存在與虛無

面對現(xiàn)實我們可以毋庸置疑地說，戲劇在當(dāng)下的中國已經(jīng)被邊緣化另類化，盡管有各種比賽、藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)、精品工程等等促繁榮求發(fā)展的手段。但仍曲高和寡，真正心甘情愿花錢買票走進劇場的觀眾寥寥無幾。盡管制作方常常傾其所有，盡其所能，投資愈來愈大，場面愈來愈恢宏，但仍很難吊起觀眾的興趣。究竟是戲劇本身出了問題還是觀眾出了問題?戲劇圈內(nèi)一直莫衷一是百思不得其解，有人說是受了影視的沖擊，有人說是戲劇無法做到雅俗共賞，也有人敢于直面現(xiàn)實坦坦蕩蕩地說我們的戲太不好看了。總之，聽起來似乎都有一定的道理，在這里就不一一舉證，僅就從事戲劇創(chuàng)作二十多年的一點感受和對戲劇邊緣化的思考做一點解析，以求與戲劇界同仁為戲劇繁榮而共同探討。

一、對戲劇功用的再認識

話劇自上世紀(jì)初作為文明戲被引進到中國，至今已將近一百年時間。雖已被大多數(shù)國人所接受，但從它進入中國后就一直承載的教育功用卻是非原生的，是我們所賦予它的。所以也就有了我們常說的“寓教于樂”之說，于是，便有了從領(lǐng)導(dǎo)到戲劇工作者總是千方百計地想創(chuàng)作通過戲劇來教育人的作品，也就有了那些假借主旋律不說人話不辦人事沒有多少血肉、情感的戲劇人物，也就遠遠地背離了戲劇藝術(shù)的本體。因此，我們有必要重新思考我們對戲劇(包括戲曲)功用的再認識。我個人認為，這是全戲劇界都應(yīng)該探討并反思的一個問題，而這僅僅是我們反思的第一步，因為我們曾一直在遠離戲劇藝術(shù)的本體進行戲劇創(chuàng)作。真正的藝術(shù)是藝術(shù)家在以其所掌握藝術(shù)形式傳遞情感、表達思想，就算蘊含教育，那教育也一定是仁者見仁，智者見智才行，而絕非我們貫用的主題先行、意義在藝術(shù)之上。當(dāng)意義超越美的時候，意義也就沒有了意義。只有美才是客觀存在，而意義是虛無的人為的。我們總結(jié)易卜生的《玩偶之家》的主題是婦女解放，可易卜生卻連婦女解放這個詞都沒聽說過。我們認為曹禺先生的《雷雨》是反封建的，可曹禺先生的回答卻是“我沒想過”。主題先行導(dǎo)致的最大的尷尬是我們有許許多多作為戲劇發(fā)動機的劇作家離開先行的主題就不會寫東西了，亦或在寫東西時，根本就不去或很少去思考人物自身所蘊含的形象魅力、人格魅力，而單純地將人物變成作者、領(lǐng)導(dǎo)、主題的傳聲筒，其目的只有一個——教育。我們應(yīng)該重新審視掌握在我們手中的戲劇藝術(shù)，還有多少藝術(shù)含量、藝術(shù)思想、藝術(shù)情操、藝術(shù)靈性、藝術(shù)品格、藝術(shù)感染力。問問我們自己除了對戲劇功用的認識需要矯正，對于美的感受力、認知度需要提高外。我們的心靈還有多少純凈的空間沒有被世俗的欲望和紛擾占滿而留給了戲劇。藝術(shù)的品質(zhì)首先是藝術(shù)家的品質(zhì)，藝術(shù)的個性更是藝術(shù)家的個性，藝術(shù)的美必須依賴藝術(shù)家對美的感受力、創(chuàng)造力、想象力。依賴藝術(shù)家的藝術(shù)理想和人格魅力。

矯正對戲劇功用的認識，提升我們對于人性本體的認識，寫人的生存環(huán)境、生存狀態(tài)、人的意志力，展示人性的崇高，開拓并發(fā)現(xiàn)生活中蘊含的美，探討戲劇藝術(shù)的價值觀，回歸本體，思考先進的民族文化前進的方向。許多同仁都在探索該使用何種手段才能使戲劇由現(xiàn)實主義走向表現(xiàn)主義，以使戲劇更深刻、更有品味，這是好事。但看了許多戲后明顯的感覺是少了質(zhì)樸，多了花哨、浮躁。盡管制作越來越大，內(nèi)容卻越來越空。戲味越來越淡，形式越來越反傳統(tǒng)但卻越來越不像戲了。人物也越來越?jīng)]有形象魅力。沒什么琢磨頭了，看完就完了。忙了半天根本就沒摸到表現(xiàn)主義的幾分筋骨。即：“要求藝術(shù)表現(xiàn)‘本質(zhì)的東西’和‘深藏在內(nèi)部的靈魂”’。“要求展示永恒的品質(zhì)、真理以及人在精神上的強烈追求。表現(xiàn)心理和心靈的真實。”而仍然停留在現(xiàn)實的層面，簡單地復(fù)制生活的表象。戲劇藝術(shù)是劇場的、舞臺的，不靠形象說話，僅憑藝術(shù)形式的感染力是極其有限的，我并不反對形式上的探索求新，而是覺得再好的形式如果不能與內(nèi)容完美而和諧地統(tǒng)一起來，就難免造成人、財、物的巨大浪費，更傷害了觀眾群體對戲劇的情感。屏障了人們接近戲劇本質(zhì)從中探索人性美和心靈廣闊空間的距離。在舞臺上，任何外在的形式和手段都應(yīng)該是也必須是服務(wù)于劇中人的。至于說是現(xiàn)實的還是表現(xiàn)的并不重要。也沒必要分得那么清。奧尼爾曾一度并不承認自己的《瓊斯皇》和《毛猿》是表現(xiàn)的。但這并沒有影響兩劇的成功，從《天邊外》到《進入黑夜的漫長里程》，奧尼爾在幾十年的創(chuàng)作生涯中將自己一點一滴的生活積累和感受都融化到了自己的作品中，凝聚在人物身上。象《瓊斯皇》中那個在逃亡途中隨著僅有的六顆子彈的不停射出，人格也在往事的幻象中不停的裂變的瓊斯皇。《天邊外》中那個既現(xiàn)實又象征的海，那一對既痛苦無助又歡樂希望的父女，《進入黑夜的漫長里程》中那凝結(jié)著愛恨情仇的一家人，哪一個人物不值得我們掩卷長思?我們的許多作家生活積累也很豐厚，可就是不會將生活的感受和認識化作形象，一寫就假，總飄在生活的表面，是什么阻礙了我們還原和深化生活的能力?許多人歸結(jié)為技巧，其實技巧只是很小的一面，更多的是深藏在我們思維慣性中要教育人的目的，因此，也就有了人物身上非生活化、非藝術(shù)化的諸多本質(zhì)。俗話說水至清則無魚，一旦劇中人被洗得干干凈凈，失去了生活應(yīng)有的色彩、養(yǎng)分，戲劇也就沒多少人味了，觀眾自然也就不喜歡看了。2000年11月參加香港演出季，在座談中一位美國導(dǎo)演不無遺憾地說：我們總是把假的寫成真的，你們卻總是把真的寫成假的。誠然，他說的也不全對，但至少值得我們思考。熟悉生活是一件易事，因為我們誰也不在真空中，都是有血有肉的人，且都俗得不能再俗了，可認識生活卻是一件難事，而要將生活再以藝術(shù)的方式回饋給生活就更難了，難在方法，更難在心性，難在由表及里，更難在由微人精，于瑣微處聽哀歌。李漁說：“人乎其內(nèi)始知其深邃，出乎其外始知其高至。”回首古今中外凡在文學(xué)藝術(shù)上有大成就者無不如此，由此看來眼高手低并不可怕，可怕的是眼不高手還低。李漁在《笠翁曲話》中談戲劇收場時說：“收場一出即勾魂攝魅之具，能使人讀過數(shù)日猶覺聲音在耳、形象在目者，多于此處撒嬌，做臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。”其實，他說的何止是收場啊。盡早地矯正我們習(xí)慣思維中對戲劇功用的認識，還給戲劇應(yīng)有的本分、本質(zhì)、本性，讓她走進生活的深處。靈魂的深處，去探究并發(fā)現(xiàn)生活中所蘊藏的戲劇能量，讓真正的劇中人走上舞臺說點人話，讓我們的戲劇早一點從邊緣回到主流，回到生活的沸點中去，坐在她應(yīng)坐的位置，給予她該有的敬重與榮譽。記得在香港看戲時與香港中文大學(xué)的教授、香港戲劇家協(xié)會副主席蔡希昌先生閑聊時偶爾說了一句“寓教于樂”，蔡先生忙糾正道：“可不敢那么說，觀眾花錢進劇場可不是來受教育的，充其量可以說是‘寓樂于教’絕不能說是‘寓教于樂’，教育可不能放在首位。”說完蔡先生如釋重負地哈哈大笑起來，而我卻笑不起來，僅僅一字之差卻是兩地對戲劇功用認識的千里之別。

二、戲劇的現(xiàn)實與未來

說起戲劇的現(xiàn)實，我想戲劇界的同仁都不得不承認，我們現(xiàn)在的慘淡經(jīng)營吧，可憐的工資、獎金。可憐的生存狀態(tài)，更可憐的是心靈的落寞，空有著文藝工作者的自尊自愛。卻少有人真正的關(guān)心關(guān)懷。許多人不得不靠影視的繁榮來增加知名度，以使自己活得像個人樣。更慘的是有許多在話劇舞臺上光芒四射的好演員，也不得不委曲求全只要給錢什么爛戲都拍，為了生存嘛，這也無可厚非。不過，值得反思的是我們怎么把戲劇弄成了這樣，戲劇演員的魅力應(yīng)該在劇場里，光芒應(yīng)該在舞臺上。由此想起參加香港戲劇演出季時，在英皇劇場看劉嘉玲和梁家輝演出由何冀平編劇的話劇《煙雨紅船》，由于觀演關(guān)系的不同，二位在舞臺上的光彩不知道要比看影視的感覺好多少倍。誠然，舞臺是最能檢驗演員功夫的地方，舞臺上好的演員，影視上一定好，而單純影視好的演員卻未必能上得了舞臺，這一點在國內(nèi)的影視作品中也早已得到了驗證。細細的數(shù)數(shù)，國內(nèi)的影視明星有幾個不是話劇演員的，所以舞臺的歷練是許多演員們渴望的。但我們真正能給演員們歷練的機會卻太少太少了，雖然原因多種多樣，投資、勞務(wù)、觀眾、劇場等外在因素不容忽視，那么我們這個創(chuàng)作群體自身的問題是不是也該深刻地反思反思。我們繼承了傳統(tǒng)戲曲。可回頭看看我們新創(chuàng)作戲曲中還有多少傳統(tǒng)文化中以人為本的精髓。我們學(xué)習(xí)了西方的話劇，可我們除了學(xué)到了外在的形式。在我們創(chuàng)作的話劇中有幾部能與西方的名劇相媲美，進入了人的靈魂世界，揭示出了人性的卑微與崇高，寫出了生命的尊嚴(yán)與秀美。從對戲劇功用的認識到文本創(chuàng)作、駕馭舞臺、了解觀眾、認識生活、把握市場等諸多方面，我們抱怨得太多，思考得太少，推諉得太多，行動得太少。目光只盯在獎上、錢上，少了許多該堅持的職業(yè)操守，少了一點慧眼識真、超然物外、安貧樂道的藝術(shù)家氣度，少了一點傳播思想、愉悅心靈的藝術(shù)家責(zé)任。

我們應(yīng)該清醒地知道我們手中的戲劇不是飛黃騰達的敲門磚，不是創(chuàng)造無盡財富的魔法石。更不是欺世盜名的工具。只是在一個沒有本土宗教且高度世俗化的社會里，以觀賞的形式。藝術(shù)的手法，帶著人們走近美的同時，反省自身認識自我，進入心靈而又通過行動來表現(xiàn)人的情感、欲望。撞擊并喚醒人的魂靈世界，使人們感受到崇高和美的存在，以宣泄情感、凈化心靈。當(dāng)我們踏上真正的戲劇藝術(shù)的平臺。嘗試著以戲劇的魅力來感召人們自我意志覺醒的同時。做為創(chuàng)作群體的我們是否該首先將自己的自我意志喚醒呢?誠然，我們每個人都無法完全超凡脫俗，會被社會裹挾著前進，會有我們的苦惱、困惑、憂傷。林林總總形形色色的社會形態(tài)會對我們產(chǎn)生這樣或那樣的影響。會屏障我們對生活深層的認識對美的感受力，但我們自己是否也缺少一些定力，缺少一個平和的心態(tài)，缺少一些對事業(yè)的執(zhí)著，缺少一些板凳干坐十年冷的毅力。有人曾開玩笑說過：前世做了孽，今世搞創(chuàng)作。說的是寫作的辛苦，但苦中作樂未必不是人生的一種大境界。

有這樣一個禪偈：“一日晚飯后。兩位小沙彌在寺院中打掃，風(fēng)兒吹來樹影婆娑，于是一人說是風(fēng)動，另一人說是影動，正在二人爭執(zhí)不下時，六祖慧能走了過來，于是二人便上前討教。聽完二人爭執(zhí)的緣由，慧能師祖粲然一笑。答道：既非風(fēng)動也非影動，而是仁者心動。”或許這就是禪定吧。古希臘有這樣一則神話：“天后朱諾與美神維納斯、智慧女神雅典娜在爭奪象征地位的金蘋果，三個各不相讓、爭執(zhí)不下，于是只好請來特洛伊王子來做評判，天后許以財富，維納斯許以美女海倫，雅典娜許以智慧。最后王子將金蘋果送給了美神維納斯，他得到了美女海倫。”如果是我們會把金蘋果給誰呢?是為了財富將金蘋果送給天后，或是向王子一樣為了得到美女海倫將金蘋果送給維納斯，還是要得到智慧將金蘋果送給雅典娜?捫心自問，我們從事戲劇創(chuàng)造究竟想得到什么?在我們的眼里除了風(fēng)動影動，還有別的嗎?

回顧人類藝術(shù)發(fā)展的歷史。每一次社會的大動蕩、大變革后都會涌現(xiàn)出許多異彩紛呈的藝術(shù)流派，風(fēng)格獨特的思想學(xué)說，個性鮮明的藝術(shù)家，許許多多作品讓我們目不暇接，引發(fā)我們無限的遐想和思考。一、二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義、達達主義、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、意識流等等，也誕生了尼采、薩特、弗洛伊德、海德格爾、福柯等一大批思想家和梅特林克、迪倫馬特、卡夫卡、奧尼爾、品特、斯特林堡、皮蘭德、凱撒等一大批劇作家、文學(xué)家，這是因大的動蕩和變革后會引發(fā)人們的反思和社會良知的回歸，會使思想更開放、更活潑。在本世紀(jì)初。經(jīng)歷了社會的變革后，我們也誕生了以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等為代表的一大批文學(xué)家、劇作家。在上世紀(jì)的后半葉，我們又經(jīng)歷了文革、改革開放等動蕩和變革，也出現(xiàn)了一批作家、作品，但究其作品的份量和世界影響，遠比不上魯、郭、茅、巴、老、曹等前輩。文學(xué)、影視等其它類別比戲劇還好些，我們回憶一下近二、三十年的戲劇作品，有幾個能當(dāng)之無愧地稱得上世界名著?這難道還不值得我們從事戲劇的同仁們認真地思考和解析嗎?不能單純地把責(zé)任推給觀眾、領(lǐng)導(dǎo)、體制、社會環(huán)境等，而應(yīng)更多地審視自我的創(chuàng)造力、人格、品位、審美等，看看我們是否寫出了無愧于這個時代的作品?

我們深知人類的終極競爭是文化競爭，它反思文明、傳達思想、表現(xiàn)精神、凝聚力量、鼓舞士氣。真正的民族的偉大復(fù)興應(yīng)該先從文化開始，最起碼不能落伍于時代吧，而戲劇應(yīng)該是文化的先鋒。又一百年開始了，每一次大的社會變革后，都必然是文化的反思、繁榮，一個呼喚大家的時代到來了，戲劇界的同仁們，努力吧!肩負起我們的責(zé)任和使命，爭取在21世紀(jì)的上半葉，讓戲劇在我們這輩人們手中有所作為。

附：因為迷失(與譚霈生先生的對話)

有一個問題，從開始學(xué)習(xí)戲劇寫作到現(xiàn)在一直困擾著我，從黑龍江到中戲譚霈生先生門下再到山東，一直在學(xué)習(xí)一直在思考一直在提問，為什么我們的劇作家中不再出曹禺、老舍、田漢那樣可以與世界對話的大師了?有一次陪譚先生和丁濤老師在小湯山療養(yǎng)時，終于鼓起勇氣向兩位先生提出了這個問題，譚先生像是想了很久早有準(zhǔn)備似的回答：“想象力出了問題。”當(dāng)時。實在是沒想到譚先生回答的那么簡單，便探詢的說：“我覺著中國的作家不缺乏想象力呀。”還沒等譚先生說話，丁濤老師便說：“是不缺想象，而缺想象力，再看看你們都想象了些什么，一寫愛情男女主人公就準(zhǔn)會以最快速度上床，可真正的愛情是那樣嗎?有那么簡單嗎?浪漫哪去了?”我啞然，作為一名職業(yè)編劇，那一刻在導(dǎo)師面前實在是無地自容。從那時到現(xiàn)在十年了，每每和譚先生丁老師在一起時再也沒敢提過這個問題，但卻一直在思考一直不敢忘，盡管這十年來中國各種各樣的戲劇演出紅紅火火，各種評獎也此起彼伏，但仍然鮮有讓人久久回味而不能忘懷的好戲。是我們的作家們生活得太好了，還是離生活太遠了，似乎都不是，那我們究竟在什么地方迷失了自我呢?不敢想出個奧尼爾、迪倫馬特、易卜生再出個曹禺、老舍、田漢就那么難嗎?三十年的改革開放，社會的變革，人性的檢驗，創(chuàng)作的自由等等諸多條件似乎都在醞釀著大的劇作家的產(chǎn)生，可為什么有些劇作家只見了個苗頭就又被淹沒在下一部劇的迷惘中，要么重復(fù)自己要么全沒了個性。不見了人性。這究竟是為什么呢?舞臺、劇場、演員，都在等劇本。我們也有著一只龐大的編劇隊伍，每年也有成百上千的劇本寫出，可就是不見能走進世界語系的好作品，是我們在戲劇舞臺上遠離了世界，還是世界讀不懂中國?每年我們都有那么多精品工程的得意之作，為什么就在世界上沒反應(yīng)呢?在什么藝術(shù)形式都融入世界的今天，為什么單單是戲劇融不進去呢?想來想去還是我們的劇作家在物質(zhì)世界里迷失得太深了，苦惱太多了，想得到想承載的東西太多了，一出舞臺劇是裝不下太多東西的。其實，只要敢于面對真實，寫出幾個活生生的有血有肉有感情的人就行了。