尋找靈魂棲息的家園

詩是什么？這一命題本身就將詩知性化了。用形式邏輯的方法，處于賓格位置的“什么”就是可以對象化了的“東西”，而一切對象化了的東西都可以為經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識所把握。有人甚至以公式的方式加以說明。如美國學(xué)者伯克霍夫列出下列等式：M=o/c，M是審美感覺的程度，C是審美對象的復(fù)雜性，而O是審美對象的品級。用到詩身上，就是在詩歌語言的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的感覺上花費(fèi)越少，在品級感覺（即整體性和諧與作為“什么”的意義之顯現(xiàn)）上留下的注意力越大，因而詩的美感程度就越高。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，伯克霍夫的公式顯然忽略了對個(gè)人天賦才能，教養(yǎng)和嗜好的考慮。艾森克提出了一個(gè)測定美感知覺的新公式：M=O×C，換言之，美感知覺的程度等于品級和復(fù)雜性的積。盡管其間不無合理因素，但這種抽象的把握方式很難使詩人接受，一般只停留在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)，真正對詩歌創(chuàng)作于事無補(bǔ)。

相反，詩是不可把握或捉摸不定的無意識噴發(fā)，是一種唯我的宗教情緒的渲泄。德謨克利特曾斷言：詩人只有處在一種感情極度狂熱和激動不已的精神狀態(tài)下才會有成功的作品。相比之下，美國詩人肯納爾倒還別具一格：“如果你能深入一步……再深入下去，你會感到你自己是塊石頭，如果一塊石頭能言，那你的詩篇就會是石頭所說的話”。明眼人一眼便可以見出，這和東方的禪宗意識不無關(guān)聯(lián)，至少在內(nèi)在本質(zhì)上存在默契。

中國的詩詞話論更是洋洋大觀，名目繁多。陸機(jī)就有“詩緣情而綺靡”說。曹丕的《典論·論文》開創(chuàng)了魏晉文學(xué)批評之先聲，并率先提出了“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)詩文的“內(nèi)氣”，也即人的先天的才性稟賦。這一理論，到了宋代又為愛國詩人陸游所發(fā)揚(yáng)光大，并成就了一批言其大志的陽剛之美的詩歌范本。對此，魯迅先生看得格外真切，他曾經(jīng)說：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是文學(xué)的自覺時(shí)代，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派”。不過古老的華夏子民不像希臘人那樣喜歡從本體論角度談詩，所做評說一般是指創(chuàng)作動因和文本技巧而言，其主導(dǎo)傾向是“詩無達(dá)詁”。所謂“作者未必然，讀者何必不然”，也只是從審美欣賞的角度出發(fā)，至于詩是什么，全都落實(shí)在具體詩作之中。諸如形象、情景相生、理趣、含蓄與自然，平淡與高遠(yuǎn)之類；當(dāng)然，還有“神韻說”、“格調(diào)說”、“性靈說”、“肌理說”等與詩歌存在方式有關(guān)的爭論，也不乏精譬深刻之處。但都側(cè)重一鱗一爪，缺乏完整系統(tǒng)地把握詩歌本體，留下的答案大都懸而未決。這真是“長恨此身非我有”，便“縱有千種風(fēng)情，更與何人說”？

本世紀(jì)初，詩人龐德在新詩運(yùn)動的早期，把接收中國古典詩的影響提到了歷史的高度。一九一五年，他在《詩刊》上發(fā)表一篇文章，指出中國詩“是一個(gè)寶庫，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里尋找推動力”；接下來并聲稱：“我們已找到一整套新的價(jià)值”。美國意象派運(yùn)動歪打正著，其成就之高也是令世人矚目的。我們感興趣的不是比較美學(xué)，而是龐德的那“一整套新的價(jià)值”。這個(gè)“價(jià)值”對詩人是一種發(fā)現(xiàn)，對詩本身來說，則意味著詩已找到了新的存在方式——即意義。

詩的志趣在于通過語言意象地把握紛呈的世界。它是人類動亂的感覺借助有限的形式，及時(shí)切入或重歸一種無限的領(lǐng)域，逐步實(shí)現(xiàn)“一”和“多”的交替變化，從而找回人自身存在的價(jià)值和意義。當(dāng)外部世界一信息經(jīng)過大腦以電活動方式進(jìn)行反饋性傳遞時(shí)，作為詩人，除去正常心理感應(yīng)外，更突出地表現(xiàn)為主體自養(yǎng)性地創(chuàng)造（就像生物利用光能合成自身發(fā)展需要的復(fù)雜的碳水化合物），并由此生發(fā)出一系列新的意味——意象符號。這里的意象符號不限于經(jīng)驗(yàn)世界的指陳關(guān)系，也不單是古典精神的模仿法則，而是羅蘭·巴特所說的“能指性”。它實(shí)際上就是人與事物的異質(zhì)同構(gòu)體，是詩人借助情感的表達(dá)方式，充分展示主體自足性的能力。清人所言的“言有盡而意無窮”似乎頗中真諦。

現(xiàn)代生活的多元立交的信息網(wǎng)絡(luò)，就其對象化而言，已給我們提供了多種可能。除非一個(gè)閉目塞聽的人，幾乎每個(gè)人都不能不對不斷涌來的事物作些遐想。但這種潛在的遐想還不能叫詩，雖然其中多少包含了詩的要素和成分。達(dá)爾文在《人類的由來》一文中指出：“夜間天宇澄清之美，山水風(fēng)景之美，典雅的音樂之美……在半開化的人，在沒有受過多少教育的人是不享有這種欣賞能力的”。詩不止是纖細(xì)敏感的心理現(xiàn)象，也不是物性單純的渲泄和流露，它更多地反映出社會文化現(xiàn)象，是自在的人向自為的人的轉(zhuǎn)化過程，是事物的本質(zhì)特征向人顯示其存在的意義，也即人自身和目的性的價(jià)值復(fù)歸。

所謂“朦朧詩”并非模糊學(xué)的借尸還魂，也絕非含蓄與隱刺的筆法所能包容的。而是揚(yáng)棄了一般知識性手段的分析演繹、歸納與推理。詩在梳理情感的過程中，更傾向于直覺。舉格式塔現(xiàn)象為例：一張圖像，如以白為背景，你所見為“兩人側(cè)面對話”形象；如以黑為背景，你所見為“造型優(yōu)美的花瓶”。更不要說那張著名的《鴨兔圖》了，見鴨見兔，聽?wèi){直覺。詩拒絕硬性的概念規(guī)定和固化了經(jīng)驗(yàn)常識，而是撩開一切直接與事物本身對話。詩的這種自足性就是隱德來希（亞里士多德語），它是事物自己的目的及目的的實(shí)現(xiàn)，即一種內(nèi)在目的性的實(shí)現(xiàn)，自己運(yùn)動的擴(kuò)張與發(fā)展。

縱觀二十世紀(jì)大詩人的創(chuàng)作活動，無不具有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和文化背景。表面上看來，詩是一種靈魂感應(yīng)，不受思想的干預(yù)約束，甘受情緒支配。其實(shí)不然，所謂“詩者，根情，苗言”，只觸及了原始創(chuàng)作因素，何況情有大小，意有深遠(yuǎn)。“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，此乃情緒化詩人始料不及的。我們說要括起經(jīng)驗(yàn)的成分，排除知性的襲擾，或如莊子所言由“心齋”而忘知，歸根到底還是有“知”可“忘”，有“資”可“括”的。那些以為不讀書不悉心體味和追思，憑小小的才氣就可以信手寫詩的人，實(shí)在是對詩的無知。離開了大智及由此升華上去的生存穎悟力，詩不過是一張打上了感情印跡的紙片而已，其生命力是十分有限的。

當(dāng)海德格爾語驚四方：語言是存在的家。今天的許多注冊詩人（包括批評家）被激怒了。他們無論如何也無法忍受別人把自己請進(jìn)語言里去生活。那些恍兮惚兮的語言既不管飽也不管暖，他們需要的是現(xiàn)實(shí)而具體的享受，需要一個(gè)屬于自己名下的家，家就是遮風(fēng)避雨可供休息或睡眠的場所——即屋。問題在于作為概念化了的“屋”真的能住嗎？用哲學(xué)家的口吻，“屋”這個(gè)字不過是一種“托載體”，它本身空洞不被承受；玄乎一點(diǎn)頗像佛家的“自性”，摸還摸不著哩。它所以得名，是因?yàn)橛衅渌挛锼劳校缒臼u瓦玻璃之類。而獨(dú)立的磚瓦木石均不能成其為屋。木就是木，石就是石，彼此并不相干。于是我們發(fā)現(xiàn)了一種意義關(guān)系，一種對立統(tǒng)一的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。至此，我們對詞性也有了粗淺的認(rèn)識。

詩歌語言的深刻性，除去不容混淆的精確性外，還在于這種靈活多變的廣涵性。一個(gè)善于運(yùn)用語言的詩人，正是把自身包容在語言之中，與詩中的語言打成一片，進(jìn)而與整個(gè)世界融為一體，詩人詩人，人即詩，詩即人。清人龔自珍就有“詩與人為一”之說。

城市是家園。但家園意識并不限于城市。那種把城市詩化為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，以為只要寫了賓館、計(jì)算機(jī)中心、停尸房和寬闊的體育運(yùn)動場等等，就屬于城市詩的劃法，其實(shí)是片面的，是對詩歌精神的不求甚解。正像今天的大多數(shù)詩歌理論，游離于精神現(xiàn)象之外，沉迷于先鋒運(yùn)動和一般修辭關(guān)系的喋喋不休的爭論一樣，真正觸及城市詩肝臟的研究，尚待進(jìn)一步深入。

所謂的語意還原，所謂的本真狀態(tài)，以及種種原始象征和英雄史詩的追溯，就其對人類本原或始基的揭示，應(yīng)該說是齊一的。那些吃商品糧而寫鄉(xiāng)土詩的人，向往著躬耕自資，幻想著世外桃源或過上一種飲露餐菊的生活，不過是在另一條道路上還鄉(xiāng)——走向家園。

那么“家”在何處呢？漠漠洪荒，歷經(jīng)滄桑。時(shí)空的漂移和躍遷之下，河山巨變。杜甫的草堂和阿旁宮背后的茅屋早已不復(fù)存在。耳濡目染的是分割、利用、占有和計(jì)算。在機(jī)器隆隆的轟鳴之下，什么土地、糧食、人和詩歌，統(tǒng)統(tǒng)都被肢解與分割了；一切暴露出赤裸裸的應(yīng)用關(guān)系。我們在電視屏幕上顯得如此溫文爾雅，收刮起來又是如此滑稽大方，整個(gè)過程就像詩歌廣告那樣令人驚訝地發(fā)展。一切尚未細(xì)細(xì)消化便轉(zhuǎn)瞬即逝了。死者的名字、墓志銘甚至活著的一張張面孔，都變得如此陌生而可怕。雞犬不再相聞，區(qū)區(qū)一墻之隔也可能老死不相往來。不錯(cuò)，我們已經(jīng)得到了很多很多，卻也喪失一些最為我們熟知的東西，甚至友誼、情感、神和仁愛。當(dāng)我們再次目睹希臘德爾斐廟上鐫刻的文字：認(rèn)識你自己！我們真該如夢大醒，是呀，我們是誰呢？！

我們是誰？我們是否曾有一個(gè)家？那創(chuàng)造出世間萬物的永恒寓所今在何處？這一連串的問題引發(fā)了無數(shù)仁人志士前去追尋和探險(xiǎn)。所不同的是，歷史考古學(xué)家要從殘?jiān)珨鄬印⒄淦娴幕凸始埗牙飳ふ遥娙苏軐W(xué)家則要向內(nèi)尋求。沿各自的目標(biāo)和歸趨，得到的答案自然不盡相同，甚至截然對立。這一現(xiàn)象并不可怕，正像電、磁自身兩極對應(yīng)而歸一，就意識范疇而言，正好構(gòu)成了今日世界的繁華多姿。可怕的是對真誠的事物麻木不仁。

一個(gè)有思想深度的城市詩人是不會停留在車間、煤氣管道和出租汽車?yán)锏摹Ｋ鎸φZ言酷似生物學(xué)家面對細(xì)胞。他不會靜止在感性外觀上，而是深入其中，內(nèi)在直觀地把握對象，與對象彼此交合，互為一體。于是河流成了血管，他在自己的身上聽出了濤聲。西窗流露出西施的淚光。煙囪水牛一般冒著汗。此刻的煙囪不再是外在于己的東西，而是與己有機(jī)地連成一體，成了貫通內(nèi)外的中介與橋梁。

將外在的對象轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的本質(zhì)，合“多”為“一”，它既是智慧的內(nèi)傾與外射，也是人的意志同化世界的一種能力表征。培根說得好：“只有傾聽自然的呼聲（使自己的理智服從于自然）的人，才能統(tǒng)治世界”。這里的統(tǒng)治應(yīng)闡釋為一種精神把握，一種“守護(hù)”與“敞亮”（海德格爾語）。詩人不是權(quán)術(shù)家，否則遭逐放的屈原就不會有“蟬翼為重，千鈞為輕”的慨嘆。一個(gè)具有圓通意識的現(xiàn)代主義詩人，于物于人，都應(yīng)表現(xiàn)出平等的對應(yīng)關(guān)系，一種光明的對稱。既不讓物傷，即讓外物機(jī)械地屈從于人；也不讓己傷，即讓世俗性利害計(jì)較擾亂內(nèi)心。“青春都一餉”，“何須論得喪”，一切圓融無礙。這種超驗(yàn)的功夫性修養(yǎng)，實(shí)非庸俗的功利主義者所能為之。一個(gè)真正的詩人，在物欲橫流的世界面前，永遠(yuǎn)像個(gè)孩子。而唯其是個(gè)“孩子”，對宇宙之“家”才有一番迷醉與渴望。

“家”究竟是什么呢？是小得看也看不見的夸克膠子，還是大得無法企及的宇觀天象，抑或如萊布尼茨為我們所設(shè)定的足以自圓其說的精神實(shí)體——單子？實(shí)證科學(xué)曾經(jīng)費(fèi)了九牛二虎之力，試圖告訴我們這個(gè)“家”，終因經(jīng)驗(yàn)的局限而告敗北。而種種“推己及物”的靜態(tài)方法，也未能了然人與世界的變易演化過程。看來我們只能像維特根斯坦那樣保持沉默了。因?yàn)槲覀兠鎸Φ牟皇且粋€(gè)有限事物的加工場，而是一個(gè)需要經(jīng)一番“魔化”的引領(lǐng)才能進(jìn)入的世界——家。我們就是這樣走在回“家”的路上，日復(fù)一日，年復(fù)一年，如同一個(gè)流浪兒。但我們“還鄉(xiāng)”的心未死。一路上，我們看見了許多人與我們擦肩而過，走向我們來時(shí)的盡頭。不禁油然想起葉芝的那兩個(gè)對立相交的螺旋錐體，人類“頂針”精神中的祈望與近乎宗教神秘主義的相互吸引。

我們要到哪里去呢？一百年前，黑格爾斷言詩是理念的感性顯現(xiàn)。可是那終極無二的最高主宰——諸相之在——理念，是如何為感性所捕捉又顯現(xiàn)出來的呢？那眾多顯現(xiàn)的環(huán)節(jié)，如果為物，則物性自在，自不待言。但理念乃絕對精神，不受情緒概念所左右，則其對象性顯現(xiàn)實(shí)為無法顯現(xiàn)的顯現(xiàn)。黑格爾在揚(yáng)棄了費(fèi)希特、謝林有關(guān)超驗(yàn)性的絕對同一體后，力圖以一種活的辯證意識注入事物之中。當(dāng)謝林強(qiáng)調(diào)“小鳥吐出聲聲哀戚之音的醉人的音樂遠(yuǎn)勝于小鳥本身”，并進(jìn)而指出“這一切全部伴隨有一種超強(qiáng)的精神”。這種精神就是諸神實(shí)在的、活生生的流溢。黑格爾的具體的辯證理性展開也并沒有完全超越神性的范疇，只不過是換了一種說法而已。這樁百年懸案，我們暫且存而不論。令我們感興趣的是黑格爾曾引用了哈萊的詩篇：

我將時(shí)間堆上時(shí)間，世界堆上世界，

將龐大的萬千數(shù)字，堆積成山。

假如我從可怕的峰巔，

暈眩地再在向你看，

一切數(shù)的成方，不管乘千來遍，

還是夠不著你一星半點(diǎn)；

而我割掉一切乘積，

你便全然顯在我的面前。

作為一位辯證法大師，黑格爾援引此詩是為了指出畢達(dá)哥拉斯學(xué)派有關(guān)“數(shù)論”絕對化以后勢必產(chǎn)生的惡果。我們知道，事物的數(shù)量規(guī)定性如比例、數(shù)據(jù)、差率等確實(shí)反映了事物一部分本質(zhì)特征；離開了這形而上的思維方法，人類的文明是不可想象的。問題在于這種以“數(shù)”來“量”物的方法是有條件的，對揭示事物的內(nèi)在關(guān)系也是有限度的，因?yàn)樗荒軌蛘讶皇挛镉纱讼虮说耐黄婆c轉(zhuǎn)化。這個(gè)“度”就是其自身的否定性。就認(rèn)識論而言，世間沒什么絕對的東西，唯一絕對的就是轉(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化即否定，即事物自身的消亡，也即“無”。而正是此一事物的“無”，才產(chǎn)生另一事物的“有”。“無”中生“有”，乃事物的天然造化，當(dāng)然也是詩歌的福音。對我們來講，哈萊詩中有關(guān)“數(shù)”的議論，如果換成今日詩壇毫無新意的表面印象和未經(jīng)消化的浮光掠影，有著同樣一針見血的意義。

我們太習(xí)慣于線性思維了，對言辭鑿鑿的東西便信以為真。一些詩人熱衷于火熱的生活，以為詩中增加一點(diǎn)亮色就是火熱，就是貼近生活實(shí)際。其實(shí)“實(shí)際”在他們是另有打算的。正像有些講究樸實(shí)、醇厚風(fēng)格的人，并不了解醇厚的意味，真要是得不到實(shí)際利益，便忍不住罵娘一樣。“鐵板一塊”的“必然性”（巴門尼德語）在他們看來是不可問津的，只有柔順與盲從，除此之外別無選擇。什么“自為”，什么“自由”，那不過是理論推導(dǎo)，是詩中走鋼絲式的職業(yè)冒險(xiǎn)，是一種真正的玩火。

意義失落了，“家”被千千萬萬的人與物遮蔽了，早已變得模糊不清。對講求實(shí)效的人來說，遠(yuǎn)不如一塊銀幣實(shí)在。銀更富有耀眼的質(zhì)地與光澤，思想就是謀生的手段；真正的天才應(yīng)該是“百工之徒”，能以一技之長而贏天下。織布刺繡也好，計(jì)算機(jī)編碼操作也好，寫詩也好，概莫能外。

我們就是這樣走在回“家”的路上。我們這群“還鄉(xiāng)”的“孩子”，餓了就啃幾口干糧，累了就席地而睡。一路上，我們發(fā)現(xiàn)了許多新奇的東西，它就是事物向我們顯現(xiàn)出來的意義，在一片“無”（指意義的失落）的狀態(tài)下，我們有了自己的滿足。并常常為一片片“新大陸”雀躍不已。我們這群靠“意義”喂大的孩子，對“家”有著矢志不移的執(zhí)著。

“家”其實(shí)是不可對象化的。它就是事物的“存在”，就是詩中的“有”，就是“是”本身，而不是什么東西。它就在我們身邊，在一切事物向我們顯現(xiàn)其獨(dú)有的韻味之中。今天的詩人，大可不必非要到先民們臥野穴居之處去尋找那早已不復(fù)存在的家。回“家”的途徑很多，條條大路通羅馬，只要你悉心去發(fā)現(xiàn)。城市詩人有城市詩人的走法，騎單車也好，坐地鐵也好，穿上宇航服奔月邀游也好。今天的詩人完全可以在詩中煉石補(bǔ)天，可以借助語言自制葉綠素；可以在詩行里發(fā)育蛋白體，讓一只死去的螞蟻重見天日。

“家”就在詩中。這個(gè)令人心曠神怡的“家”，其大廣袤無垠，逍遙乎無出其右，包羅萬象；其小誰也無法度測，微微乎無窮小而為零，即為“無”。而“無”的背面正是我們尋求的“家園”。在這遠(yuǎn)在天涯近在眼底的永恒的鄉(xiāng)愁里，無數(shù)熱血詩人上下求索而為之傾倒。至于歸途中的艱辛與悲運(yùn)，一些人拋尸荒野，一些人因缺乏物質(zhì)補(bǔ)償而身患疾病，以及時(shí)間的風(fēng)景在人身上留下的鞭痕……則屬于另一篇文論的課題，這里就不一一舉述了。

一切偉大的詩篇必將永垂青史！

責(zé)任編輯 青鳥