芻議歌唱共鳴與氣息運用

[摘要]歌唱活動是和諧、美好、悅耳、動聽的人聲運動過程，完成這一過程所具備的條件首先要形成合理、協調、通順的氣息運用，努力保持共鳴腔體的充分打開，積極、主動的促成他們彼此的默契合作，以達到歌唱樂器所要求的基本狀態，在流動富于彈性，充滿共鳴色彩的歌唱發聲過程中，構建正確、合理的歌唱體系，完成歌唱樂器的制造。

[關鍵詞]歌唱 氣息 協調 共鳴

歌唱發展為一門被廣大聽眾所接受的藝術形態在于它借助歌唱家的歌喉表現出奇特的、優美的、超乎于尋常的人聲魅力，或激昂高亢，或柔和純凈，似行云流水，令人心醉。根據不同的作品需要，它恰到好處地表達了人們對生活的喜、怒、哀、樂，在表現人類復雜的情感內涵方面，是其它的藝術形式所不能替代的，人聲所特有的美。在幾千年人類文化發展進程中，歌唱藝術無時無刻不滲透著時代的文化烙印，但始終突出的表現出對恬美、純凈的歌唱魅力的追求，這也正是人類崇尚歌唱藝術之真諦。

意大利文藝復興時代發展起來的美聲唱法，經過幾百年的繁衍、發展，已被世界公認為優秀、完美的歌唱體系。它的核心部分，是在良好的人聲共鳴的基礎上，充分展示了人聲的魅力，在音樂表現中，以優美的歌聲啟迪億萬聽眾的審美情趣，營造出一種高雅和高度文明的藝術氛圍。美聲唱法的演唱發聲有著嚴格的規則，對于歌唱用聲的規范有著系統、科學合理的體系。其體系的宗旨在于，充分調動一切可能有利于良好發聲的環節和因素，逐漸挖掘出人聲的最大能量，即共鳴的最佳效果，從而達到最佳歌唱的藝術效果，無論是上世紀初享有盛譽的卡魯索到今天的偉大的男高音帕瓦羅蒂，還是全能女高音之王卡拉斯到今天美國大都會歌劇院的薩瑟蘭，他們那驚人的歌喉無不給人們留下難以忘懷的印象。而這些著名的歌唱家那恬美的音色，清純的音質和宏大的音量都與他們那巧奪天工的聲音調控能力分不開的。而這調控聲音的能力的根本就在于他們超人的氣息調節能力。正是他們多年積累的成熟的氣息調節訓練造就了偉大的、無與倫比的歌唱藝術。于是才有了“唱一輩子歌，練一輩子氣”的說法和“氣是聲之本”的精辟總結。

人們形象的比喻“聲帶好似提琴的弦，而氣息如同小提琴的弓”，生動地形容了歌唱活動過程中喉器與氣息關系，實際上在歌唱發聲的活動中其相互關系比提琴的弓與弦的關系復雜得多。由于氣息的不同運動形態，必然影響到呼吸器官、發聲運動器官、咬字器官、共鳴器官等與之相關聯系的運動形態，真可謂牽一發而動全身。

縱觀改革開放三十年的中國聲樂發展狀況，從中國人開始走向世界聲樂舞臺到層出不窮的中國聲樂人才在多類世界聲樂大賽上頻頻獲獎，其中無不滲透著我國聲樂教師們對歌唱呼吸、歌唱氣息運用的愈來愈科學、合理的解釋。

“歌唱是一種運動，需要良好的姿勢來決定他的呼吸狀態、呼吸狀態決定他的共鳴狀態，共鳴狀態也決定他的嗓子怎么用”，從沈湘大師對歌唱如此絕妙的詮釋中也可看出歌唱的呼吸是多么的舉足輕重。而完成歌唱過程中，產生其合理的共鳴的條件又是與呼吸狀態密不可分的，這足以說明歌唱的呼吸可謂歌唱之根本。

“要使聲音有生命力，就要有呼吸的支持。”歌唱的呼吸是歌唱的動力，是歌唱的支持力。而歌唱的呼吸與生活的呼吸是有區別的，歌唱的呼吸比生活的呼吸變化要多，比語言用聲的呼吸要吸得深，用得長。歌唱的呼吸要根據不同作品樂曲在情感情緒表現中的喜怒哀樂變換著運用呼吸。因此，我們說歌唱的呼吸不同于生活中的生理呼吸，而是有意識支配，有針對性，富于技巧的呼吸。

生活中人們的語音根據情感表現的需要，經常是變化不同的語氣、語調來說話。而這種語氣語調雖然有著聲音的抑揚頓挫的變化，卻沒有嚴格的界定，隨意性較強。而歌唱藝術則不同，由于聲樂作品的旋律有其固定的高低，有著規則的時值、音質、音色的優美表現等要求，其諸多方面體現出嚴格的界定，刻意性較強，也就對演唱者在呼吸運用上提出了更嚴格、規范的標準。否則，演唱者是難以勝任歌唱藝術的表現要求的。

歌唱與生活中的隨意呼吸的區別在于，說話對吸氣肌肉群的參與不太強調，而歌唱時則要求吸氣肌肉群與呼氣肌肉群合作，將吸進來的氣保持住，即吸氣肌肉群繼續工作，使呼與吸相互結合形成對杭，在歌唱者的腰部周圍產生壓力，以達到歌唱者的聲音富于生命的活力，強烈的藝術感染力。所以說呼吸控制是歌唱藝術表現的原動力。沈湘大師講，“吹管樂是人練深呼吸來吹管樂器，唱歌是人用深呼吸來吹自己”。

歌唱在形成原動力之后，應當說共鳴就顯得十分重要了。人們僅靠聲帶這個振源體所發出的聲音是很小且單薄、不悅耳、缺乏美感的，不能稱之為歌唱的聲音，是要通過共鳴把聲音擴大和美化，才能最終形成歌唱的聲音。而且，決定歌唱音色的優劣，特別是音色的不同變化與共鳴的條件則是更重要的，幾乎是起決定性作用的。在歌唱發聲前的吸氣要深而不僵，其過程就很自然的把共鳴腔充分的打開而形成了共鳴的通道。由此可見，形成良好的共鳴是由合理的歌唱呼吸作為鋪墊的，而共鳴的產生又是合理的呼吸的帶動而形成通暢、流動、和諧的聲波在各共鳴腔得以充分的擴大，最終成為豐滿、滾動、連貫的復合音。于是，優美的歌聲產生了。

在歌唱的發聲運動過程中，所有的共鳴腔體都是必不可少的，這里面包括咽腔——聲帶發聲以后向上傳遞達到的第一個共鳴腔，也是離聲源最貼近的一個管狀腔體；口咽——咽喉上方向連著咽部的口咽段；鼻咽——口咽上面連接著咽部的鼻咽段；口腔——可變動形狀的立方體空腔；鼻腔——可變動性最小的，相對穩定的腔體；以及鼻竇、上頜竇、篩竇、與蝶竇等。這些一系列的共鳴腔體多數是可變動的，離振源越近，變動性越大。這種自然狀態下的不穩定性超過了任何由人制作的樂器，演唱者必須把這種自然的樂器調整到一個相對穩定的狀態下才能唱歌，而這種相對穩定的調整唯有在深呼吸狀態的基礎上，才有可能達到適合歌唱發聲所需要的狀態。沒有良好、正確的歌唱呼吸，這一系列的共鳴腔體調整運行則無法進行。

在歌唱發聲過程中，所有的共鳴腔體都要起作用。要把呼吸的運用與共鳴腔體的關系協調好，充分打開腔體與深呼吸同時進行。此時因為有了舒服的深呼吸，共鳴腔體就隨之很順暢的打開，沿著喉、咽、鼻咽這條呼吸的通道得以合理、舒展地擴張。順著喉咽壁往上、往下的腔體是歌唱很重要的共鳴腔體，歌唱的聲音是通過這條通道把貼著后咽壁唱出的聲音很迅速的反射到前面，形成明亮、富于彈性流暢的歌聲。這種歌唱的聲音的共鳴是從頭頂到前額都有的，而不是具體到哪一個部位，所以我們把這種良好、和諧的共鳴稱之為復合共鳴，其聲響效果富含著泛音群，給人們在聽覺上造就了美妙、悅耳、穿透力很強的歌聲震蕩，滿足了人們對優美歌聲的渴望，讓人們獲得人聲美的享受。

歌唱發聲獲得共鳴的首要條件就是喉位放在什么地方。如果有很舒服的深呼吸，人們的喉器就自然地放下了。這是所有的歌唱者都會遇到的問題。男聲、女聲、高聲部、低聲部都是要求把喉氣放下來，放下來的程度要比日常生活中的自然用聲時的狀態要低。不是一味的低，以至于有人故意地壓低，而是要保持吸氣后下來的程度，這樣做是為了獲得豐富的共鳴，又能產生良好的音色，并且在氣息的襯托下歌唱的聲音達到運用自如的效果。

喉器放下來可產生兩個好處：一是歌唱的樂器本身的空間振動能產生更豐富的共鳴，基音的能量擴大了。二是放下到適當的位置，聲門的運動就更自如了。我們說高喉器的狀態、嗓音的活動由于空間過窄、過短受到限制，而壓得太低也同樣會形成限制。喉肌拉力過大，改變了原有相對松弛的運動空間，難以產生和諧的歌唱發聲，失去富于彈性、悅耳的音色。只有喉器保持著吸氣下來時很舒服的程度，再與深呼吸有機地結合，這時歌唱的真假聲結合也就顯得輕松、靈活、自如了。產生良好的歌唱效果的基礎就是這樣建立起來的。

至于共鳴腔體的用法，由于曲目演唱的具體要求的異同，由于演唱風格的不同，也由于聲部要求的不同，共鳴腔體共鳴效率各有不同。我們說唱法的根本區別在于歌唱發聲腔體共鳴部位側重及腔體的用法。如美聲唱法是分聲部特點的，需要而偏重于某一部分共鳴多些，但所有的共鳴腔體全都要用。這樣用共鳴發出來的聲音色彩與生活中的用聲是有一定區別的。歌唱用聲要比語言用聲的音質純，音色美，且音量大。歌唱訓練就是要把日常語音用聲的器官制造成歌唱的樂器，才能適應歌唱的需要。唱法不同，一方面是由于演唱者的嗓音能力各有不同，運用方法不同，更為重要的是，共鳴腔體的用法也大不相同。如我國的京劇、滬劇、粵劇、川劇等不同地方的劇種，它們的區別在于吐字行腔、語言風格、音樂表現的差異而形成各具特色的演唱風格。但它們在歌唱用氣方面可以說是異曲同工，雖各有特點，但的確是大同小異，都要具備扎實的運氣功底，否則，是很難達到藝術表現的標準要求。

綜上所述，完成歌唱活動的過程中，氣息與共鳴是兩個至關重要的環節，它們是相輔相成的，互為依托，缺一不可。因此說，在歌唱訓練的過程中，首先是要從良好的、合理的呼吸訓練入手，同時兼顧著共鳴腔體的調節與運用，在訓練這兩種功能的協調配合過程中，達到所調節能力互相之間的促進，互為發展，而建立這樣一種歌唱用聲的默契關系，是逐步提高演唱者發音能力、歌唱表現能力的基礎，所以說，沒有合理的呼吸就沒有歌唱，沒有良好的共鳴發揮就沒有歌唱的藝術表現。作為從事歌唱藝術的工作者來講這是必須要認識到的，作為學習者則是必須經由這里走向歌唱藝術的大道。

參考文獻：

[1]李晉緯，李晉媛．沈湘聲樂教學藝術．

[2]石惟正．聲樂學基礎．

（作者單位：內蒙古師范大學音樂學院）