影視聲音的藝術(shù)魅力

有個(gè)孩子告訴我，他總是幻想自己生活在電視里，我問他為什么，他說：“那樣就會有音樂，有鳥鳴伴隨我的生活。”天真無邪的童語，使我忍俊不禁，但正是這句質(zhì)樸的話，卻道出了一個(gè)事實(shí)：當(dāng)我們談到影視藝術(shù)的綜合性時(shí)，首先想到的是畫面藝術(shù)與聲音藝術(shù)的綜合。正是由于聲音進(jìn)入了影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域——時(shí)間與空間得到了極大的開拓，挖掘出影視藝術(shù)新的表現(xiàn)潛力。

我們都知道，在現(xiàn)代影視藝術(shù)中，聲音已成為不可或缺的構(gòu)成元素。然而，先于電視問世的電影，卻經(jīng)歷了近1／3個(gè)世紀(jì)“偉大的啞巴”時(shí)期，直到1927年美國影片《爵士歌后》誕生后，才跨入真正意義上的“有聲電影時(shí)代”。聲音進(jìn)入電影，使其擺脫單一造型手段的束縛，由純視覺媒介發(fā)展成為視聽媒介；由畫面藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐舢嫿Y(jié)合的藝術(shù)。聲音進(jìn)入電影是電影史上一次偉大的革命，它極大地改變了電影的本性，為電影藝術(shù)開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域，也為后繼而上的電視藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的創(chuàng)作空間，為當(dāng)代影視聲音藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

影視聽覺形象包括三大要素：臺詞（人聲）、音樂、音響。臺詞是觀眾最熟悉、最易于接受的表現(xiàn)手段，在此不再復(fù)述，現(xiàn)就影視作品中音樂與音響的運(yùn)用來體味影視聲音藝術(shù)的無窮奧妙。

音樂是最富抒情性的藝術(shù)樣式之一，在表露人物種種微妙的感情，揭示人物內(nèi)心活動的豐富性方面，音樂是最為活躍、最具有表現(xiàn)力的。由于其內(nèi)在要素的高低起伏、長短快慢、強(qiáng)弱變換，它可以組織成不同節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、調(diào)式的曲譜來表現(xiàn)和抒發(fā)創(chuàng)作者對于外界的某種感悟、情緒。它們可以創(chuàng)作出各種聽覺形象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為多姿多彩的藝術(shù)美感。因此，音樂對其他藝術(shù)形式表現(xiàn)出較強(qiáng)的滲透性和交融性，同時(shí)，這種滲透性和交融性有含蓄的、若即若離的、存在與潛意識的，這些特性賦予它無限的藝術(shù)美與想象美。作曲家赫爾曼曾經(jīng)說過，音樂實(shí)際上為觀眾提供了一系列無意識的支持，它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，而它卻起到了應(yīng)有的作用……有人甚至認(rèn)為，最好的音樂是使人感覺不到它存在的音樂。影片《諾丁山》中，安娜與塞克在秘密花園中擁吻時(shí)的那一段音樂令人十分震撼：靜謐的天空下、綠草的掩映中，兩人靜靜地?fù)肀г谝黄穑瑳]有任何語言，鏡頭由兩人的頭頂漸漸拉遠(yuǎn)——俯拍，主題音樂《When You Say Nothing At All》像是從幽藍(lán)的天空、碧綠的叢林深處緩緩流溢出一般，又像是真實(shí)地發(fā)自內(nèi)心，來自靈魂深處一般，漸漸充斥了整個(gè)天地……當(dāng)畫面中的人物已逐漸模糊，唯美的音樂仍在繞梁，仿佛并非聲為畫而作，倒似畫為聲而附了。那一刻，音樂成為蒼穹中的應(yīng)有之聲。

筆者認(rèn)為，在一部富有藝術(shù)美感的影視作品中，聲音與畫面是不分主次的，它們同為表現(xiàn)主題這一主旨存在，各自發(fā)揮著不可替代的作用。具體來說，二者的關(guān)系可分為三種：

音畫同步（音畫合一）：即音樂同畫面緊密結(jié)合，音樂的情感和畫面的內(nèi)容保持一致，兩者的節(jié)奏相吻合。其中，最為嚴(yán)格的音畫同步是畫面內(nèi)有聲源的畫內(nèi)音樂，如電影《紅高粱》中“我爺爺”自己吼唱的《妹妹你大膽地往前走》、電影《史密斯夫婦》中開場舞會樂隊(duì)演奏的探戈旋律（此旋律后來在影片中被多次運(yùn)用）等。這些音樂的運(yùn)用強(qiáng)化了畫面所提供的視像內(nèi)容，烘托、渲染畫面的氣氛情緒，而畫面則賦予音樂以具體性、確定性。

音畫對立：即有意使音樂的情緒、節(jié)奏同畫面內(nèi)容、氣氛相悖，造成聽覺形象、視覺形象間的矛盾對立，從而產(chǎn)生某種寓意性及別樣的藝術(shù)效應(yīng)。此手法頗似魯迅先生在其文學(xué)作品中慣用的“以樂景寫哀，倍增其哀”的手法。

音畫分流（音畫分立、音畫并行）：即音樂既不配合、服從畫面，也不和畫面內(nèi)容形成對立，兩者各行其道，互相分流。如電影《駱駝祥子》中，多次采用了京韻大鼓音樂，樂器以民間說唱文藝常用的三弦為主，在很多情節(jié)中，這種音樂處理手法與畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容并無直接聯(lián)系，有些觀眾也會以為換作其他音樂表現(xiàn)力更強(qiáng)、更妥當(dāng)，實(shí)則不然，此處正是音畫分流的范例，其運(yùn)用結(jié)果擴(kuò)大了音樂的容量，使音樂成為相對完整的主體，意在全局，凸顯了整個(gè)作品的時(shí)代感、地方性，彰顯了濃厚的京味。

此外，音樂還能夠相對獨(dú)立于畫面之外發(fā)揮更為深遠(yuǎn)的作用。如影片《城南舊事》中，主題音樂《驪歌》作為情感基調(diào)的代表旋律，將段與段連為一體，增強(qiáng)了作品的整體性；美國影片《大獨(dú)裁者》中，當(dāng)獨(dú)裁者悠閑地舞弄著大氣球時(shí)，背景音樂采用了改編的瓦格納歌劇主題音樂，借用了歌劇中凸顯野心的音樂背景，一方面暗示并影響情節(jié)發(fā)展（闡釋潛在情節(jié)），另一方面提高了影片的藝術(shù)品位，增加了影片的藝術(shù)內(nèi)涵。

影視作品中的音響效果（話語聲、環(huán)境聲等）旨在營造銀幕視像的空間縱深感，增添環(huán)境的情感氣氛，從而形成身臨其境的藝術(shù)通感。除了打造環(huán)境、增強(qiáng)真實(shí)感等實(shí)際效用外，音響運(yùn)用的一大特殊作用在于其代替視像來交代劇情。如在影片《百老匯的旋律》中，女主人公同其愛人產(chǎn)生矛盾，對于其愛人的憤然離去，影片未從正面訴諸視覺形象：當(dāng)女主人公靠在窗邊時(shí)，創(chuàng)作者引入了關(guān)門聲、馬達(dá)發(fā)動聲、車輪旋轉(zhuǎn)的啟動聲等一系列音響效果，通過觀察女主人公痛苦的面部表情，我們得知，她的愛人已經(jīng)離她而去。這樣的手法含蓄而自然，看似無意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。

說到音響效果，不能不提到紀(jì)錄片。在這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視作品中，為了追求一種真實(shí)、自然，甚至粗糙的原生態(tài)，常常由非職業(yè)演員進(jìn)行演繹，不要求他們在聲音上作修飾，同時(shí)采用同期錄音，把背景中的各種音響全部收錄，有時(shí)噪音甚至使對話變得時(shí)斷時(shí)續(xù)，表面上似乎違背了影視聲音的規(guī)則，實(shí)際上也是從另一個(gè)角度證明著規(guī)則，因?yàn)檫@種聲音效果會以格外鮮活的方式把現(xiàn)實(shí)生活中的一面展現(xiàn)給觀眾。

大千世界無限精彩，各種各樣的聲音元素更是豐富而奇妙，如何把握好、利用好這一元素，對于視頻形象的塑造、視頻作品的表意是至關(guān)重要的。在音樂的殿堂中，我們只是剛剛?cè)腴T，在影視聲音表現(xiàn)藝術(shù)的漫漫之旅中，我們還有很長的路要走。

（作者單位：平煤集團(tuán)）

編校：楊彩霞