中西視野下的戲劇之花

摘要：余上沅等人突破了早期話劇人們對西方話劇的膚淺認識較深入研究了西方話劇的歷史、理論和舞臺實踐。糾正了“五四”舊戲批判對戲曲的偏激態度，概括了戲曲的本質特征。在此基礎上融合二者，取長補短確立了寫意戲劇觀。

關鍵詞：“國劇運動” 戲劇觀念

鄧以蟄曾明確指出西方話劇的本質特征：動作性，甚至說：“無動作則無戲劇”他進一步解釋到“劇中主人翁的動作是順著原因投奔到結果的集中動作，不是日常生活中朝夕如一的無究竟的動作。”“所以戲劇在昔的格律動作的時間至久不得過一晝夜，因為戲劇是描寫歷史中一件特殊的結果而非壽命與歷史同長的原因；因動作集中的原故，所以地點須限于一處；戲劇的結果，乃是劇中集中的人物的命運所形成，所以事情須得一致，因為發動的原因只是一個的原故。這些條件都所以緊湊動作，使之向不可避免的結果發展的意思”①動作是集中的反映人生劇烈變遷的動作，這動作集中了原因預示這結果。因此時間地點都要集中，這已經深入到寫實話劇的內在規律“三一律”。熊佛西在《論劇》一開始就討論了戲劇是什么。在他看來戲劇包括三個范圍一是動作“最豐富的，情感最濃厚的一段表現人生的故事（story）。”表現人生就是模仿人生的要素；第二是要合乎“可讀可演”；第三是戲劇的功用是娛樂“高尚的娛樂……已負有與人快愉教訓兩大要素”②。

動作性，模仿現實人生的要素，真實反映社會生活正是寫實話劇富有現代性的根本。對寫實話劇反映現實生活的認識構成了戲劇價值觀念的轉變的基礎。傳統舊戲曾經面臨的“載道”、“衛道”和所謂“勸善懲惡”的封建實用主義，發展至清朝中晚期戲劇則淪為有閑階級的玩物。寫實主義戲劇真實的反映社會人生，以批判的眼光看待歷史和現實，真正表達人的思想情感和精神世界，從而起到在審美中開啟民智，教育大眾的作用。這與對寫實話劇以動作摹寫現實人生的本質認識是分不開的。正是這種認識使建設新國劇有了區別于古典的現代根基。

他們不僅認識到寫實話劇的本質而且對西方戲劇發展的歷史和趨勢有著清醒的認識。余上沅對西方歷史上二十二個戲劇大家的介紹就是濃縮的西方戲劇史。而且對當時的戲劇發展潮流有著敏感的覺察。西方話劇此時面臨著突破寫實舞臺的局限，在向東方尋找出路。“現在的藝術世界，是反寫實運動彌漫的時候。西方的藝術家正在那里拼命擺脫自然的桎梏，四面八方求救兵。”③

“我們知道在舞臺上模仿自然，是終歸失敗的。藝術表現的價值。全在告訴人它是什么，不在它是假充什么——這是一切藝術的根本問題。硬要假充，又想盡了方法來掩飾它的假，這根本上就失掉了忠實。而且也是枉費心力，因為沒有一個人不知道它假的。”④這種明知道是假的，卻又要盡力的彌補裝飾的假舞臺無異于自欺欺人。而且幻景舞臺無法真正還原現實，“及至演員上場以后，遠近的透視，大小的比例，必要給他破壞無疑。要保持觀眾之幻象的存在，一面要靠舞臺上的安排，一面也要靠觀眾肯承受劇場里不可少的條件去相信他的真。你馬上用客觀的方法去推求它的實在，你馬上就要失去你在劇場里應享的樂趣了。”⑤

之所以會出現這種困境余上沅等人認為是因為它們和現實生活太接近了。不能獲得超脫的格調。“西方的藝術偏重寫實，直描人生；所以容易隨時變化，卻難得有超脫的格調。它的極弊，之于只有現實，沒了藝術。”⑥ “一幅圖畫，無論它是什么寫實派或自然派，如果沒有純粹圖案去做它的脊椎，它絕不能站立起來自稱藝術。戲劇雖和人生太接近，太密切，但是它的價值的高低，仍然不得以它的抽象成分之強弱為標準。”⑦純粹藝術里有更多的抽象、象征成分，與寫實相比能夠給人更多美感。“藝術最高的目的，是要達到‘純形’pure form的境地”⑧純形擺脫了現實的束縛，獲得了超脫的格調。

戲曲的虛擬性假定性使這種純粹藝術在戲劇中成為可能。戲曲舞臺的虛擬性假定性打破了舞臺的幻覺“他老實承認他不過是一個演員，臺下有許多人在看他，他的目的只是要用他的藝術去感動這些人。這種演員就叫做非寫實派或是寫意派。”⑨“根據劇中人依照劇本情形所指定 實際生活而出的語言，動作，和形狀，在舞臺上去作出‘似是而非’的語言，動作，和形狀：這個藝術，就是表演藝術。”⑩正是虛擬性的存在才可能出現“似是而非”的舞臺動作。這樣戲曲才有了“超脫的格調”，舞臺上便不需要再對現實完全的復制模仿，也就超越了寫實舞臺模仿現實而不得的困境。

戲曲的虛擬性和假定性使程式化的舞蹈動作獲得了舞臺的生命，同時也更接近他們追求的純粹藝術形式。“戲劇的反自然運動，是比較任何藝術困難些，因為它的內容是人生，現的媒介是人體，語言動作是人的語言動作與人生太直接，所以超脫也最困難，中國的戲劇，倒早打破了這一關。舞臺上的語言動作，已不是日常習用的語言動作。”11 “用象征的方法，舞蹈的程序，極有節奏，極合音樂的表現出來”，超過了日常生活，超過了自然“到了妙處，這不能叫動作，應該叫舞蹈，叫作純粹的藝術。”

中國戲曲之所有有保留的價值就在于它有著純形的特點。戲曲的程式化舞蹈表演方式具有純粹藝術的特質，由此打通了中西戲劇溝通的渠道。以寫意性為特質的戲曲有著高度的程式化表演方式。這種美化也植根于戲曲舞臺的虛擬性和假定性。這種來于生活又高于生活的舞臺擺脫了寫實戲劇在模仿細節上的困境。舞臺的虛擬性和假定性使戲曲在藝術形式上有了更大的選擇空間。程式化的舞臺表演方式更接近他們純粹藝術的理想。于是在戲劇形式上他們選擇了寫意的戲曲。

融合了中西戲劇的觀念后形成了他們的戲劇觀：“戲劇的概念是什么？我們可以很老實的歸納起來說：他是以文學為間架，以人生及其意義為內容，以聲音動作——身體——為表現的主要工具，以音樂或背景為表現的輔助工具的一種藝術。”12

一是看到文學對戲劇的重要性。摒棄了當時戲曲只重演員演技而忽略文學性的錯誤發展方向。重新拾起戲劇的靈魂——文學。是內容上表現現實人生及其意義。取代了戲曲中的封建主義“忠、孝、節、義”的思想以及種種反科學的迷信觀念。戲劇內容的充實糾正了清末以來的對純粹技藝追求和角色的依賴，給戲曲注入了表現現實生命的活力。這二者構成了其戲劇理論的現代性，完成了戲劇觀念的現代轉型。

二是形式上即表現手段：聲音這里可為對話也可為唱，動作可以是現實的動作也可是程式化的舞蹈，都能作為工具。除此之外還有身體。戲曲的程式化舞蹈表演極大地發揮了人體的表現功能。寫實話劇一些無法表達的內心活動，通過戲曲的舞蹈動作都可以外化。彌補了話劇表現人物內心活動的不足。

由此可見，在戲劇觀念上他們融合了中西戲劇特質。在表現內容上實現了由傳統向現代的轉型。形式上又借用戲曲表演上的優勢彌補了寫實話劇的弱點。其戲劇觀的中西融合正是他們發起“國劇運動”的理論基石。

注釋：

① 熊佛西：《論劇》，余上沅編《國劇運動》第44頁，上海書店1992年版。

② 趙太侔：《國劇》，《國劇運動》，第9頁。

③ 趙太侔：《國劇》，《國劇運動》，第10頁。

④ 趙太侔：《光影》，《國劇運動》，第140頁。

⑤余上沅：《戲劇的困難》，《國劇運動》，第130頁。

⑥ 趙太侔：《國劇》，《國劇運動》，第10頁。

⑦ 余上沅：《國劇運動.序》，《國劇運動》，序言部分第4頁。

⑧ 聞一多：《戲劇的歧途》，《國劇運動》，第57頁。

⑨ 余上沅：《舊戲評價》，《國劇運動》，第195頁。

⑩趙太侔：《光影》，《國劇運動》，第155頁。

11 趙太侔：《國劇》，《國劇運動》，第11頁。

12鄧以蟄：《戲劇與雕刻》，《國劇運動》，第95頁。