論元散曲中的戲劇性因素

摘要：元散曲本質上是一種抒情文體，屬于詩歌范疇，但由于和同一時期出現的戲曲形式——元雜劇密切相關，所以在二者互相影響和共同發展中，元散曲中也表現出若干戲劇性特點，如鮮明的敘事性，習見的代言體，和突出的口語化等。

關鍵詞：元散曲；戲劇因素；敘事性；代言體；口語化

元散曲是金元時代一種新型的抒情文體，本質上屬于詩歌；元雜劇則是一種成熟的民族戲曲形式，屬于戲劇文學，本質上是敘事文學的范疇。但由于這兩種文學體裁都在元代得到了長足的發展，并且二者都是用當時流行的北方曲調來進行演唱，因此二者從音樂性和文學性等諸多方面來看，又有著十分密切的關系。在元代，無論散曲雜劇一律稱之為“曲”，就是很好的說明。

因為上述原因，元代的散曲和雜劇之間有著相互的影響和滲透。一般來說，散曲先于雜劇而產生，但雜劇的藝術形式又反過來影響到了散曲的風格。散曲作為一種新的韻文形式，在抒情方式和藝術風格等方面都表現出不同于傳統詩詞的某些特質，包含著某些戲劇文學的因素：比如鮮明的敘事性，習見的代言體，和突出的口語化等特色。

一、鮮明的敘事性

王國維認為，所謂戲曲，即“以歌舞演故事” [1]p201。那么就是說，戲劇文學首先得敘述一個完整的故事。而作為一種抒情文體，元散曲當中，雖不必有舞，卻也不乏以歌唱的形式來敘述故事的成分，甚至包含著戲劇性的矛盾沖突。

1、相對完整的故事性

散曲分為套數和小令，篇幅可長可短，根據表情達意的需要來安排。但是，與傳統詩詞相比，散曲的敘事性非常突出。雖然在古詩中也有敘事著稱者，如《木蘭詩》、《孔雀東南飛》等，但絕大多數的詩歌以抒情為核心。而散曲當中，常常可以看到一個相對完整的故事或片斷。如杜仁杰的【般涉調】耍孩兒《莊家不識勾欄》，睢景臣的【般涉調】哨遍《高祖還鄉》，高安道的【般涉調】哨遍《皮匠說謊》等，都講述了一個相對完整的故事。而在很多小令當中，作者也常常通過講述一個個饒有趣味的生活片斷來表達情感，如張可久的【中呂】山坡羊《閨思》：

云松螺髻，香溫鴛被，掩春閨一覺傷春睡。柳花飛，小瓊姬，一聲雪下呈祥瑞，團圓夢兒生喚起。誰，不做美？嚇，卻是你！[2]p224

這首小令描述了閨中少婦的一個生活片斷，春天的早晨，下雪了，少婦慵懶地沉睡著，做著團圓的美夢，突然，小丫頭喊著說：“下雪了。”害得她被驚醒了。她嗔怪的罵了一句。這首小令在短短的篇幅中，描寫了一個少婦的生活片段，具有濃郁的生活氣息和相對完整的故事性，尤其是結尾處模擬少婦的口吻具有較強的戲劇色彩。

2、較為明顯的矛盾沖突

馬致遠【般涉調】耍孩兒《借馬》，通篇寫馬的主人在借與不借之間痛苦徘徊，刻畫了細膩的心理沖突；高安道的【般涉調】哨遍《皮匠說謊》則敘述了皮匠和顧客之間的矛盾，皮匠做活的延遲拖拉和顧客希望早日完工的急切心情之間構成了激烈的矛盾沖突，而帶有強烈的戲劇色彩，這一點，不能不說與戲劇文學所強調的矛盾沖突有某些類似之處。試看《皮匠說謊》中的一個片斷：

【四】幾番煨膠鍋借揎頭，數遍粘主根買樺皮，噴了水埋在糠糟內。今朝取了明朝取，早又催來晚又催。怕越了靴行例，見天陰道膠水解散，恰天晴說皮糙燋黧。

【三】走的來不發心，燋的方見次第，計數兒算有三千個誓。迷奚著謊眼先陪笑，執閉著頑心更道易。巴的今日，羅街拽巷，唱叫揚疾。

【二】好一場惡一場，哭不得笑不得，軟廝禁硬廝拼卻不濟。調脫空對眾攀今古，念條款依然說是非。難回避，骷髏卦幾番自說，貓狗砌數遍親題。[3]p1111

二、習見的代言體

1、代言對象的確定性

代言體在傳統詩詞中并不鮮見。大量的閨情宮怨之作多為代言體形式，即模仿女子口吻來書寫閨情愁思，春恨秋悲。代言體的詩詞又可以分為兩種情況，一是卻為寫女子的情思，模擬女子口吻心思細膩真切，如《古詩十九首》中的某些篇目；另一種是意內言外的有所寄托之作，即借女子的戀情來表現忠君戀主之情，如辛棄疾《摸魚兒》（更能消幾番風雨）就是其中的典型。這種代言體往往最終目的還是作為抒情的主體，人物身份帶有一定的模糊性，和寬泛的象征性。并不具有具體可感的對象性。

而在戲劇文學中，代言體是貫穿始終的表現形式，敘述故事和塑造人物都依靠代言體，即人物的自我表現來完成。而在元散曲中，代言體也有廣泛的使用。并且代言對象如戲劇文學中一樣，也有比較鮮明的確定性。代言的對象不再是作者自己的觀念的承載物，而是真實再現生活中也已存在的人物形象，表現其生活狀態、思想性格，刻畫他們的語言、動作和心理，富有生活氣息和寫實特征。亦即代言對象往往是具體的特指，而非泛指。

在元散曲中，有大量采用代言體形式的閨怨之作，而代言體中虛構的“我”，則多是具有獨特性格的人物，而不能將其泛化。如張可久小令[中呂]《朝天子·閨情》：

與誰、畫眉？猜破風流謎。銅駝巷里玉驄嘶，夜半歸來醉。小意收拾，怪膽禁持，不識羞似你？自知理虧，燈下和衣睡。[4]p122

這首小令就通過一個有趣的生活片段塑造了一個嬌容含嗔的少婦形象。這個形象具有具體的個性，真實地反映著現實生活的本真面貌，而沒有任何“香草美人”、寄托遙深的言外之意。因此是特指的。再如杜仁杰的《莊家不識勾欄》中的鄉民，《高祖還鄉》中的村夫，甚至關漢卿《不付老》當中的“浪子”，都是具體獨特的人物，而并不是作者本人情感的載體，所以代言的對象均是具體化的人物形象，是特指。如李致遠【中呂】粉蝶兒《擬淵明》，完全按照陶淵明的《歸去來兮辭》及人生經歷，揣摩陶淵明的心態，以陶淵明的口吻寫出，使代言對象真正實現確定性。

而且，在元散曲中，代言對象總是具體化的，作者善于根據生活的本來面目，根據代言對象的不同形態身份和性格，惟妙惟肖地模仿代言對象的口吻，生動細膩的刻畫代言對象的特殊心態，使代言對象的性格形象具體清晰的呈現在讀者面前。試看馬致遠【般涉調】耍孩兒《借馬》，就生動地描寫了一個愛馬如命的鏗吝人形象：

近來時買得匹蒲梢騎，氣命兒般看承愛惜。逐宵上草料數十番，喂飼得漂息胖肥。但有些穢污卻早忙刷洗，微有些辛勤便下騎。有那等無知輩，出言要借，對面難推。

【七煞】懶設設牽下槽，意遲遲背后隨，氣忿忿懶把鞍來鞴。我沉吟了半晌語不語，不曉事頹人知不知?他又不是不精細， 道不是他人弓莫挽，他人馬休騎。

【六】不騎呵西棚下涼處拴，騎時節揀地皮平處騎。將青青嫩草頻頻的喂。歇時節肚帶松松放，怕坐的困尻包兒款款移。勤覷著鞍和轡，牢踏著寶鐙，前口兒休提。

【五】饑時節喂些草，渴時節飲些水。著皮膚休使麄氈屈，三山骨休使鞭來打，磚瓦上休教穩著蹄。有口話你明明的記：飽時休走，飲了休馳。

【四】拋糞時教干處拋，尿綽時教凈處尿，拴時節揀個牢固樁橛上系。路途上休要踏磚塊，過水處不教濺起泥。這馬知人文， 似云長赤兔， 如益德烏騅。

【三】有汗時休去檐下拴，渲時休教侵著頹，軟煮料草鍘底細。上坡時款把身來聳，下坡時休教走得疾。休道人忒寒碎，休教鞭飏著馬眼，休教鞭擦損毛衣。

【二】不借時惡了弟兄，不借時反了面皮。馬兒行囑咐叮嚀記：鞍心馬戶將伊打，刷子去刀莫作疑。則嘆的一聲長吁氣，哀哀怨怨，切切悲悲。

【一】早晨間借與他，日平西盼望你，倚門專等家內。柔腸寸寸因他斷，側耳頻頻聽你嘶。道一聲“好去”，早兩淚雙垂。

【尾】沒道理沒道理，忒下的忒下的。恰才說來的話君專記，一口氣不違借與了你。[5]p262

2、代言對象的多樣化

上文說過，歷代詩詞中的代言體，對象幾乎均為女子，且大多為虛擬的女性，如怨婦、宮人，內容多寫閨情閨思、寂寞苦悶、幽怨相思等情懷。作者的用意，往往不在于真實描寫代言對象的思想感情，而是借女子的口吻來抒寫作者自身的懷才不遇、忠君戀主的思想感情。而在元散曲中，代言對象的范圍得到了空前的擴展。包括各種不同身份和性格的女子，——純情少女、深閨少婦、潑婦烈女、青樓歌姬，這些女子形象各異，性格不同，具有各自鮮明的特征，而且散曲中表現的亦不再是千篇一律的相思離別，還有形形色色的生活場景和獨特情感。除此以外，代言對象還有文人，如李致遠【中呂】粉蝶兒《擬淵明》，游子，農民，如《莊家不是勾欄》，市民，如《皮匠說謊》等；值得注意的是元散曲中還有一類擬人化的代言對象，即代言對象為動物，且為數不少如姚守中的《牛訴冤》、曾瑞的《羊訴冤》，劉時中的《代馬訴冤》，孫叔順【仙呂】點絳唇《詠教習鼓訴冤》，睢玄明的《詠鼓》等。這些作品所描寫的對象具有生活的真實性，雖以動物自訴的擬人形式表現，但所寫的是充滿生活氣息的真實場景，表現的是該物的真實生活狀態下應有的心態，所以形式雖然是超現實的，但內容卻是符合生活真實的。

三、描述人情物態的形象性和初步個性化

散曲中的戲劇因素還表現在人物形象的塑造上。一般的抒情文體旨在借抒情載體充分表情達意，并不注重抒情主體的形象性，而在元散曲中，不乏以刻畫鮮明形象為特色的作品，作者往往借助于對人物形象的刻畫來反映社會生活，表達對社會人生的獨特認識，而且善于在文中刻畫具有個性的人物，如憨厚的鄉民，刁鉆的愛馬人，任勞任怨的牛等，形象鮮明，活靈活現，性格獨特，人物表現出突出的形象性和個性化。試看《詠鼓》中鼓的自訴：

【二】這廝則嫌樂器低，卻不道本事捋，曾聽的子弟每街頭上有幾篇新曲相攛，不是兩片頑皮吃甚么？但唆著招子都赸過。排場上表子偷睛望，恨不得街上行人將手拖。但場戶闌珊了些兒個，恨不得添五千串拍板，一萬面銅鑼。

【尾】把我似救月般響起來打蝗蟲似哄不合，不信那看官每不耳喧鄰家每不惱聒。從早晨間直點到齋時剉，子被這淡廝全家擂煞我。[6]p547

把鼓的特點和用擬人的形式表現得生動形象。

四、活潑豐富的生活化語言

中國古典詩歌以典雅含蓄的審美取向為主，而散曲因為根植于民間，又與戲曲一樣需要通過演唱來欣賞和傳播，所以它的語言和戲劇語言一樣，始終是接近口語的，并且成為特有的審美品格。這使得散曲便于演唱和傳播，能夠爭取到更廣泛的欣賞群，產生更為持久深遠的影響。散曲和雜劇擁有部分共同的作家和演員，散曲曲辭的口語話傾向不能不長期受到雜劇語言的創作影響。最突出的特點是，曲牌同雜劇一樣，格式靈活，襯字運用頻繁，語言俚俗，鮮少使用典故。尤其代言體中虛構的“我”，根據不同的身份性格，都有自己的個性化語言，生活氣息更加濃厚。這一點與戲劇文學的要求是一致的。

參考文獻：

[1]王國維，戲曲考原[A]，《王國維戲曲論文集》，[C]，北京：中國戲劇出版社，1984

[2]張可久，張可久集校注，[M]，杭州：浙江古籍出版社，1995

[3]隋樹森，全元散曲，[M]，北京：中華書局，1964

[4]張可久，張可久集校注，[M]，杭州：浙江古籍出版社，1995

[5][6]隋樹森，全元散曲，[M]，北京：中華書局，1964

注：論文得到寶雞文理學院重點項目資助，項目編號為Zk0650。