先秦時期編鐘文化述略

先秦時期編鐘

根據文獻記載，編鐘在黃帝時期就已經產生。《呂氏春秋·古樂》中說：黃帝時的一位樂官伶倫，奉了黃帝的命令和大臣榮將一起“鑄鐘12口，以和五音”。此外，炎帝、顓頊、帝嚳、堯、禹時也有關于編鐘的記載，從目前的考古發現來看，編鐘的原始形態來源很早。陜西長安斗門鎮遺址出土的陶鐘，可以看做是中國青銅編鐘之一——甫鐘的始祖。這件陶鐘1955年出土，年代為公元前2300年一公元前2000年。鐘為泥質灰陶，腹中空，橫剖面近似合瓦形。其形制與商代的鏡相似，應該與商镩有著一脈相承的關系。而商鏡，則與西周的甭鐘淵源極深。在史前的音樂考古發現中，還有一些陶鈴和銅鈴。它們的腔體很多已經是合瓦形，與后來出現的鋅和鈕鐘有一定的淵源關系。陶鈴中最早的標本為仰韶文化后期。距今有6000年左右，如河南仰韶文化陶鈴。

到了周代，缽開始流行。其裝飾特別華麗。演奏方式為垂直懸掛擊奏，因其體型較大，于口平齊，所以聲音宏大綿長。主要用于演奏旋律中的骨干音，不善于演奏完整的旋律。春秋時期缽在中原地區主要朝著兩個方向發展，一是重視它的禮儀功能，追求形制巨大，裝飾豪華，希望以此來加強擁有者的地位和聲望。如1923年河南新鄭李家樓鄭墓出土的幾件特缽。其中的一件高108厘米、重達139公斤!二是重視它的娛樂功能，使缽的音樂表現力大大提高，特別是出現了大的編缽，從而體現了王者的威儀，也可以更好地獲得感官上的娛樂和享受。

先秦的編鐘，鐘身呈橢圓形，很像兩個瓦片合在一起，上徑小，下徑大，縱徑小，橫徑大，鐘口邊緣不截齊，兩角向下延伸，成尖角形，頂端有柄的為甬鐘，帶鈕的為鈕鐘。鐘的上部稱鉦，下部叫鼓。鐘的鼓部鑄有精美的圖飾，鉦部的紋飾稱為鐘帶或篆間，每枚鐘的鉦部都鑄有36個突起的隆包，叫鐘乳或枚。

曾侯乙編鐘是我國現存最大、保存最完整的一套大型編鐘。1978年出土于湖北隨縣的一座戰國早期墓葬——曾侯乙墓中。曾侯乙墓編鐘共65枚，其中1枚是戰國時楚惠王贈送的镩。編鐘分八組，共分三層懸掛在銅、木做成的鐘架上。包括鈕鐘19件，甬鐘45件及一件镩鐘，共65件，總重量達2.5噸。鐘架全長10.79米，高2.73米，由6個佩劍的青銅武士和幾根圓柱承托著。65枚編鐘的總重量達3500千克，它的重量、體積在編鐘中是罕見的。鐘上大多刻有銘文，上層19枚鐘的銘文較少，只標示著音名，中下層45枚鐘上不權標著音名，還有較長的樂律銘文，詳細地記載著該鐘的律名、階名和變化音名等。這些銘文，便于人們敲擊演奏。曾侯乙墓編鐘的出土，使世界考古學界為之震驚，因為在2000多年前就有如此精美的樂器，如此恢弘的樂隊，在世界文化史上是極為罕見的。曾侯乙墓編鐘的鑄成，表明了我國青銅鑄造工藝的巨大成就，更表明了我國古代音律科學的發達程度，它是我國古代人民高度智慧的結晶，也是我們中華民族的驕傲。

先秦時期編鐘禮樂文化

在周代的雅樂體系中，編鐘(此處指樂懸禮器——甬鐘、鈕鐘和鑄鐘三種編鐘)的地位非常顯要。編鐘不僅是享神娛人的工具，而且是身份、等級和財富的象征，同時具有重要的政治和宗教含義。“在周代禮樂制度中，禮以鼎為中心，樂以鐘為中心；與列鼎制度同樣重要的就是編鐘制度”，可謂學術界的一般共識。曹瑋、魏京武在探討周代編鐘的禮制意義時認為，“鐘在西周樂制中起著主要作用”，“西周樂制是伴隨著編鐘制度的出現而形成的”，“正是編鐘制度的形成，以編鐘制度為中心的西周樂制才得以確立”，指出了編鐘在周代樂制形成過程中所起的重要作用及在周代雅樂中的重要地位。在周代的禮樂活動中，金奏是最為隆重的演奏方式，周代重要的禮樂活動多以金奏奏之。如《周禮·春官·鐘師》載：“掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《被夏》、《騖夏》。”鄭《注》曰：“金奏，擊金以為奏樂之節。金謂鐘及镩。”周代的縵樂、燕樂、鄉樂等也常以鐘、鼓、磬等打擊樂器來演奏。如《周禮·磬師》云：“掌教擊磐、擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磐。凡祭祀，奏縵樂。”鄭玄注：“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也。二樂皆教其鐘磐。”《周禮·鐘師》載：“凡祭祀、饗、食，奏燕樂。”鄭《注》曰：“以鐘鼓奏之。”《周禮·鐘師》：“掌鼙，鼓縵樂。”趙敏俐先生所劃分的周代四類樂歌——《九夏》、雅樂、鄉樂(燕樂)和縵樂從上述文獻來看都主要以金奏奏之。可見金奏在周代禮樂活動中的重要地位。另據《周禮》所載，周代祭祀、饗、食、賓射、軍中愷樂等也主要以金奏為節。如《周禮·鑄師》“鐿師掌金奏之鼓。凡祭祀。鼓其金奏之樂。饗、食、賓射亦如之。軍大獻，則鼓其愷樂。”“掌金奏之鼓”下鄭《注》曰：“謂主擊晉鼓，以奏其鐘鑄也。”《周禮·大司樂》載：“王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。”《周禮·樂師》“凡國之小事用樂者。令奏鐘鼓。……饗、食諸侯，序其樂事，令奏鐘鼓，令相，如祭之儀。燕射。帥射夫以弓矢舞。樂出入，令奏鐘鼓。”《周禮·笙師》：“凡祭祀、饗、射，共其鐘笙之樂。燕樂亦如之。”“鐘笙”鄭《注》曰：“與鐘聲相應之笙。”即笙師的職責之一就是在祭祀、饗、射時演奏笙樂以配合鐘鼓之音，說明祭祀、饗、射時音樂的節奏是以編鐘等打擊樂的節奏為主的。從以上文獻記載可以看出，周代重要的禮樂活動大都是以金奏作為音樂之節的，周代的禮儀用樂歌亦主要以金奏等打擊樂的節奏為主。

西周編鐘還不能靈活地進行旋宮轉調，不能演奏復雜的旋律，只能作為節奏性打擊樂器。而周代雅樂正是以打擊樂為主的音樂體制，編鐘在周代雅樂中的核心地位使成為掌控雅樂打擊樂節奏的主宰。春秋早期編鐘發現較少，其編列和發音規律目前還難以掌握，但從目前發現的幾例來看，其編列和發音規律與西周晚期編鐘相比變化并不大。《詩經》主要收集了西周至春秋中期以前的作品，在這段時期內《詩經》歌詩的形式必然會受到以打擊樂為主的周代雅樂的影響，而以編鐘為主的“金奏”在其中發揮了極為重要的作用。

先秦時期編鐘音列文化

從現有研究成果看，多數談文化無涉音列，談文化兼論音列的論文很少，原因可能涉及學科研究方法的特點問題。對編鐘文化的探討屬文化(人類)學的研究范疇，而對音列的探討屬于形態學的范疇，要在此兩個學科之間實現研究方法的銜接與結合一直是學術研究的難點。不過以下四例應算是這方面的范例。前兩例是黃翔鵬的《先秦音樂文化的光輝創造——曾侯乙墓的古樂器》和《釋“楚商”》。二者將音列現象放到先秦歷史文化中考察，一方面將先秦歷史文化的研究具體到對律名、階名的實質含義的論證；另一方面又將音列的設置擴大到對周代各諸侯國的文化異質與音階的審美差異的分析上，從而較好地實現了文化研究與形態研究的統一。第三例是《晉侯蘇鐘的音樂學研究》，除從測音角度分析外，該文又從編鐘的文化特征人手，從對形制、紋飾及鑄調技術等特征之異同的分析，到由銘文展開的歷史事件描述與各形制的斷代分析，最后再對音列設置作出合理的解釋，即采用“先外后內”的分析方法，使音列孕育于多方面文化特征的討論之中。第四例是洛地的《對于曾侯乙編鐘文化屬性的疑議——“曾音樂文化”可能系“商一宋文化”說》。與第三例相反，它采用“先內后外”的分析方法，從曾鐘律名的闡釋，到各國音位關系的排列，最后產生文化歸屬的推斷性結論。所以，從方法論的角度看，以上四例均屬編鐘文化與音列研究中很有價值的學術成果。作為先秦宮廷禮樂最重要的樂器，編鐘的音列所遵循的自然規律是隱藏在音樂背后的客觀存在。只有透過編鐘音列帶給我們的信息才能揭示周代禮樂這一高文化發展所遵循的自然規律，對這種自然規律及其運用程度的認識恰恰能讓我們從一個側面看到周代乃至青銅時代人們對音樂的認知水平，這正是古代音樂史學研究的需要。

編鐘與《詩經》

《詩經》是我國第一部詩歌總集，也是一部以四言詩為主的詩歌總集，在305篇詩歌中，四言主體詩(以四言句為主體的詩)共286篇，約占《詩經》總數的94％，可以看出，四言是《詩經》的主要詩體，其他句式所占的比重很小。《詩經》之所以采用整齊劃一的四言句式，并非是出于《詩經》本身表達的需要，而是受了一種內容之外的、與節奏有關的強大因素的制約。《詩經》是一部樂歌總集，《詩經》所錄全為樂歌，故影響《詩經》詩體形式的強大因素——節奏，即應當是指音樂的節奏。

周代重要的禮樂活動及禮儀用樂歌(包括《詩經》樂歌在內)主要以金奏為節，《詩經》的四盲句式是受了一種內容之外的、與節奏有關的強大因素的制約，這一強大因素——節奏，即應當是青銅編鐘等打擊樂器所產生的金奏。

我國古代漢字多為單音詞。在詩樂里，一個字便代表一個節拍。音樂的節拍可以借助漢字的多少來表現漢字與音樂節拍之間存在著一種對應關系。我國古代詩、樂、舞是密切合在一起的，周代依然保存著詩、樂、舞三位一體的藝術傳統。詩樂與舞蹈的結合，導致了音樂的節拍至少是兩拍為一個音步，因為單拍不能進行舞蹈表演，而且單字也不能構成意義完整的詩行。而且由于編鐘的節奏不能進行得很快，故舞步的節拍也是較為緩慢的。周代詩、樂、舞的節奏多為兩拍為一個音步，一拍或三拍的情況很少。詩句字數也多以兩拍的偶數倍為主，奇數字詩句很少。《詩經》詩句多采用兩言一頓的內部結構方式也在于當時樂舞對兩拍為一個音步的選擇。《詩經》之所以多采用四言句式而沒有以更長的句式為主，主要是因為詩樂的節奏本就較慢，三四個音步為一句則歷時太長，詩句將顯得太過沉悶冗長．而且也不易于形成節奏的對稱和整齊。四拍為一句。形成四分之四的拍子也符合音樂的自然節奏。王國維也曾經指出過《頌》不但配合樂器，用皇家聲調歌唱，而且是帶有扮演、舞蹈的藝術。《詩經》是周代禮樂文化的產物，其四言詩高度發達的文學現象應與當時音樂的演奏特點有關，而作為樂懸核心的青銅編鐘及詩、樂、舞三位一體的藝術方式都對此產生了極為重要的影響。

編校 楊彩霞