中國傳統戲曲與莎士比亞戲劇舞臺形態的比較

中國傳統戲曲與莎士比亞戲劇一樣。是人類戲劇藝術的寶貴遺產。這兩種戲劇形式，在歷史上是沿著西方和東方兩條文化脈絡各自獨立發展的。明代以前，中國與西方戲劇文化交流很少。相互之間的影響不明顯。近代。人們普遍發現莎士比亞早期戲劇舞臺，與中國傳統戲曲戲臺很相似，而且在劇作形式、演出處理上。也存在許多相同之處。本文即試圖以舞臺美術為切入點。對莎士比亞戲劇與中國傳統戲曲在演出形式等方面進行比較。

一、舞臺空間結構的比較

莎士比亞早期戲劇舞臺與中國傳統戲臺有極大相似性。

1、莎士比亞劇場早期舞臺概況

十六世紀下半葉到十七世紀初葉的英國劇場，可以歸納成兩類，即宮廷劇場和市民劇場。莎士比亞的戲劇活動，主要是與大眾劇場相聯系，也俗稱為“莎士比亞劇場”。

當時的倫敦劇場，從外觀上看，劇場如碉堡狀，有圓形、方形或多角形。演出利用自然光在下午進行。劇場內觀眾席是圓形或橢圓形的，沿墻有兩層或三層像走廊似的座位。靠近舞臺的左右兩旁，設有“私人包廂”，多數平民都在舞臺周圍站著看戲。1596年，荷蘭人德·維特，畫了一張“天鵝劇場”的內部速寫。從圖上可以看出，舞臺明顯地突出到觀眾席中來。觀眾可以從舞臺的三面看戲。基本舞臺分為前臺、后臺，前臺就是突出在觀眾席三面觀的那個平臺，其高度大約一米。前臺部分又分為前場和后場，其劃分是以舞臺中部兩側的兩根柱子為界，柱前為前場，柱后為后場，后臺分上下兩層，另連帶一個閣樓，閣樓的一般用途是用做化妝室和貯藏室。特殊的表演也使用它。

這種舞臺結構和設備條件都非常簡陋。無法使用寫實的布景，演出過程中沒有大幕間隔場次。演出要連續不斷進行。因此在舞臺動作和舞臺空間的處理上，都運用類似中國戲曲“程式化”的手法。地點的更換、時間的流逝都在觀眾面前進行，所以在戲劇演出的過程中。舞臺上一切可利用的空間結構，都要被調動起來。

簡陋舞臺的前場。也就是被觀眾三面圍觀的伸出部分，一般用來表現大環境或地點要求不明確的環境，如廣場、街道、戰場等。前場一般不設道具，環境要靠臺詞和動作來交待，必要的道具用后撤去。舞臺后場主要用來表現室內景或戲劇中具體的地點。左右兩側門的運用，與戲曲舞臺上的“出將、人相”有相似之處。

舞臺中間部位，由兩根柱子構成了一個類似門洞的大門，掛有可以開合的帷幕，用這一簡單的結構表現室內。如表現宮殿就在里面放一個寶座。表現內室放一張床。莎士比亞戲劇，在舞臺空間上、下雙層結構運用方面非常靈活。劇中表現涼臺、高塔、山坡、城墻、城堡之類的戲，就利用第二層高臺和閣樓。莎士比亞劇本中的“戲中戲”場面也利用第二層高臺表演。觀眾在下、演員在上，或者相反。掛在舞臺中間的帷幕，除了用做“內室”的帷幕以外，還用來表示天空。幕布的色彩也可隨戲劇的體裁而變化。悲劇用黑色，喜劇用淡藍色。

演出是在白天進行，夜晚的氣氛要靠觀眾的想象，有時也用道具激發觀眾的聯想，表現事情發生在夜晚。有道具和簡單布景。

2、與莎士比亞時代相對應的中國戲曲舞臺

與英國莎劇全盛時期相對應的是明代中后期。中國戲曲藝術也正在經歷一個新的發展時期。

明末清初時，中國許多神廟里也出現了四合院式的劇場結構。這種結構與歐洲伊麗莎白時代的公共劇場相同點很多。也是戲臺伸向院落，前臺有兩根角柱，在天井中，兩廊和臺前臺周圍都是觀眾席等等。清代的戲園形式是神廟戲臺的發展，三面環樓、一面為戲臺，后來戲園也開始加頂棚。清代戲園劇場是中國戲曲劇場發展成熟的標志之一。中國劇場的發展過程在時間上與莎士比亞劇場并不完全同步，但在形式上相似之處很多。

3、中國戲曲與莎士比亞戲劇在舞臺空間結構的相似性

中國戲園劇場與莎士比亞時期的大眾劇場，在內部空間格局上基本相似。劇場外觀為閉合的建筑；舞臺在劇場一側；舞臺前區與觀眾形成三面觀的觀演關系；觀眾為兩類不同級別(舞臺周圍是“散座”區、后邊廂廊為“樓座”區)。舞臺結構也有許多相似之處。舞臺后部為永久性布局，莎士比亞劇場是閣樓和一面墻，中國戲臺后部是格扇門或“守舊”；舞臺后部都有兩個演員出入口，中國戲臺稱之為“出將”、“人相”；莎士比亞劇場舞臺有前區和后區之分，前區表現大環境，后區用來表現室內景或具體地點。

二、演出形式的比較

中國戲曲與莎士比亞戲劇，都是在簡陋的舞臺條件下表現豐富的戲劇內涵。在演出形式上都具有早期戲劇的樸質感，簡樸的中性背景襯托不分朝代的華麗服飾。利用自然光為演出光源，在觀眾的聯想中完成特定氣氛的渲染，舞臺語言追求詩化的境界。劇中規定情境需要觀眾的想象補充，這些方面都是莎士比亞戲劇和中國戲曲很重要的相似之處。

莎士比亞戲劇與中國戲曲在演出形式上有許多相同點，但不同點也是突出的。現從如下幾個方面分析比較：

1、點示環境藝術手法上的異同

莎劇中關于地點環境氣氛的具體交待，在臺詞中都做了很詳細的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然對話之中。使觀眾很少感覺出有為“寫景”而直接介紹的弊病。如《哈姆萊特》第四場露臺：

“哈姆萊特：風吹得人怪痛的，這天氣真冷。

霍拉旭：是很凜冽的寒風。

哈姆萊特：現在什么時候了?

霍拉旭：我想還不到十二點。

馬西勒斯：不。已經打過了。

霍拉旭：真的?我沒有聽見；那么鬼魂出現的時候快要到了。”

這段對話把鬼魂將要出現的深夜時間及陰森寒冷的氣氛，充分地描述了出來。

中國戲曲在運用臺詞、唱詞以點示環境方面與莎劇很相似，但其寫景手段更加全方位地、有機地滲透于表演及舞臺演出的各種程式中，如唱、念、做、打，砌末、裝置、龍套、隊列運行都可以展現環境。

莎劇在使用實物道具方面與中國戲曲有極大的區別，中國戲曲舞臺上的道具并不總是具有道具本身固有的實體性質。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改變它們“桌椅”的本來性質，可以成為其它的東西如橋梁、山坡、臥榻等。莎士比亞舞臺上的“實物”，盡管也有點明環境的作用，但它們從不失去本來固有的性質，如寶座就是寶座，床就是床，它所表現的只能是同它的形象相聯系的環境形象。這一點很重要，可以反映出對于藝術真實的兩種不同的審美概念。同是在簡陋的舞臺上產生、發展，而莎劇的話劇形式與寫實基因，與戲曲的虛擬、寫意審美取向有很大的不同。

2、場次轉換手法上的差異

莎士比亞戲劇場次多，場次轉換相對頻繁，大多數情況下是以全體演員上、下場的方式解決。中國傳統戲曲中，轉換環境的手法更為多樣，除人物上下場的間隔式外，還有連續式和過渡式，或以走圓場等多種形式直接轉換環境，而且這些程式都有器樂作節奏、氣氛的烘托，已成為戲曲演出中獨特的表現形式。所以，在場景轉換的藝術處理上，戲曲比莎劇具有更豐富的藝術手段和更有機的演出形式。

3、關于戲曲時空的流動特色

戲曲舞臺時空的流動，是戲曲藝術時空處理手法上獨有的特色。戲曲舞臺上經常表現浩瀚的動態畫面。表現行軍途中經過的千山萬水，在舞臺上展現時空的無限延展性與運動性。此外，戲曲在流動時空與心理時空的展示手法上，也用時空重疊、時空交替、時空變異處理等多種手法，使舞臺上的時空運動更為自由多變。

莎士比亞戲劇在舞臺上基本不用時空流動手法，時空在一個場次內相對固定。莎劇的場景轉換是以間隔式為主的話劇模式，存在運用多種樣式布景的基因，后來出現在西方舞臺上莎劇的多樣演出形式(包括寫實布景)的演變可作為例證。

三、舞臺形式美感的不同追求

中國傳統戲曲舞臺與莎士比亞早期舞臺，在許多方面都極為相似，但同時也存在著明顯的差異。這兩種舞臺在形式美方面，形成了各不相同的藝術追求和審美情趣。

1、不同的形式美感

莎士比亞戲劇中環境都有明確的舞臺提示。借助觀眾的聯想。作跳動的焦點式的戲劇環境展現，但每個具體場次規定的環境因素，仍然是明確的、固定不變的，因此，沒有戲曲舞臺那樣當場轉換環境的藝術處理。這種環境的固定因素，是莎士比亞戲劇在十九世紀演出中，可以使用寫實布景的基礎。由于莎士比亞早期戲劇舞臺的形式美，具有早期西方戲劇強調舞臺空間和戲劇動作結合的功能性。戲劇舞臺的假定性和空間結構組合的質樸性，因此后來復原莎士比亞戲劇的演出活動，都全力追求上述空間結構的造型美和質樸美這兩大特征。

而在中國傳統戲曲舞臺上，一切外部的視、聽形式，都注重形式美的明確表現。所以必須表現美的造形、形式和動態等。正如梅蘭芳所說：“中國的古典歌舞和其它藝術形式一樣，是有其美學基礎的。……在舞臺上的一切動作，都要照顧到姿態上的美”。程硯秋也說過：戲曲藝術是“給觀眾一種美的感覺的藝術”，這種對舞臺形式美的追求，可以說是戲曲舞臺藝術的創作原則之一。戲曲的一切外部形象、內在理想和人物性格，都貫穿著對美的不懈追求。中國傳統戲曲的戲臺，也充分體現了中國古代建筑的形式美。從山西董氏墓出土的磨磚雕刻戲臺。可以看到一個完整的古戲臺建筑的形象美；清代茶園戲臺。則是由建筑彩畫、匾額、雕欄都構成的極富裝飾美的舞臺形象。中國傳統戲曲表演的一切動作，都要按美的規律進行加工改造，經過篩選、提煉、夸張、變形和規范化，使之充分歌舞化、裝飾化。從而凝煉、沉淀為賞心悅目的形式美。

因此，在舞臺藝術形式的演進中，莎士比亞戲劇與中國傳統戲曲形成了最為明顯的差異。莎士比亞戲劇強調功能性和質樸美。而中國傳統戲曲突出虛擬性和裝飾美。觀眾在觀看莎士比亞戲劇時是從人物、情節、詩的語言人手，去體味或悲或喜的劇作內在精神。從而產生審美情趣。中國傳統戲曲則以多元綜合的形式美引人入勝。動人心魄，使他們從對美的欣賞開始，不斷進入戲劇的內涵和精神境界。這是莎士比亞戲劇與中國傳統戲曲在形式美和審美追求、審美情趣方面最大的不同。

2、關于圖案裝飾的不同運用

從1596年德·維特所畫天鵝劇場的速寫來看，當時英國戲劇舞臺的基本結構，并無任何繪畫圖案或類似圖案的裝飾。只在舞臺的天花板上繪有日月星辰，借以代表天堂或天空。我們從近代舞臺設計功能主義傾向反對裝飾這一現象中發現，莎士比亞早期演出的舞臺形式。在形象裝飾方面沒有給后人留下任何啟示，反而是“突出舞臺空間結構”成了二十世紀人們爭相模仿，建立自己演劇風格的淵源。

我們從山西洪洞縣明英王殿元代戲曲壁畫之中，可以看到當時的舞臺裝飾。從茶樓戲臺之中我們可以看到十分豐富的舞臺裝飾形象。其古代建筑形式。結構、彩畫、匾額裝飾一應俱全，形成了舞臺可視形象的繪畫圖案裝飾效果。因此我們不難發現。這種豐富的舞臺繪畫裝飾，就是戲曲舞臺的形象特征。

梅蘭芳演出所用舞臺裝飾，個性鮮明突出，無疑是對傳統戲曲舞臺裝飾的推陳出新。與此同時，在戲曲舞臺上又出現了值班布景。(亦稱畫幕布景)，用透視寫實的繪景手法，表現類型化的環境。如客廳、寺廟、花園等等。這些表現形式和手法，都是“守舊”或“門簾臺帳”的發展和變體。因為值班布景介于舞臺裝飾和環境表現之間，既有環境的視覺提示，又有舞臺裝飾功能。

新中國成立后。大量興建新型劇院，普遍采用鏡框式舞臺，傳統茶園戲臺被取代。鏡框式舞臺的設備，如吊桿、附臺、升降臺、及現代舞臺燈光、機械等，為戲曲舞臺提供了許多制造舞臺幻覺的可能性。但由于戲曲舞臺藝術自身的規律，尤其是時空規律和表演規律基本排斥“生活幻覺”，所以繪畫裝飾風格舞臺設計應運而生，并迅速被大量采用。使許多戲曲舞臺設計風格，都帶有圖案裝飾的跡象。

莎士比亞早期舞臺和戲劇表演風格。與中國傳統戲曲舞臺和表演風格，對現代設計家的啟示是完全不同的。莎士比亞早期舞臺更多地導至舞臺設計結構主義風格。而中國傳統戲曲舞臺則主要導致繪畫裝飾的舞臺設計風格。

四、莎士比亞戲劇從寫實向多元化方向發展

莎士比亞戲劇是一座巨大的舞臺，幾乎是所有戲劇革新運動都在這舞臺上展開。1642年英國由清教徒把持的國會封閉了所有劇院，1656年戲劇才恢復演出，幾十年之后戲劇演出活動逐漸復興，許多劇院都開始按照意大利方式修建鏡框式舞臺。十九世紀舞臺演出的主要傾向是宏偉和寫實。劇作家從古典主義走向浪漫主義和現實主義。考古學在十九世紀為人們積累了對古代社會生活的豐富知識，科技的發展也為舞臺提供了新的技術條件。因此，十九世紀莎士比亞戲劇演出中的布景開始追求考古學的準確性。為了適應寫實性布景的演出需要，導演們都改編劇本，集中場次，莎士比亞戲劇原來的那種自然流暢的風格也就喪失了。

從十九世紀末到二十世紀初。針對自然主義模仿生活、堆砌細節的傾向，許多設計家開始探索革新突破的出路，形成了多元化的演出形式，莎士比亞戲劇開始了又一場變革。

演出形式的改革基本上可以分成兩種思路，一種思路是使莎劇回歸到產生莎士比亞年代的舞臺條件下演出。許多藝術家在復原伊麗莎白時期的劇場和演出方面進行了大量探索。另一種思路是按照新時代的條件開創出足以傳達莎劇內在精神的演出方法。1903年5月。在倫敦帝國劇場演出《無事生非》，戈登·克雷導演和設計。克雷使用中性幕布，它自然垂掛下來的褶紋形成許多柔和的垂線。在它前面放置少量景物以暗示環境地點。劇中小教堂一景，用一束陽光通過看不見的彩色玻璃窗投射到舞臺上，而舞臺上只有幕布和千變萬化的色彩，帶給觀眾以豐富的聯想空間。

萊因哈特是二十世紀最負盛名的導演之一，他建立起許多人都認為是二十世紀莎劇演出的獨特風格——自由流暢、高度的節奏感，傾向于象征性地使用色彩和布景，為每個戲劇的情調和氣氛尋找正確的視覺形象。在十九世紀以后及二十世紀，歐洲及世界各地都在探索不同的莎劇演出形式，從而使莎士比亞戲劇走向演出多元化。

莎士比亞戲劇的演變歷程也體現了西方戲劇歷史發展的兩個主要特點。那就是“寫實性”和“多變性”。用英國著名導演彼得·布魯克的話說“戲劇需要永恒的革命”。

五、中國戲曲從穩定的完美形態走向多元化

中國戲曲在長期發展的歷程中，形成了三個明顯的特點：傳統戲曲對演出場所具有廣泛的適應性；戲曲表演的非寫實性；戲曲發展過程中始終貫串傳統的延續性。20世紀，尤其是新中國成立后。戲曲舞臺設計呈現了多元化探索局面。

中國戲曲發展的歷程。體現了戲曲藝術歷史發展的兩個主要特點，即“非寫實性”和“穩定性”。而傳統戲曲的根本特點，則是一切都由表演來創造，人的因素被強調到極至，中國古代哲學“天人合一”的宇宙觀是形成這種表演風格的主要基因。中國傳統哲學與西方哲學不同，它并不偏重于對外部世界的追求，而偏重于對人的自身內在價值的追求。“人”是天地的核心，人的內在價值就是“天道”的價值，做人的樂趣是領略天地之偉大。所以傳統戲曲舞臺不偏重外部世界的表現而注重人的自身內在價值的探求。戲曲舞臺就是一個小宇宙，是天地人的統一體。在這個小宇宙中，特別強調了人的核心地位。“人”可以體現宇宙全部。有了“人”就有了舞臺上的一切。

戲曲史上也有探索舞臺裝置，追求真實舞臺效果的記載。但這種對舞臺幻覺效果的試驗沒有形成主流傳統。原因主要是戲曲有根深蒂固的重入而輕物，以表演為中心的傳統，這種傳統又是以深厚的古代哲學和美學為依據。虛實相生。虛擬為主的表現方法和時空處理觀念，到后來發展得越來越成熟，也堅守了對虛空舞臺形式的運用。

中國戲臺的發展也體現了延續性。“中國建筑乃一獨立之結構系統，歷史悠久，散布區域遼闊，在軍事政治思想方面，中國常與他族接觸，但建筑之基本結構及部署之原則，僅有和緩之變遷，順序之進展，直至最近半世紀，未受其它建筑之影響。”

中國戲曲發展史中的延續性，使戲曲到清末之前一直在古老戲臺上不斷延續、完善著。沒有受到外來文化的沖擊。二十世紀，由于鏡框式舞臺的引進和發展，帶動了戲曲舞臺的革新。特別是新中國成立后，戲曲舞臺大量吸收國外戲劇的有益因素。以豐富自己的表現手段。戲曲大量改編莎士比亞戲劇，使戲曲舞臺也開始對莎劇進行全方位的探索。

隨著東西方戲劇文化的交流。戲曲開始在現代鏡框式舞臺及其技術條件下，尋求自身的發展，使以往單一的演出形式，向多樣化的創新歷程邁進。歸納起來。大致經歷了兩個階段。第一階段在傳統戲曲舞臺的基礎上出現了屏風蝴蝶幕布景、值班布景、機關布景、寫實布景、非寫實布景、和仿古戲臺的演出景觀。第二階段是根據布景形象構成的需要。促使藝術的形象特征具有自身的文化品格，將舞臺的局限性假定性化為藝術表現手段。創造了帷幕系列、軟景系列、平臺系列、硬景系列、臺框系列、聲光系列、道具系列和新材料系列等布：景樣式。舞臺設計家們運用這些舞臺因素有規律的組合，并以完美的結構表現戲劇內容，以期利用形、色、聲、光等的組合，和完美的結構表現，達到塑造舞臺形象的生動性，表達劇作內涵的有機性，并從形式類型中表現藝術創作的個性。這’些不同類型的創造，都是為了充分表達創作著對生活的特殊感受，去尋求鮮明獨特的藝術語言，創造藝術家各自嶄新的風格。