談中國畫中的潑墨潑彩

中國畫作為中華民族傳統(tǒng)繪畫，具有悠久的歷史，形成了一套豐富的繪畫表現(xiàn)技法。中國畫是以線作為造型的主要表現(xiàn)手段，以中國傳統(tǒng)特有的作畫工具來表現(xiàn)，具有獨到的造型方法和意蘊。從用線的表現(xiàn)技法及作品的表現(xiàn)形式看，中國畫在其歷史形成和發(fā)展的過程中，一直都是把線條和墨色作為其主要表現(xiàn)因素的，并積累形成了一套完整的筆墨造型方法。有以線表現(xiàn)的白描，有雙勾填色的工筆畫，有勾皴擦點染的山水畫等，它們共同構成了中國畫的特質(zhì)。潑墨潑彩畫的出現(xiàn)，突破了中國傳統(tǒng)的一般作畫方法，繼承了中國畫的傳統(tǒng)作畫材料，充分發(fā)揮了墨和彩的韻味效果，是一種有極大發(fā)展空間的藝術形式。

所謂潑墨就是用筆蘸墨大片地灑在紙上或絹上，畫出物體形象，像把墨潑上去一樣。潑彩猶如潑墨，以彩來潑。潑墨、潑彩往往結合應用，潑墨時也可墨中混彩，墨色混潑，也可潑墨后再潑彩。潑墨法有兩種潑法，“一種是把墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。這種潑墨法是唐代王洽始創(chuàng)，因為難于控制形象，人物畫很少應用。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制，在人物畫中運用較多。用筆潑墨，先要心存潑意，用羊毫大筆，飽含墨水，隨意潑出。潑墨法仍然要求墨水滲暈中略見筆跡，無筆之墨則軟弱無意趣。同時要注意墨色濃淡干濕的墨韻。”在一定意義上，或許有人會以為潑墨法從技法角度來看是較為簡單的。因為潑似乎是一種無意識的作畫過程或動作，即由水墨在紙上任意流淌，然后通過畫家對流淌效果進行加工，達到某種生動的意象似乎就成了。但這種理解并非完全準確，一是即便潑墨是自然且任意的，畢竟這個潑者是人，其意識還是會以某種形式進行干預的；二是把潑墨法當成是在潑水節(jié)潑水那樣隨意，在中國畫意在筆先的傳統(tǒng)意義上也是十分不妥的。潑墨法的關鍵是墨最終達到的效果如潑，但并非達到這種效果的過程是類似于潑那樣的自由隨意，這一過程凝練了畫家長年苦練的功力。可以這樣說，越是有意識地追求出無意般的生動效果，其技巧方面的難度越大。

潑墨法作為一種大寫意畫法，是在一定的歷史條件下形成的，是在傳統(tǒng)繪畫長期積累的經(jīng)驗基礎上創(chuàng)新而來的。縱觀中國繪畫發(fā)展來看，較早的新石器陶器紋飾，晚周的帛畫及漆器紋飾，商周的青銅器紋飾等奠定了中國傳統(tǒng)繪畫用線的基礎，多表現(xiàn)為裝飾風格。漢代是中國畫重要的發(fā)展時期，漢代繪畫全面奠定了中國工筆畫技法的基礎，漢武帝時創(chuàng)置“秘閣”，收集天下法書名畫，美術活動相當普遍。宮廷中也有了專業(yè)畫家。長沙馬王堆西漢帛畫造型寫實，勾線平涂，反映了應物象形的能力，體現(xiàn)了勾勒填色的技法；漢武帝時代的臨沂金雀山壁畫，在繪畫方式上，勾勒的細線退為輔助的地位，全以平涂的色塊為主，有如后世的沒骨畫i漢代也有勾線退暈染色、仕女三白法(上、下額、鼻留白)；也有筆調(diào)一反柔細，而以潑辣見長的畫格；漢代繪畫線條突破了前代僅反映為描摹形象輪廓的筆觸，更表現(xiàn)了線條的筆意，表現(xiàn)出畫家心手相印的律動感，融入畫家個人的修養(yǎng)。三國時期，孫吳曹不興創(chuàng)作了“曹家樣”佛教繪畫。南北朝時期，一方面延續(xù)了漢代的畫風，一面又受佛教西域畫風的影響，吸取了西域的暈染法和強烈的色彩(朱與青綠)對比法，在敦煌繪畫中有以沒骨色彩暈染的方法表現(xiàn)山水畫法。唐以前傳統(tǒng)繪畫很注重用色，重色應用很普遍，隋唐有青綠重彩山水；盛唐以后，水墨畫的發(fā)展，逐步取代了重彩畫。謝赫六法中“隨類賦彩”的觀念說明了古代畫家對色彩的重視，“至唐代王墨、王維、吳道子的提倡，水墨的觀念才出現(xiàn)，到張彥遠又主張‘運墨而五色具’，促使中國畫走向水墨為尚的道路，幾乎否定了色彩的地位。”唐代王洽創(chuàng)始潑墨法是對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)的勾線填色技法，發(fā)展了張僧繇的沒骨體格(所謂沒骨法，就是不用線條勾勒，而直接以墨塊描繪物象)。相傳王洽每于酒酣作畫，將墨潑在絹上，隨其濃淡形狀，用手抹之，畫出形象。明李日華講：“潑墨者，用墨微妙，不見筆徑，如潑出耳。”后來泛指筆勢奔放的水墨淋漓畫法。后世有北宋米氏父子善作潑墨山水，南宋牧溪、梁楷、明徐渭、陳淳都是以潑墨見長的杰出大家，董其昌也作沒骨山水，并形成了明代以墨法為主導的青綠體格。“董其昌的山水墨色瀟灑鮮活，的確可見其墨法獨到的地方。他作沒骨山水，用筆流動，開始以水墨的方法來使用重彩(石青、石綠)，形成一種別開生面的方法”，這種方法就是明代開辟的小青綠畫法。如上海博物館藏董其昌晚年的《山川儲運圖》，林巒掩映。氣韻流潤，以米氏墨戲寫張僧繇的沒骨體格，在墨底山體上薄施青綠，石綠為苔，全圖保持了水墨的特色，又見青綠山水的情意，別具秀麗清新的神韻。

現(xiàn)代著名中國畫大師張大千實踐并發(fā)展了潑墨畫，他將傳統(tǒng)沒骨、潑墨、重彩技法結合起來，并吸取西方抽象藝術和現(xiàn)代藝術的美感因素，開創(chuàng)了化線為面，色墨交融、工寫結臺，沒骨寫意的潑墨潑彩畫法。用筆奔放，色墨淋漓，恢復了重彩的傳統(tǒng)，發(fā)展了隋唐以來勾線填色的大青綠和明代開辟的小青綠畫法的道路。作為“意居筆生，形隨法立”的潑墨潑彩法，常在紙上先潑出一個狂放的大體，因勢賦形，使畫面初具整體的強烈的動感和力量。二是在大塊墨色基礎上，趨干未干時，在部分地方用石青石綠等礦物質(zhì)顏色覆蓋上去。使水、墨彩在形象塑造中產(chǎn)生種種微妙變化。三是采取強烈的對比法，潑寫兼施，大膽落筆、細心收拾，以潑墨潑彩強調(diào)畫面氣勢，突出墨和色的作用，僅在小部分地方勾線條，相對地減弱畫面中點線的恣意張揚。四是利用畫面的水跡效果，依靠水分媒介，讓水和墨自然滲化，濃淡相間，干后形成水跡斑斕的特殊趣味。五是整體性強。該畫法觀章見陳，空間境界舒展，從大處著眼，有利于畫面趨向單純化，削繁就簡，運用極度概括手法凈化畫面，因而黑白直覺大效果好。潑墨潑彩有兩種方法，一種是墨底未干，濕時潑色，以色潑墨，墨色滲化，墨和彩混沌不見痕跡，是彩墨交融的畫法。另一種是深重墨底干后，用覆蓋性強的石色罩上去，復筆重彩，形成了彩墨交疊的技法。

潑墨潑彩的創(chuàng)造，打破了過去以線為主要造型詞匯、點線為構圖要素的慣用手法，作品“取其意而略其跡”，以藝術夸張的手法來表現(xiàn)景物，抒寫畫家的心境。填補了中國畫某些技法的空白，豐富并發(fā)展了傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，在空間意識方面有較多變化。強調(diào)主觀意興和表現(xiàn)自然的主客觀統(tǒng)一過程中，使寫意與寫情，現(xiàn)實與浪漫、感性與理性、具象與抽象在某種程度上結合，使畫面洋溢著現(xiàn)代抽象意味的裝飾美，同時兼具中國傳統(tǒng)文人畫筆墨趣味，使傳統(tǒng)審美特點向多元化方向發(fā)展。在民族繪畫審美心理特征和藝術思辨的方式上有了新的突破，以致作品在組織空間的韻律和神采、格調(diào)、氣息上形成了具有鮮明時代風貌的獨特風格。

潑墨潑彩畫最大的特點就是能突破形體輪廓的限制，從有形到無形，給畫家?guī)頍o窮的探索契機。