉夫斯基認為契訶夫作品中的外部真實都是充盈著生命的律動，他說“契訶夫既善于掌握舞臺上外部的真實，也善于掌握內部的真實。在自己劇本的外部生活中，他比任何人都善于運用無生命的紙板做的道具、布景和燈光效果，使這些東西顯得生動逼真。他使我們對于舞臺上的物件、音響和燈光的認識變得細致而深入起來，這些東西在劇場中，正如在生活中一樣，是能給予人的心靈以巨大的影響的。黃昏、日落、日出、雷雨、小雨、清晨的鳥叫聲，馬兒過橋的得得聲和遠去馬車的轆轆聲，敲鐘聲，蟋蟀的叫聲，警鐘，——契訶夫需要這些，不是為了外部的舞臺效果，而是為了向我們揭示人的精神生活。”

契訶夫創作的劇本為舞臺現實空間提供了豐富的內涵，更為劇中看似平常的普通男女組織了充實和豐富的內心生活。總之劇本中所描繪的一切極具生活的典型性。在《海鷗》的創作中，斯坦尼斯拉夫斯基關于舞臺真實，特別是關于演員對角色情感邏輯的設計和把握得到了天才的發揮。也正是從這一時期起斯坦尼斯拉夫斯基開始了舞臺內部現實主義的追求。他更加關注對角色的心靈探尋和對角色情感的創作，這一切都來自于契訶夫提供的意義非比尋常的創作素材。斯坦尼斯拉夫斯基說：“直覺和情感的路線是由契訶夫暗示給我的。…‘如果說，歷史世態劇的路線把我們引向外表的現實主義，那么，直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現實主義來了。從這里我們自然而然地走到有機的創作，而這種創作的微妙過程是在演員的超意識領域內進行的。它是從外表的和內心的現實主義結束的地方開始的。”正是從“直覺和情感的路線”創作起，隨著實踐的深入。心理現實主義的創作原則成為了莫斯科藝術劇院的創作特征，也成為了“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的美學特征和指導演員實踐創作的具體方法。

一經確認了藝術劇院和“斯坦尼斯拉夫斯基體系”演員的創作風格。斯坦尼斯拉夫斯基就在多種場合表達了對心理現實主義戲劇創作的理解和追求。早在1901年他就表達了這樣的觀點，——“洗煉到象征性地步的現實主義也可以在舞臺上達到任何的抽象、風格化、印象主義。”1908年他在讀了詩人布洛克的一部“非現實主義”劇本后，開誠布公地提出了意見并且堅定地表達了自己的追求。他說：“我是一個無可救藥的現實主義者。……我開始感到我是對的，藝術中的印象主義和任何其他的主義，不是什么別的，正是經過精選、洗滌、簡化了的現實主義。我在排練《欽差大臣》時，曾按這個方向做過數十次嘗試，我覺得從現實主義出發，我能達到鮮明的概括。”同年他在給戲劇理論家古列維奇的信中更進一步的總結了自己的創作，表達了對心理現實主義的認識。他寫道：“當然我們已經回到了現實主義，回到一種更深刻的、更精練的和更多的心理描繪的現實主義。讓我們在它的撫育中變得更堅強起來，我們將再一次繼續我們的探索。那就是我們之所以聘請戈登·克雷的緣故。在彷徨中尋求新的方法之后，我們將重新回到現實主義以吸取更大的力量。我毫不懷疑舞臺上的每一種抽象的觀念，例如，印象主義，是能夠以一種更精練的和更深刻的現實主義的方法獲得的。一切其它方法都是虛偽的和行不通的。”

斯坦尼斯拉夫斯基并不是以理論家的身份紙上談兵地討論自己關于戲劇美學的看法。他關于戲劇創作美學認識的一切都來自于他的創作實踐。可以說作為戲劇創作的美學特征，心理現實主義的創作路線在斯坦尼斯拉夫斯基看來也是指導演員創作實踐的方法論。所謂心理現實主義就是強調舞臺演出必須體現在創造“人的精神生活”中，這也成為了“斯坦尼斯拉夫斯基體系”創作的核心。為了達到這一崇高的任務，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，演員必須對生活有深刻的認識，善于通過創造“活生生的人”(角色)來表現“活生生的真實”。演員創作中心理的真實和情感的細膩是成功創作的主要條件也是最高目標。這也為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的“體驗藝術”理論和指導實踐起到了導向的作用。斯坦尼斯拉夫斯基認為外部的真實必須與內部真實相適應，是性格化和典型性的集中體現。以心理現實主義為指導思想的創作，劇本既可以是以現實生活為藍本的寫實作品，也可以是抒發某種情懷的寫意作品。舞臺設計可以是完全按照生活本來樣子的寫實布景設計，也可以是以抽象的線條結構的、時空變換自由的舞臺裝置；心理現實主義的創作強調創作中心理空間的營造、角色內心邏輯的合理，強調創作者心理的真實，側重角色心靈的表現和“熱情的真實”。這樣的指導思想就破除了以往必需寫實的劇作、寫實的演出的創作習慣。以瓦赫坦戈夫創作的童話劇《杜蘭多公主》為例，導演在演出中所應用的假定性的手法獲得了斯坦尼斯拉夫斯基的認可和推崇。他認為瓦赫坦戈夫創作的這部描寫中國公主杜蘭多的童話劇完全是才華橫溢的現實主義創作精品，導演準確地表達了劇作家和劇中角色的真實而細膩的情感。

心理現實主義的創作形式和藝術手段具有豐富的內涵，它體現在創作者對現實生活多樣性的理解和表現中。概括地說斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的心理現實主義的手法是以表現日常生活為創作基礎的，通過藝術家舞臺上“活生生的生，活”和“活生生的人”的創造來表現有意義的生活、思想和人物性格，追求表現人的真實生活，人之存在的精神、情感的現i實性。突出強調以創作者心理的真實為源泉，創造典型環境中的典型人物。這是“斯坦尼斯拉夫斯基體系”心理現實主義的豐富內涵。總之心理現實主義的創作原則和手法為具體的舞臺創作提供了極為豐富和無限廣闊的可能性，我們還需要在實踐中有機地理解和運用。