新武俠電影的特征

摘要：新世紀以來，武俠電影成了中國盛大而狂歡的大眾文化節目，而且在世界影壇也造成了極大的沖擊。誠然，它們取得了驕人的金錢收入，但也獲得了同樣多的爭議。為什么會這樣，與傳統武俠電影相比，它們既做出了開拓性的發展，與之相伴，也失去了俠的精髓，武的精義。

關鍵詞：武俠電影；俠義； 武

李安導演的《臥虎藏龍》以對傳統武俠電影的反動而震驚影壇，該影片也成為新武俠電影的典范，獲獎眾多，觀眾稱道，隨后出現了《英雄》、《十面埋伏》、《無極》，成為新武俠系列。所謂新武俠電影是指在動作上改變了過去一招一式，真刀真槍的武打方式，采用電腦合成技術，虛化或者神化武打動作，在視覺上追求華麗漂浮的風格；在人文精神上刻意回避傳統倫理，呈現出全新的影像風格，被稱為新武俠電影。作為新武俠電影的典型之作，它們有著不可否認的共同的特點。

一、富有傳統韻味的視覺盛宴

（一）色彩

新武俠電影積淀著濃郁的中國式審美無意識，如對傳統韻味的關注與認同。首先表現在色彩的運用上，為了滿足觀眾的需要，影片往往突出視聽元素，充分調動色彩，制造“視覺盛宴”，表現唯美意識濃郁的東方意境。相對于傳統武俠電影樸素寧靜的畫面，新武俠電影把色彩運用到了極致，采用大色塊，多色調地對比烘托，營造出充滿民族文化特色的意境。意境“不僅僅只是情與景‘立意’與‘形象’的統一。它既潛藏著凝重的孤獨感，又具有超越的時空觀，同時又特別注重‘靈動的無我之境’，而其中對時空的超越所體現的精神性在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時時透出生命靈氣的那種藝術境界。” [1]

如果說《臥虎藏龍》是大寫意的山水畫，那么《英雄》、《十面埋伏》、《無極》就是濃墨重彩的工筆畫，強烈、眩目、令人激蕩。李安深諳中國古典美學，在《臥虎藏龍》里，黃沙彌漫的大漠、小橋流水的江南、青翠碧綠的竹林大戰……無不蘊含著天人合一的道境。而且他對場景一般都采用減筆，故意減去其中濃艷成分，如去掉了典型的清朝藍色對王府的彩繪，并對紅色柱子進行處理，保留了傳統北京韻味，使畫面呈現出一種簡潔、悠遠的意境。在他的鏡頭里，古城北京（灰色）——新疆（土紅色）——安徽（木本色）——竹林（純翠綠色）——古宅（黑色），一個個的大塊意象，孤立又連接，如一幅后現代的巨大卷軸畫。當然，該濃的時候，李安毫不吝嗇，玉嬌龍出嫁的旗裝，大紅大紫，艷麗之極，但反映在玉嬌龍臉上卻是毫無生氣的蒼白，因為那是窒息生命的沉重束縛。

相對于李安自然、真實的減法，張、陳做的是加法，采用的是超現實的主觀表現手法和象征的鏡像語言。張藝謀對色彩的運用可謂登峰造極。在《英雄》中，他以三種顏色區別故事：紅、藍、白。紅色一方面反映出無名潛意識中刺秦的激情及他的血性和血氣，另一方面也是殘劍、飛雪、如月之間的情火、妒火、怒火的激烈呈現；藍色是秦王的猜測和想象，是一種悲劇色彩，無名刺秦是悲劇，殘劍和飛雪的完美愛情也是悲劇；白色是故事的真相，是一種純潔和傷心的顏色。就這樣，色彩在影片中達到了敘事功能的高度。《十面埋伏》里，色彩的運用已經達到了絕境般的精美，滿眼的綠色，象征著自由和生命意識的覺醒。

張藝謀還對紅色情有獨鐘，營造的那份意境彰顯出他對電影語言獨到的領悟。《英雄》中胡楊林之戰，兩團火焰，在金黃色的葉浪中燃燒、漂浮，劍氣所到，落葉繽紛，姹紫嫣紅展現得淋漓盡致。這是《英雄》中最眩目的一場戲，兩個女人在愛與嫉妒中，在紅與黃中燃燒。影片用色彩流動來表現人物心情和動作變化，人物矛盾隨色彩流轉。《十面埋伏》里，在廣闊白雪鋪襯下，有情和無情都在此決斗，鮮血噴流，特別鮮艷奪目。紅色不僅使整個畫面生動活潑，而且奔放、動蕩，更重要的是，正如康德認為，紅色能使人的內心情調趨于崇高，[2]紅色產生的崇高感顯示了張藝謀對生命價值的獨特理解。張藝謀對其它顏色的運用也非常寫意到位。在淡藍色九寨溝里，無名與殘劍寫意式的打斗，兩股流動的色彩在一片圓潤的背景里飄來飛去，勝負之分就在于一滴飛逝的水上。色彩成為張藝謀抒情表意的一種不可或缺的藝術手段。

陳凱歌對色彩的運用著重于人的內心世界和人性的揭示。在《無極》中，峽谷之戰后，身著鮮紅鎧甲的戰士們聚在一起，抬起大紅大紫的光明，三呼“萬歲”，拋向空中。隨著拋起落下，紅色盾牌翻上覆下，正如燃燒的大火，焰芯伸縮，恰似烈火烹油，形成刺空的狂熱與崇拜。在鮮艷狂動的畫面里，將軍顯然是個英雄，是生命予奪予取的主宰，同時也強烈地暗示了光明即將來臨的命運：盛極即衰。無歡攻占京城的橋段里，身著彩衣的王妃與黑衣的王站在金黃的琉璃瓦上，彩服既顯示了王妃的風華絕代，又表現了她命運不定、無所皈依的紛亂感。黑色的王在金黃的映襯下顯得可憐、卑瑣，散發著將死男人全無血性的死亡氣息。

這些電影，尤其是張、陳的影片，色彩已不是簡單再現，而是根據敘事需要，部分場景被重新上色，并據人物心理狀態更換顏色。但是，張藝謀等雖然抓住了斑駁色彩的表面繁雜，卻失去了本真歸所。許多場景太富于詩意和中國畫的色彩效果，以至喧賓奪主，使人物和故事成為陪襯。尤其張藝謀，他的影片斧鑿痕跡太重。他做得很工整，用心到了很小的地方，但在許多地方用力過猛，色彩太濃，失去了自然，沒有表達出生活質感，再光鮮也只是“貧瘠的精美”。

觀眾面對紛至沓來的精美畫面，目迷五色，欲罷不能，產生一種強烈的依賴感，鈍化了觀眾鑒賞、想象的能力。太多的視覺盛宴，觀眾想到的和想不到的，都呈現在眼前，沒有時間去品味、思考，導致審美疲勞，甚至麻木，失去興趣。

（二）武舞奇觀

新武俠電影打斗精彩，飛天入地，神乎其技，極具美感。影片中的功夫在以前的武術套路上改進，向寫意化轉變，加上特技和數碼技術，變成了一種獨特的視覺奇觀——武舞。這時，它的擊打性“實用功能”讓位給了舞蹈化的“表演功能”，追求輕靈飄逸的視覺效果，講求唯美的極致。

《十面埋伏》里，無論是擊鼓舞袖，還是林中追殺、飛馬摘花、竹林陷阱、雪地決斗等場面，都為觀眾刻意鋪排了一席美侖美奐、驚心動魄的視覺盛宴。尤以“擊鼓舞袖”和“竹林陷阱”兩段最為精彩。在雕刻武舞大場面的審美化意境上，張藝謀采用了超現實的鏡像語言，賦予武打場面以舞蹈般的意境，拍得神采飛揚，精美絕倫，突出了東方獨有的情調、神韻。

張藝謀還追求一種更高的藝術境界。《英雄》里，無名與長空打斗，旁邊老者撫琴，觀眾不聞其聲。打斗招式在數碼處理下成了極慢鏡頭，武打動作每一階段清晰呈現，觀眾感覺不到他們是怎樣出手，怎樣變化的。這是張藝謀追求的道家的“無”，佛家的“空”以及“大音希聲”、“大象無形”的至高境界的體現。張藝謀談《英雄》時說；“打斗的場面我盡量表現得詩意一點，有一種意境和韻味”。[3]更寫意的場境是九寨溝之戰。九寨溝一泓碧水上，無名與殘劍蕩漾水面，宛若蜻蜓輕飛，飛逝水滴猛醒戰者，可謂滴水映出精神襟懷。這些武打場面營造出一種純凈、虛靜、空蕩的氣氛，并時時透出生命靈氣的藝術境界[4]，表現了中華民族的最高審美理想。類似的武舞表演在其它幾部電影中也隨處可見。如在《臥虎藏龍》竹林之戰中，李慕白與玉嬌龍蕩漾在竹海上，時而“矯若游龍”，時而凝神對視。“竹林之戰”既是中國武俠電影中的經典橋段，也是中國武術的最佳演示。《無極》里無歡與鬼狼繞屏之戰。兩人如穿花蝴蝶，倏來忽去，間或出招，招招致命，都是一幅幅險象環生的武舞場面。這些武打繼承發揚戲曲中寫意式動作的精粹，明顯地表現出一種化繁為簡，戲劇化、程式化傾向，也是中國傳統戲劇中以少當多，以一當百思維方式的體現與超越，是一種更高層次的回歸傳統。加上琴棋書畫融進武打場面中，從中可以看到被夸張了的歷史和虛虛實實的傳統文化的脈絡，滿足了人們被想象的、被拼湊的民族史和民族性的認同。“懷舊片給人的感覺就是我們已經失去了過去，我們只有些關于過去的形象，而不是過去本身。”[5]人們在武俠電影中尋求的，正是那已經失落了的夢境和向往已久的生命整合。

二、俠義精神的虛無

武俠電影既不能沒有“武”，更不能沒有“俠”。但隨著時間推移、利益驅使、觀念變化，被認為“俠”的人物被各種各樣內涵填充變了樣。但由于有幾千年的傳統，人們心目中還有自己“俠”的基本內涵，即“行俠仗義”，也就是對為富不仁、恃強凌弱的惡勢力，給予人們公正和正義。

然而，自《臥虎藏龍》開始，武俠電影已無傳統的好人受難——出外學藝——懲罰壞人類為正義請命、仗劍去國的情節了。《臥虎藏龍》首先表現了李慕白一系列行為的悖謬。影片開始就暗示了李慕白在江湖中地位崇高。但在他的尋劍復仇的行動中并沒有表現出他的號召力。他師仇多年未報，原因始找不到仇人。整個過程只有他的紅顏知己——俞秀蓮幫助他，這與他的地位不符，難免讓人不懷疑人物行為的合理性。而且，武林中，師仇不共戴天，他卻置之多年不去尋報，反而閉關修煉想要忘情，會不會最終忘記了師仇也難說。這導致了系列行動的敘事動力和邏輯不充分。細節處，捕快蔡九千里追蹤找到碧眼狐貍，打斗中，李慕白可以救下蔡九，卻不見他謀取努力。這些都在俠義的層面上宣告了李慕白等已經失去了武林人士的資格。這些都與中國觀眾深層的俠義文化的接受期待相背離。

《英雄》也掩飾不住它內在的虛弱。在影片里，張藝謀為了體現對“天下”、對和平、對秦王霸業的肯定，竟然無視電影本身和歷史真實的邏輯，固執地拔高主題，將結局修正為“暴君不暴，刺客不刺”。這樣扭曲了武俠電影的類型文本，也解構了無名作為“刺秦”英雄的俠義豪情，把觀眾對英雄的認同期待抹殺了，最終使得中國武俠電影的價值系統隨之崩潰了。

《十面埋伏》、《無極》則發展到了唯情是從的地步。《十面埋伏》里，劉捕頭之所以到官府做奸細，理由是為了給小妹一個好印象，不再是為了民眾解放之類的神話。金捕頭也為情，為了與小妹私奔，過風一樣的日子，放棄了一切，包括事業、責任、義務。結果兩個男人為了爭奪小妹大打出手。《無極》里的情可以令英雄變懦夫，使真誠瘋狂，甚至時光倒流，死而復生，改變命運。

從俠義的層面上看，這些影片一部比一部更加荒誕不經，人們的抱怨也與片俱增。電影如果不以俠義精神作基礎去謀劃布局，恐怕很難贏得大眾的認可，就像《無極》，國際國內觀眾的排斥就是一個極好的明證。

三、科技的過度運用

把現代科技應用到武俠電影中，確實提升了電影的表現力，拓展了表現空間，尤其是武打動作更逼真、眩目。但科技的運用，從來都是雙刃劍，而且，許多電影過分追逐科技的表現力，使中國功夫逐漸走向虛幻化，傳統功夫的韻味也隨之消失。中國功夫是武術，也是藝術，承載了中國傳統文化的精妙內涵，如天人合一，內外和諧等等，同時也承載了中國觀眾悠遠而持續的審美熱情。所以，現代科技在中國武俠電影中的運用要為充分展示中國功夫這門藝術服務。要以中國功夫這一獨特而根本的文化元素奠基，輔之現代科技，而不是相反，去取消這門藝術！中國武俠電影和其他類型電影一樣，也負有詮釋生活意義的任務，而虛無則是“無意義”！電影編導和攝影師總不能用電腦代替自己的頭腦吧？

萬事有度，過猶不及。高科技下的技術奇觀使觀眾更加全身心投入其中，在觀影審美活動中，我們傳統意義上那種主體的自由和想象力的游戲被剝奪，更多的時候被技術在暗中操縱著、控制著。當我們觀賞那種神話般的飛來飛去，甚至時空倒流、河水逆轉的畫面時，還認為是在對自己的表現能力和表現自身給予關注和贊賞，其實不過是對一種技術邏輯的崇拜而已。

創新是必要的，沒有創新就沒有希望，就沒有新武俠電影存在的市場和心靈的空間。但是，如果僅僅在形式上大做文章，只是迎合娛樂時代的觀眾口味，一味追求視覺經濟，只會讓觀眾麻木而失去興趣。因此，只有和思想性相結合，影片才會有無窮的藝術生命力。

當然，張藝謀們的經驗與缺陷、成功與失敗，無論是電影本體的還是市場消費的，都必將作為中國武俠電影豐富的財富永遠銘刻在中國電影史上。

參考文獻：

[1]參見金丹元.比較文化與藝術哲學[M].昆明：云南教育出版社，1989，第150頁。

[2][德]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002，第144頁。

[3]參見林紹峰.視覺英雄張藝謀 [M]. 北京：中國廣播電視出版社，2005，第26頁。

[4]參見金丹元.比較文化與藝術哲學 [M]. 昆明：云南教育出版社，1989，第150頁。

[5]參見{美}弗·杰姆遜.后現代主義與文化理論 [M].第五章8節，唐小兵 譯.北京：北京大學出版社，1997。