日本電影“暴力影像”的審美嬗變及文化反思

摘要 唯美和暴力這兩極近年來成為日本電影的發(fā)展趨勢，“暴力影像”的產生有著特殊的時代背景和文化蘊涵，日本電影潛存的暴力沖動，通常以唯美的基調呈現，對暴力美學的發(fā)揚具有“雙刃劍”的復雜效應。

關鍵詞 日本電影 暴力影像 暴力美學

日本電影在經歷了發(fā)展繁榮和跌宕后，1990年代又崛起了以北野武、巖井俊二等為代表的導演。近年來，唯美和暴力這兩個極端成為日本電影的發(fā)展趨勢，彰顯了日本電影的民族品格和整體風貌，用“菊花與劍”來概括其特點較為貼切。縱觀日本電影史，“暴力影像”扮演了重要角色，其流播和變遷以及引發(fā)的文化思考值得我們關注。

一、劍走偏鋒：“新浪潮”與日本電影暴力影像

日本電影的暴力元素由來已久，這與日本尚武的文化傳統(tǒng)密不可分。從1930年代到“新浪潮”之前，暴力影像已經產生。在黑澤明的成名作《姿三四郎》(1943)中。意志與欲望斗爭的主題描寫已初涉暴力。《七武士》、《亂》等經典影片則頻現慘烈的搏殺。在1960年代之前，“暴力影像”只是日本電影的支流。50、60年代的日本電影新浪潮運動，使日本電影打破傳統(tǒng)的敘事模式，開始關注現實，思考內在問題，“暴力影像”逐漸匯入日本電影主流。今村昌平、大島渚、羽仁進等引人矚目的導演之作，“大部分對性與暴力深有追求”。

“新浪潮”前后的日本電影暴力影像，經歷了從反映歷史圖景到展示現實境況的轉變。1960年代新浪潮前的暴力影像主要為歷史題材(古裝片)，反映武士生活，宣揚或顛覆“武士道”精神，是對日本歷史圖景和傳統(tǒng)文化的彰顯?！靶吕顺薄笔沟矛F實題材成為“暴力影像”主要內容，暴力影像成為掙脫現實束縛的“暴力烏托邦”，具有鮮明的時代特點。日本電影新浪潮代表人物大島渚自第一部影片《愛與希望之街》開始。一直拍攝殘酷的電影，“他講述了一個又一個令人不安的故事，青春、暴力、犯罪、革命、權力、性…一”大島渚的《青春殘酷物語》、《日本的夜與霧》、《白晝的惡魔》等影片具有先鋒前衛(wèi)色彩，以獨特的暴力影像雕刻“菊花與劍”的藝術生命。此外，這個時期的著名影片還有：今村昌平的《豬與軍艦》(1961)、《日本昆蟲記》(1963)，吉田喜重的《秋津溫泉》(1962)，敕使河原宏的《砂之女》(1963)。

1960年代后的“暴力影像”更加渲染暴力和血腥，更有視聽沖擊和由此帶來的強烈心理震撼。以及讓人感覺不適的“冷暴力”。導演在“暴力影像”的處理上追求夸張、變形和渲染，一改日本電影冷靜、含蓄、內斂的傳統(tǒng)風格。

二、消費文化與人性異化：1998年代以來的日本“暴力影像”

1990年代以后，日本電影走出70年代開始的低谷并再度興旺，隨著北野武、周防正行后來居上?！氨┝τ跋瘛遍_始充斥日本銀幕。

深作欣二被譽為日本的暴力電影宗師，在他導演的電影中。暴力只是一種寓言。深作欣二晚年和北野武合拍了《大逃殺》，該片的暴力不僅僅來自血腥，片中著力營造氣氛，以暴力和殺戮求生存。使人不寒而栗。42名學生被困孤島，為了活命互相殘殺。在極端的絕望中，朋友、戀人、仇敵乃至陌生人，都為求生存而弱肉強食。該片探討揭示了極端條件下的人性。

三池崇史的《殺手阿一》(2002年)是一個黑幫傳奇，故事發(fā)生在新宿歌舞伎町，激烈沖突后的血腥味濃厚。竹中直人的《禁室培育》和黑澤清的《蛇之道》，也是具有代表性的當代“暴力影像”。前者是暴力、變態(tài)和色情的結合，后者類似《大逃殺》，反映人在極端環(huán)境下為了生存而互相殘殺、彼此出賣。最終仍無法避免悲劇。

隨著后工業(yè)社會日益將人們帶入消費文化時代，后現代主義思潮的影響也更為深刻，“暴力影像”正是在此文化情境下產生的大眾文化典型?！氨┝τ跋瘛背蔀榉从橙毡緡裆鏍顟B(tài)的一面鏡子。1990年代后的日本“暴力影像”走向極端，反映了后工業(yè)社會人對生存壓力的焦慮，也與消費文化語境下電影商業(yè)化傾向的強化有關。

三、泛審美語境下的雙刃翻：菊花與劍的語碼結緣

“暴力美學”主要指作品中對暴力的形式主義趣味。與“暴力美學”相關的一類影像的共同特征。是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感，主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮等暴力場面的形式感。達到刺激視聽的效果。

日本電影潛存的暴力沖動，常常以唯美的基調呈現出來。菊花與劍的詮釋語碼耐人尋味地融匯為一，對暴力美學的發(fā)揚具有“雙刃劍”的復雜效應。下文以日本當代著名導演北野武和巖井俊二的代表作為例略加分析。

北野武的影片顛覆了好萊塢創(chuàng)造的電影文法。臺詞和說明的極端精簡，造就了他獨創(chuàng)的“削落的美學”。北野武常用藍色作為影片的主色調。常以大海為背景，作為描寫人物、深化主題的符號。北野武經常運用靜止機位和空鏡頭，再配上無聲畫面(如《那年夏天，寧靜的海》)，影片的敘事者(攝影機)始終處于冷靜客觀狀態(tài)。以“零聚焦”的上帝視角，自然地呈現故事、人物。影片在敘事中融入了大自然的美麗風景，白色的沙灘、蔚藍色的大海等等。北野武還經常在影片中使用傳統(tǒng)意象，營造出獨特的日本民族氛圍。如《花火》中的浮世繪，通過蒙太奇手法，奇特而唯美的畫面與花對照，造成了一種“對抗”中的平靜、和諧。權力、名譽、誠信和“黑幫”歃血為盟的情誼，是北野武最喜好的元素。2001年，在暴力和唯美中游走自如的北野武推出《兄弟》(又譯為《大佬》)，通過凜冽的視聽語言、個性化的表演，詮釋突發(fā)性的暴力美學，營造出劇情的張力和逼迫感。

巖井俊二的“暴力美學”語碼往往是愛與死、青春與殘酷同在。例如《夢旅人》營造了一個象征性的空間，展示了愛、死、救贖、虛無以及夢幻《燕尾蝶》和《關于莉莉周的一切》中的“暴力影像”，都體現了導演對青春斗爭苦境的理解。

在好萊塢電影充斥全球的今天，日本電影以獨特姿態(tài)固守自己的領地。其“暴力影像”在唯美和暴力的兩極中發(fā)揮自身的特色。這一泛審美語境下的藝術趨向，在日本當代影壇占有重要的位置，也對世界電影的發(fā)展產生了影響。值得辨析、反省和思索。