論蘇軾《黃州寒食詩貼》的藝術風格

《黃州寒食詩帖》，墨跡素箋本，縱33.5厘米，橫118厘米，行書，17行，129字，現藏“臺北故宮博物院”，是蘇軾的行書代表作。此帖以手卷形式寫于宋神宗元豐五年(公元1082年，作者被貶黃州第3年寒食節)，無款及年月。詩句為五言二首：

自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。

《黃州寒食詩帖》作為詩，它是詩人當下真情的流露；化而為帖，也成為了世代楷模。蘇軾一生仕途坎坷，屢遭貶謫，困頓、失意、郁悶、彷徨。但他將自己“胸中盤郁”(米芾《畫史》：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端。石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”書畫一理，其書已當如是觀)發憤而為藝術創作。他的《黃州寒食詩帖》、《前后赤壁賦》等詩文書畫藝術作品，對其后崇尚意趣的文人書畫風格奠定了理論與實踐基礎，產生了深遠的歷史影響，如對后世趙孟頫、董其昌等文化領袖的文人書畫理論；對后世以“赤壁”為題的繪畫(如金人武元直《赤壁圖》、元代吳鎮《赤壁圖》)；對以“赤壁”為題的書法(如元代趙孟頫行書《赤壁二賦》、《書前后赤壁二賦》、明代文徵明《書赤壁賦》、文徵明《書后赤壁賦，顧大典畫冊》、明代董其昌《書前后赤壁賦》、明代張瑞圖《書后赤壁賦》、清代張照《臨蘇軾赤壁賦》、清代沈初《臨蘇軾赤壁賦》、民國高逸鴻《書赤壁賦》)等都發生了深遠影響。

從藝術創作狀態與風格視角而言，《黃州寒食詩帖》有感而發，蒼涼惆悵，詩、書俱出自然。單從書寫上看，通篇起伏跌宕，迅疾穩健，痛快淋漓，一氣呵成；蘇軾將詩句心境情感的變化，寓于點畫線條的變化中，或正鋒、或側鋒，轉換多變，筆斷意連，率意而為，渾然天成；其結字亦奇，變化極為豐富；其章法亦因形就勢，率意而成，時而旁增其文字脫漏，間或又行間增字，徒增逸趣，其心意所至，一片爛漫，與現今書畫家為參加展覽的矯情創作、裝腔作勢可謂大異其趣。黃庭堅在其《黃州寒食詩跋》中感嘆說：“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此。”這正是真正書畫獨創家解衣磐礴、超然物外的真性情自然流露的典型體現。元代鮮于樞則把《黃州寒食詩帖》稱為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行書”。對此董其昌亦有跋贊，他說：“余生平見東坡先生真跡不下三十余卷，必以此為甲觀。”

要透徹理解《黃州寒食詩帖》的精神內蘊，宜知創作者的藝術歷史語境及其時代的深層藝術趣味。眾所周知，以蘇軾為代表的宋人書法，主張和強調了率爾天真、逸筆草草，追求以文章才學為根基的個體心性的自然流露，這就從根本上突破了有唐以降書法追求外在嚴謹法度的審美趣味，而將心靈、性情、文化素養等內在的性情要素推到至高無上的位置，傳達其胸中郁結與率真性情，即是不同于古人之“尚意”書法，如蘇軾自謙“吾書雖不甚佳，然自出心意，不踐古人，是一快也”。其技雖未盡道卻能獨出胸臆，可謂知“道”了，他對玄奧藝理的深刻領悟來源于他追求內在自由境界的佛道學養與他的高深的藝術創作實踐，“尚意”是他理論與實踐的心領神會的結晶，《黃州寒食詩帖》即是時代審美趣味的理論與實踐的一個典范。

“寒食”二字也許正是我們洞悉其深層文化心理與思維方式的關鍵——寒食對于蘇軾，頗如麥城之于關羽，都是人生的窘境，日暮途窮，困厄之至。據《辭源》、《辭海》“寒食節”釋義：春秋時介之推歷經磨難輔佐晉公子重耳復國，論功行賞時卻忘記了介之推，介之推悄然隱居介休綿山。后重耳悔悟，請他下山，不從，重耳不得已燒山逼他出來，介之推母子抗志焚身。晉文公為悼念他的義舉，下令在介之推忌日(后為冬至后一百五日)禁火三日吃冷飯以寄哀思，“寒食”由此而來。

公元1082年，蘇軾適值寒食，心境低落。放眼望去，偌大的黃州城家家柴滅灶冷，一片蕭瑟，與往日炊煙裊裊、充滿生活氣息的黃州城迥異，蘇軾本就處于人生低谷，政治與生活雙雙陷于失意、困頓，而“寒食”的清冷之境恰如一根導火索，使貶謫以來長期郁積在心中的痛苦感受不可抑制地爆發了出來：“今年又苦雨，兩月秋蕭瑟”，積年苦雨，暖春似秋，更加病后初愈。心境不好，凄涼之感頓生。《黃州寒食詩帖》誠其此時心境寫照也——年年欲惜春去矣，黃金年華付水流。此詩帖一氣呵成，一改他往日嚴謹節制的面貌，充滿了不可遏制的激情，渾然天成。“臥聞海棠花”，蘇軾以物喻人，以海棠之貴、幽谷佳人感嘆自身懷才不遇、壯志難酬的不幸命運。“暗中偷負去，夜半真有力”，則是說海棠花被造物主暗中負去，實謂海棠花在自然力的作用下的自然凋謝。海棠花開花落乃自然之規律，是人力所不能干預的，人的榮辱沉浮也是由自然造化所主宰，是命運，非人力所能及，既如此，不如隨遇而安、樂天知命而“與大化同流”。然而居住的小屋已不能抵御淫雨長時間的侵襲，“小屋如漁舟，漾漾水云里”。面對這“空庖寒菜”、“破灶濕葦”，他不由自主地懷念往日的舒適生活，“浮華豪習盡去，非昔日子瞻也”。“君門深九重，墳墓在萬里”道出內心痛苦的真正根源．向君王盡忠無門，向祖先墳墓祭掃盡孝又不能，深藏在心底的儒家價值觀始終揮之不去，使蘇軾對人生的意義感到迷惘。看著烏鴉啄著墓地上的冥紙，心情比窮途而哭的阮籍更加凄涼絕望，已經是“死灰吹不起”了。在這里我們看到的不是人們所熟悉的飄飄然灑脫狂放的“坡仙”，而是在出仕與入仕間痛苦掙扎的蘇軾——游乎物外，只不過是一種可望而不可及的美好憧憬而已。人性是復雜的，蘇軾不總是那樣的曠達與超脫，詩歌的抒情性可以使情感趨向極端化，這種凄苦絕望的情緒又是蘇軾人格的又一向度。這樣進退兩難的困境促使他質疑和追尋生命的價值，而極端化的消極情緒卻成就了他崇高的藝術，生命的痛苦、憤懣、郁結和意趣，卻正通過藝術的渠道于有意無意間宣泄與釋放出來。

《黃州寒食詩帖》的書法語言可謂是爐火純青。其筆畫以濃墨大筆為主，一反北宋以降多以瘦勁為主的風格。唐杜甫說過。書貴瘦硬方通神”，這說明當時的人們是非常推崇瘦硬書體的，到了宋徽宗趙估時更是把瘦硬書體發揮到了極致，而蘇軾卻針鋒相對地提出自己的藝術觀點：“杜陵評書責瘦硬，此語未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。”我們從蘇軾一生的書跡來判斷，他早年追摹晉人，筆畫也細致流暢，中年遍參唐人筆法，執筆甚為有力，用墨也較豐，點畫肥厚。而《黃卅寒食詩帖》正是蘇軾中年所書，故點畫豐滿肥厚，充分體現了這一時期他的風格。觀其結字，取勢欹側，這與他獨特的執筆方法密不可分，正如他的好友陳師道在《談叢》中所說：“蘇、黃兩公皆善書，皆不能懸手。逸少非好鵝，效其宛頸爾，正謂懸手轉腕。而東坡以手抵案，使腕不動為法，此其異也。”此種以側為主的執筆方法與今人執鋼筆之法頗為相似。很難真正中鋒用筆。一般來說，偃臥用筆易出現敗筆，而蘇軾卻能揚長避短，形成了獨特的風格：其一，手貼桌面，下筆堅實有力，按的動作多，點畫較豐厚。其二，腕不動而指運，易于橫向運動而不利于豎向運動，則字呈扁狀，而運指的習慣方向是偏右上角，故字呈欹側之勢。而《黃州寒食詩帖》正是有此種執筆方法之長而無其短，突破了“石壓蝦蟆”的扁字體，字體或大或小，或疏或密，有輕有重，有寬有窄，參差錯落，恣肆奇崛，變化萬千，一任筆力所至，清雄豪放，沉著痛快，自然成妍，具有超逸的韻味。觀其章法，動勢彰顯，洋溢著起伏的情緒。寫前七行時，書家的情緒還較平和，乃因蘇軾勸慰自己安順立命，與大化同流，是以書寫中規中矩，結字以扁平為主。隨著情感逐漸突破理性的束縛，字形出現正斜交替變化，用筆無拘無束，率意奔放。生活的困頓，政治的失意，人生價值的迷惘，千頭萬緒一起涌上心頭。書到后面越發恣肆揮灑。“哭途窮”這三字真正道出了他此時充滿矛盾的心境，真情所露，是以字形猛然放大，使我們可以直視他情緒的激烈。伴著“死灰吹不起”的心境，蘇軾在手稿的結尾，僅寫下了“右黃州寒食二首”便結束了——這在蘇軾的傳世作品中絕無僅有，恰如一首悲愴的樂章，意盡曲止，余韻悠悠。

從心理學角度來看，藝術向精神家園“歸去來”的鄉愁沖動，從現代心理學的角度看即帶有“精神病”的質索，可以說它即是一種被文人憂患意識扭曲了的人格和畸變心態。文人畫創作心理學中包含著一種很典型的精神病學。蘇軾的表兄、亦師亦友、善寓道于墨竹的文同稱此自覺意識為“病”。他在《東坡題跋》卷五中說：“彼方以為病而吾又利其病，是吾亦病也。”此“病”亦作“顛”、“迂”、“癡”等。如清盛大士《溪山臥游錄》云：“米之顛。倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也……故顛且迂且癡者，其性情與畫最近。”蘇軾既承認“吾亦病”正可表明蘇軾枯木怪石畫的境界，蓋與文同墨竹無異。表明了畫家在特定時代特定處境中的個性病態心理。鄉愁、孤獨感、失落感、憂患意識等心理能量的淤積是一種致病過程，淤積心頭的能量必須釋放出去，才能使沖突的內心達到平衡、舒暢。蘇軾宦海失意浮沉，使他奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思。他充滿了對社會人生的退避，對精神還鄉的渴望。

然而，現實與理想總有著極難化解的矛盾沖突。文人注重遠棄紅塵，回歸精神家園，但其精神卻身在塵世的現實與無奈之中，永遠放逐著自己生命的不可承受之輕——肉身并做畢生的流亡與現實的靈魂短暫的棲居。面對這種沖突，每個人都不可能一生一帆風順。都會面臨進退兩難的現實困境，而每個人解決問題的對策卻各不相同，甚至同一個人在不同時期解決問題的方法也會前后迥異，人生不同時期所遭遇的不同矛盾沖突與現實困境的復雜性必然會影響到思維方式的復雜變化，而復雜的人生遭際卻使豪放超邁的蘇軾不但沒被苦慟壓倒，反而催生了其作為藝術家的自我意識、創新意識、歷史意識與超越意識，造就了藝術家的孤獨體驗和鮮明個性。

行書的最高境界正體現于隨意、無意之下意識的書寫，絕不同于為了名利的矯情偽作。《黃州寒食詩帖》正是在“無意”之中創作的，正如蘇軾自己所說：“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書。”可見，蘇軾強調的是氣度的忘我、意趣的自由而非技法、風格的刻意做作，如其所言“文以達吾心，畫以適吾意”，“能文而不求舉，善畫而不求售”。藝術，只有擺脫了名利的束縛才臻至境。

編校 鄭艷