歌劇音樂的戲劇性

摘要：本文以瓦格納《諸神的黃昏》為分析本體，分析了歌劇音樂的戲劇性的三種表現形式及其在歌劇中的綜合運用，并分析了器樂在歌劇音樂中的戲劇性功能。本文旨在說明音樂同樣具有戲劇功能及語義功能。

關鍵詞：歌劇音樂 戲劇性 瓦格納 諸神的黃昏

關于音樂在歌劇中的地位和作用問題，古往今來的人們已經說得很多了。在歐洲歌劇作家中，曾經分為針鋒相對的兩個陣營，即所謂“音樂派”和“戲劇派”，但對于瓦格納而言，這種爭論并不存在，他沒有把自己劃入到“音樂派”或“戲劇派”中。瓦格納的歌劇(或“樂劇”)是用音樂展開的戲劇，音樂和戲劇的關系不見得非要分出主次不可，兩者對于歌劇都是同等重要的。瓦格納的這一理念也被之后的20世紀乃至當今的中西方歌劇界所認同。

一、歌劇音樂的戲劇性

要解釋歌劇音樂的戲劇性，就應當先從“戲劇性”這一概念說起。“戲劇性”的本意是指戲劇藝術獨有的本性。但是盡管這一概念無論在藝術中還是在日常生活中，經常被人們使用。而要對它下一個精確的界說依然十分困難。中央戲劇學院譚霈生教授有一本著作叫《論戲劇性》，其中列舉了許多戲劇家、理論家關于戲劇性的定義，“但令人遺憾的是這些定義卻沒有被人們普遍接受，而《論戲劇性》的作者本人自始至終也未能提供出這樣一個答案”。在我們看來，戲劇性不是別的，而是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反映的東西。在一般人看來，衡量一個作品是否具有戲劇性，應當有兩條標準，一是引人入勝，二是扣人心弦。歌劇演出中凡是既引人入勝又扣人心弦的東西，它就具備了戲劇性。其中，沖突是戲劇性的源泉，沒有沖突便沒有戲劇性；如果沖突虛假、人為造作和不合情理，就會削弱乃至破壞戲劇性。戲劇沖突以及由此形成的高潮場面毫無疑問是戲劇性最為激烈的時刻，但這樣并不等于說只有沖突本身和高潮場面才有戲劇性。實際上，在戲劇行程中的某些抒情段落，某些間歇、靜止狀態、停頓，只要它們是情節推進和矛盾展開的有機一環，哪怕它們自身并不包含明顯的沖突，它們也是有戲劇性的。也正是由于戲劇性的這種張力同音樂的運動形式之間存在某種對應關系，因此將戲劇性概念引入音樂領域中就很容易理解。瓦格納的樂劇恰恰契合了這一點，不單在劇中不斷運用矛盾沖突，幕間音樂或間奏音樂也都具備著承載劇情、推動劇情的作用。不過在音樂藝術領域中，使用戲劇性概念往往是一種借喻，而且通常把戲劇性理解為沖突或某種突發性情緒變化與對比，并將這一切通過一系列音響材料與手段的特殊處理體現出來。歌劇音樂不論它的音響性質如何，只要它是歌劇藝術的有機部分，便是典型的戲劇音樂，它的音響結構中便無可爭議地蘊含著典型意義上的戲劇性。在瓦格納的樂劇音樂中，有大量的音樂片段和完整段落，其主要功能是敘述事實，交代過程和人物間的一般性對話和交流，他們的音響性質既不能用抒情‘性來概括，也不能完全用戲劇性來概括，由此可以看出，歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響的特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統稱。

1、歌劇音樂的抒情性

歌劇音樂的抒情性是指作曲家運用特定的音樂手段、音樂形式來抒詠劇中人物的情感，表達人物在各種境遇下內心的傾訴欲求和心理狀態。

它與一般抒情性音樂的區別在于它的戲劇性，在于它是喜劇規定情景中的抒情，它與其它歌劇音樂的區別在于它的抒情性，在于它在歌劇音樂中的主要戲劇功能是抒人物之情，而非敘事或展現沖突。那么，根據這個理解，凡是在歌劇的總體結構中能夠有機體現人物性格和心理狀態。抒發人物感情的任何一個環節，不論它是獨唱、對唱、合唱、重唱還是樂隊音樂，都是抒情性的歌劇音樂。當然，抒情性的歌劇音樂不僅僅是詠嘆調及其它類似的歌唱性本體，從其音響性質和戲劇功能來看，它還包括了合唱、重唱、舞曲、間奏曲和器樂插段中占有舉足輕重的作用。最典型的例子應該是詠嘆調以及類似的歌唱性本體(如歌劇的搖唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之類)。它們的共同特點是旋律優美動人，情感真摯醇厚，極具歌唱性，并且一般沒有強烈的情緒對比和突發性的情感轉折，結構上都較為完整。然而，在瓦格納《諸神的黃昏》中，就很難找出這樣的唱段。瓦格納是一位空前的歌劇改革大師，他的與眾不同之處即處理好歌劇中音樂與戲劇的關系，而在這對關系中，其實質仍然是處理好歌劇音樂的抒情性與戲劇性的關系。瓦格納的基本思路是始終保持歌劇的戲劇性張力、強度和節奏，在這個大前提下尋求音樂與戲劇、抒情性與戲劇張力協調發展。在具體做法上，他粉碎了歌劇原有的板塊式的結構模式，把原有的分曲結構變為通聯譜結構，并且將原有的板塊式的結構模式分割成極為短小的結構單元。在《諸神的黃昏》整部作品中，純粹抒情性的完整段落幾乎是不存在的，瓦格納將抒情部分完全化合進歌劇進程當中。這種創作方式雖然推進了歌劇藝術的整體發展，但同時也給歌劇觀眾帶來了接受方面的困難。這種風格介乎于古典歌劇于現代歌劇之間。

2、歌劇音樂的敘事性

歌劇作為戲劇藝術門類之一，本性是敘事的。瓦格納所謂“歌劇是用音樂展開的戲劇”，實際上也揭示了歌劇音樂的敘事本性。這里所說的歌劇音樂的敘事性，并不是指在宏觀意義上的整體性和結構性的敘事本性，歌劇音樂只能在某些微觀結構中，只能在大結構已經框定了的局部，承擔某些敘事性、敘事性功能。

音樂，尤其是純音樂，就其本性而言是拙于敘事的，因為它的音響結構及其運動形式并不具有敘事所具備的語義功能，只有當音樂與歌詞相結合時，才具有敘事功能。而瓦格納的創作卻打破了這種局限，有很多評論家認為《尼伯龍根指環》(下文簡稱《指環》)一劇即使去掉唱詞也不影響歌劇情節的發展與欣賞，這說明瓦格納的音樂具有了相當的敘事性，這種敘事性是得益于“主導動機”的運用，全劇共使用了二百多個主導動機，這些主導動機涉及寫景、狀物、敘事、人物描寫和心理描寫等各個方面，使其歌劇音樂具備了豐富的隱喻功能，也即敘事性。但瓦格納的歌劇音樂是吟誦化的，從而使歌劇音樂的敘事性、抒情性、沖突性這三種戲劇功能在音樂形式和結構上的明確邊界變得模糊起來，使人難以劃分，但只要仔細分析，其三種戲劇功能還是可以把握的，是人的審美感官可以鮮明感知的，只是這些戲劇性功能不像從前那樣規整，而是被打亂了分拆了之后的組合而已，足以見得瓦格納歌劇音樂強大的敘事性功能。這種“主導動機”的創作方式雖然不是瓦格納的首創，但他卻將這種手法發揮到極致，使得音樂的語義功能得到充分的提升，也使歌劇音樂的敘事性大大加強。

3、歌劇音樂的沖突性

歌劇音樂的作用是充分發揮自身的藝術優勢來展現戲劇沖突的過程和結局。在歌劇發展史上在眾多的歌劇改革中，大多以表現歌劇沖突性的改革為主，可見歌劇音樂沖突性在歌劇藝術中的重要性。所謂歌劇音樂的沖突性，指的是歌劇音樂的旋律進行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強烈的對比和沖突，有推進情節發展的動力性或者與人物急速運行的內部和外部動作吻合的戲劇性張力；也就是說，運用各種音樂藝術手段，在歌劇中正面描寫和直接表現戲劇性危機與爆發以及人物性格激烈的內部和外部沖突時所具有的那種獨特而強烈的藝術功能。歌劇音樂的沖突性功能在古典歌劇和浪漫派歌劇中已經達到了很高的境界，瓦格納的歌劇就具有很強的沖突性。在《諸神的黃昏》中，沖突性的歌劇音樂幾乎無處不在，無所不能——它們分布在歌劇的每一幕、每一場、幕間及各處的細節之中。這些音樂的沖突性具有足夠的表現力，在歌劇中對各種戲劇人物、各種沖突事件、各種復雜情態、各種隱秘的心理活動都做出精妙絕倫的刻畫與展現。可以看出歌劇音樂的沖突性既可用長篇大論來展現，也可以用短小的樂句來展現。

瓦格納正是利用歌劇音樂的沖突性才使得龐雜冗長的樂劇音樂不斷發展變化，并揭示戲劇最深層的內涵。歌劇音樂的沖突性是歌劇藝術最具魅力和美感的核心部位。瓦格納將歌劇音樂的敘事性、抒情性與沖突性完美地結合在一起，缺一不可，形成了自己的創作風格。

二、歌劇器樂的戲劇性功能

在歌劇音樂的整個表現體系中，沒有任何一種音樂體裁，能夠像歌劇樂隊音樂這樣貫穿一部歌劇的始終，幾乎毫不間斷地鳴響：歌劇樂隊音樂幾乎具有無所不能包羅萬象的表現力，可以說歌劇的樂隊音樂與聲樂部分在作品中是平分天下的狀態。歌劇的樂隊音樂雖然也是一種器樂體裁，但是由于它是戲劇音樂，屬于歌劇完整的表現體系的一部分，受到戲劇規定性的制約，具有較明確的戲劇指向性，所以歌劇樂隊音樂必須負載某些相對明確的戲劇意味是它成為歌劇音樂兩大支柱之一的必備條件。對歌劇器樂創作做出劃時代貢獻的頂天立地的巨人是瓦格納，他將歌劇器樂發展到空前的程度，有人認為《指環》即使去掉歌詞部分，也不影響理解劇情。可見其歌劇器樂戲劇性功能已達到了相當高的程度，即使不說“絕后”，但在瓦格納之后還沒有哪一位歌劇大師能夠達到他的成就。

1、序曲的戲劇功能

當歌劇藝術發展到浪漫主義時期，歌劇序曲在遵循戲劇性原則的同時，出現了幾種不同的戲劇化處理手法，有抽取法、描繪法和總括法。抽取法，即從歌劇音樂中抽取若干主題或音樂材料。按照統一構思加以重新編排組織，構成序曲的結構基礎。描繪法，即以相對單一的音樂材料(或從歌劇中采擷既有音調，或者干脆另鑄新調)構成序曲的主要框架，描繪出某種特定的戲劇情況，以便與全劇開頭的戲劇氣氛相銜接，引導觀眾盡早入戲。描繪法與抽取法最重要的區別在于它的音樂材料的單一性情緒、氣氛的單一性，它自身的邏輯結構中并不包含兩個或兩個以上對比或對立的音樂形象(這一點卻是抽取法應有的)，它的任務是通過序曲的展開營造出為全劇開幕所要求的戲劇情境或氛圍。總括法，即選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇戲劇沖突之主要旨趣的音樂主題——例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鮮明特征的旋律片段或主導動機為基本材料，將它們按特定構思組織起來，構成序曲的基礎性結構，通過這些音樂主題在序曲中交響性的組合變化、沖突對比，總括出全劇的戲劇展開的基本面貌，或揭示出歌劇所要闡明的基本母題。換句話說，以總括法寫序曲，就是運用劇中最有代表性的音樂主題，并將它們按戲劇性原則組成一部歌劇交響詩，對全劇作總體性的概括。這種總括性的序曲，從創作者角度說，它是作曲家在歌劇開始以前向觀眾呈現的對全劇的審美縮略圖。瓦格納是世界音樂史上運用總括法寫作序曲的，這也是他在樂劇理論與實踐中所創立的獨特的“樂劇話語系統”在序曲寫作中的一個具體運用。在《諸神的黃昏》中，他已經開始運用總括法寫作序曲了。這首序曲以三個主要音樂主題所構成：一個是寶藏動機，一個是魔霧動機，一個是指環動機——這三個動機都是貫穿整個歌劇的主導動機。瓦格納將它們組織到序曲中，要揭示齊格弗里德的養父為其鑄劍的真正目的是要偕養子來奪取寶藏和指環。因此，序曲就是要選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇沖突的音樂主題作為基本素材，將它們按特定構思組織起來，構成序曲的基礎性結構，通過這些總括出全劇基本面貌和闡明的主旨。瓦格納的這種序曲總括式寫法，其技法的運用相當專業，這樣，無論對作曲家還是一般的觀眾來說都是一個較難的審美課題，因為沒有極高的音樂修養和音樂專業知識是很難領會其中的奧妙的。

2、聲樂進行中器樂的戲劇性使命

在歌劇作品中，絕大多數的歌劇器樂是在伴隨聲樂體裁并與之同步展開的狀態中完成自身的戲劇性使命的。雖然瓦格納在很大程度上提高了器樂的地位，把“歌劇”提升到“樂劇”階段，但聲樂與器樂同步展開的狀態仍然是歌劇音樂的基本狀態：與此相比，純粹器樂形態總是較少的。因此，對聲樂進行中的器樂的戲劇性使命進行分析是有必要的。人們對聲樂進行中器樂使命的傳統認識是它的伴奏功能，為聲樂演唱提供音響支持，造成豐富的聽覺效果。這種伴奏功能，與我國傳統戲曲中樂隊的“拖腔保調”作用是同一個意思。伴奏功能是歌劇器樂的基本功能。雖然在歌劇歷史發展過程中，歌劇器樂功能逐漸變得復雜、豐富起來，但并未從根本上取消伴奏功能的基礎地位。瓦格納的樂劇同樣具有這種傳統的功能作用，只不過這種功能由于其它戲劇性功能的極大豐富而成為一種隱性存在的內容了。可以說，伴奏功能已經融入到其它的戲劇功能之中，即使純粹的伴奏功能已經越來越難見到，但無論怎樣必然會包含伴奏功能的。其實，歌劇器樂的各種戲劇性功能，都是從伴奏功能這個母體中演化發展而來的。

伴奏功能畢竟是歌劇器樂戲劇性功能的初始形態，瓦格納的歌劇改革將歌劇器樂戲劇化發展到相當的高度。瓦格納擴展了歌劇樂隊的表現領域，即在伴奏功能之外具有豐富的戲劇意味，擔當起獨立的表現任務。首先，通過樂隊音樂，為聲樂部分提供恰當的環境描寫、色彩渲染和情緒烘托，營造出某種特定的戲劇情境。在《諸神的黃昏》中，由于運用了主導動機這一手法。使寫景、狀物、抒情等戲劇性功能得以實現。其次，樂隊音樂與聲樂部分各自表現不同的戲劇意味構成“功能對位”。這一特征在《諸神的黃昏》中在多處均有體現，如特倫希爾德在萊茵河邊對齊格弗里德思念的唱段處，樂隊音樂中出現了哈根的陰謀動機，這樣，聲樂與歌劇器樂就形成了戲劇功能上的對位化處理手法。在《諸神的黃昏》中，瓦格納并沒有只從某些較微觀的角度來處理歌劇樂隊與聲樂的關系，而是以樂隊音樂為核心并按照交響樂的發展手法展開，用聲樂與器樂共同推進的方式來揭示戲劇性的。聲樂部分往往只是作為宏大的整體構思的一個聲部而存在，瓦格納運用吟誦性的、短小的、與器樂部分結合的樂句、動機或段落，使器樂的表現空間得到了很大拓展，幾乎無處不在，無所不能。

3、器樂主題的隱喻功能

歌劇器樂之所以比一般的標題性音樂容易理解就是因為它的音樂材料常常來源于歌劇人物的唱段或場景音樂。由于這些唱段或場景音樂出現過，所以當再次出現或加以新的組合時，便會立即喚起觀眾的聽覺記憶，并通過前后的關聯領悟戲劇的意味。在瓦格納的樂劇中，器樂主題所指代或隱喻的對象非常廣泛，如人物、景物、動作、情緒等等及一些更為抽象的如命運、不可知的宿命與一些神秘的事物等。他對器樂隱喻功能的開發利用無人能及，他將各種器樂隱喻的戲劇意味，單獨作為一個“詞語”，有自己獨立的意義。瓦格納利用這些器樂隱喻功能，在歌劇樂隊中生動的展開戲劇沖突，敘述著人物的情感或動作。這種獨特的方式是純粹瓦格納式的。