論中國戲曲舞臺體態語言的寫意美

摘要 中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的“寫意”戲劇體系。中國的戲曲有豐富的體態語言表現形式即中國戲曲演員的舞臺動作。中國戲曲的舞臺動作是生活動作經過加工，提煉，升華并程式化了的體態動作語匯，它充盈著寫意的美感，更具有虛擬的美感。中國戲曲的體態語言是通過戲曲演員在舞臺上的手，眼，身，步等神態和動作的藝術展示，來表現虛擬的生活場景，傳達戲曲人物的思想和感情。它們是擺脫了生活真實性，表現一種精神的審美向度和寫意性的藝術動作。

關鍵詞 中國戲曲 體態語言 虛擬 程式化 寫意美

中國戲曲是以“虛擬”為美學基礎的“寫意”戲劇體系。其創作方法是借生活物象以表達主觀情思和意念，這種“意”是超出喜怒哀樂的具體感情而是表現客觀物象的內涵精神。中國的戲曲語言也是具有寫意性審美向度的語言，是用意象創造的方法將生活語言經過提煉，使之虛化、泛化與客觀生活保持距離而達到一定的抽象度，形成一種具有非寫實精神態度的物化方式，一種具有寫意性的形式美。

中國的戲曲語言，除了純粹的有聲語言外，還有豐富的體態語言表現形式即中國戲曲演員的舞臺動作。體態語又叫情勢語，西方學者稱之為“身體語言”，是通過人的手勢、表情、眼神和其他動作來傳情達意的一種交流手段，是人類語言的延續，是語言表達的輔助手段，蘊含著豐富的情感和信息。中國戲曲的舞臺動作是生活動作經過加工，提煉，升華并程式化了的體態動作語匯。它充盈著寫意的美感，和西方戲劇舞臺動作的模擬生活，酷似生活的強烈寫實風格相比。更具有虛擬的美感。

中國戲曲的體態語言是通過戲曲演員在舞臺上的手，眼，身，步等神態和動作的藝術展示。來表現虛擬的生活場景，傳達戲曲人物的思想和感情。中國戲曲演員在舞臺上的手法，眼法，身法和步法不同與生活中的手部，眼部，身體和腳步的動作，它們是對現實生活形態進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾后，擺脫了其真實性、固定性的束縛與限制，再經過一番提煉、升華之后。不再拘泥于客觀真實性的度量標準，表現一種精神的審美向度和寫意性的藝術動作。

中國戲曲舞臺的身法是中國戲曲體態語言中最具技術性的舞臺動作，包括身段表現和腿功。中國戲曲身法不同與生活中的身體姿勢，它既抽象于生活而高于生活，既寓于物態形體之中同時也遠遠超越物態形體之外，它突破了生活自然形態的束縛，以變形的途徑美化伸縮了物象，從而形成一種高于生活，雄渾壯美、和悅怡神的寫意性的形式美，并通過虛擬的形式美表現一種精神的審美向度。這些源于生活而又抽象化的身法。經過中國戲曲演員長年的舞臺實踐，演化為程式化的體態語匯，通過一定的程式化舞臺動作，不僅僅展現人物身姿的藝術美，更是通過身姿體態表達虛擬的生活場景，表達人物的思想感情，塑造舞臺形象。身段表現主要指鷴子翻身和跨步翻身等，鷂子翻身表現人物的果決明斷、動作迅速，塑造出瀟灑自如的形象，同時也表現人物身輕如燕、翻越障礙或潛水自如的敏捷身手。跨步翻身。則表現人物的武藝絕倫、身手不凡的靈敏與其英武的氣質。腿功如正腿，片腿，十字腿等。表現人物的高超武藝、筋骨俐落。劈叉主要用于虛擬的戰爭場景，如戰況急轉直下、戰馬疲憊或陷入坑洞、隱蔽掩蔽時的場景、或者是急行跌滑，以展現人物武藝超群或企圖突破困境的堅強意志。

中國戲曲舞臺的步法是舞臺體態語匯中最基本的體態語。步法主要是指戲曲舞臺上的臺步，為了表達不同的內容，戲曲舞臺積累了一整套的程式化步法。如：碎步，搓步。云步，跺步，雀步，蹲步，跪步，一字步，菱花步(十字步)，交叉步等等，這些豐富多彩的步法，以虛擬的形式，超越生活真實而又形神似兼具的姿態，在舞臺上展現了豐富的生活場景，真實的生活內容。正如李漁在《閑情偶寄·聲容部·態度》所說：

吾于“態”之一字，服天地生人之巧。鬼神體物之工，使以我作天地鬼神，形體吾能賦之，知識我能予之，至于是物而非物，無形似有形之態度。我實不能變之、化之。使其自無而有，復自有而無也。態之為物。不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情。使人暗受籠絡而不覺者。……態自天生，非可強造，強造之態。不能飾美，止能愈增其陋。同一顰也，出于西施則可愛，出于東施則可憎者，天生、強造之別也。相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言傳，獨相態一事。則予心能知之。口實不能言之。口之所能言者，物也，非尤物也。噫!能使人知，而能使人欲言不得，其為物也何如!其為事也何如!豈非天地之間一大怪物，而從古及今，一件解說不來之事乎?

中國戲曲的步法正是以這種物而非物。無形似有形的表現形式。體現了中國戲曲舞臺的體態語言形似而又超越形似，似無形而有形，說有形而實無形的寫意審美向度。同時這些步法又是戲曲人物喜怒哀樂悲各種情緒宣泄的一種物化方式，蘊含了豐富的語匯和情感。

除了身法步法外，眼法也是中國戲曲舞臺體態語言中最常用的一種，也是最內涵豐富的一種表現形式。“眼為心之窗”，所有的喜怒哀樂悲恐驚駭等情感信息都可以通過眼睛傳達出來。中國戲曲的眼法是一種夸張的表現形式，它的變化多端和含義豐富。細膩的完全可以與手法比美。戲曲的眼法表達的意思極其復雜，有些具有共同性，有些具有個別性，多變性，它所蘊含的體態語匯要根據當時的環境、對象等具體情況判斷，沒有定勢。

手法動作也是中國戲曲舞臺體態語言常用的一種。中國戲曲的手法動作是最具造型美的一種舞臺動作。它們是生活動作的提煉，升華，美化而形成的具有虛擬美感動作，是一種夸張的形式美。這些戲曲舞臺的手法千變萬化，表達的意思極其豐富。如人們熟悉的蘭花指，除此外還有云手，劍指。抱月指，大刀手，搗手，山膀，攤掌，托天掌，三環手托月，跨虎等等。每一種方式都有固定的程式。虛擬地在舞臺上展現一定的生活場景。表達豐富的思想和情感。如大刀手。就像以手當武器，模仿刀劈物件的樣子，以表現人物越戰越勇的氣勢與靈活神情。云手是模仿云的流暢與柔和，也是用來現人物的精神、氣貌。三環手托月，屬于手法與腿功配合的表演程式。多半用于表現人物在月下趕路的急促情緒、或夜行時的匆忙，與顯現人物身手靈巧。

中國戲曲舞臺的各種舞臺動作都是對生活動作的提煉和升華，是一種典型了的程式化動作。每一個動作都蘊含著豐富的情感和思想語匯。所以中國戲曲演員在舞臺上通過手，眼，身，步等體態動作虛擬地表現程式化的動作，便能達到真實地再現藝術真實的意境。如舞臺上有一條溝，如果是話劇演員要跳過去。就要表現得跟生活真實基本一樣，而戲曲舞臺上，演員不需要模擬生活中的真實，只要用寫意性的“跨溝”動作的表現手法，可以來個“蹦子”，也可以來一個“飛腳”或“筋斗”。不再需要特別的語言交待。觀眾便會心領神會。再如表現“騎馬”，“劃船”這兩個舞臺動作。主要靠演員的步法和身段來體現馬之真，船之行，演員一般用以步代馬。以鞭打馬，以舞代船，以漿劃船的虛擬形式，表現舞臺上的生活真實，這些舞臺動作帶有強烈的寫意性，蘊含著豐富的思想和情感語匯。戲曲演員熟練地掌握和運用寫意性的動作，就會產生的絕妙的藝術效果。如昆曲《十五貫》里的“訪鼠”一場，況鐘假扮測字先生給婁阿鼠算命，婁阿鼠被看破隱秘而驚慌失措，在表現婁阿鼠的驚慌失措的狀態時，演員用了許多寫意性的形體動作，圍繞著一條板凳做了一連串的身段動作，演員一個筋斗翻下去，滾下板凳，又隨后從凳下鉆出來。跳上板凳，學老鼠偷油的動作。這一連串干凈利落的身段和動作，把婁阿鼠的心理和行為暴露無疑。不需要特別的語言說明和場景交待，仿佛真實的生活場景就呈現在我們的眼前，觀眾對劇情也會不言自明。心靈神會。

總之，中國戲曲的舞臺動作是生活動作經過加工，提煉，升華并程式化了的體態動作語匯，蘊含著豐富的情感和信息，是一種擺脫了生活真實性、固定性的束縛與限制，不拘泥于客觀真實性的度量標準，表現一種精神的審美向度和寫意性的藝術動作，充盈著虛擬的美感，更具有寫意的美感。