從文學中走出的“黃土地”

摘要：新時期嶄露頭角的“第五代”導演一方面選擇了文化反思作為他們進行電影創作或改編的入口；一方面也借助于文學這根“拐杖”來實現了他們的文化理想。于是我們看到了陳凱歌們正悄然地從“他者”的文學世界走向“自我”的電影世界。

關鍵詞：文學；改編；文化反思

一

對于一個有著較為深厚古典哲學與文學素養，有著強烈憂患意識和社會責任感、文化使命感的文化之子，對于一個經歷了“文革”巨大創痛和犯下對父親無法原諒錯誤的文革之子，對于一個習慣于、勤于哲理思考，并且以自覺、清醒的啟蒙者身份拍攝影片的文化型導演而言，陳凱歌不僅選擇了文化反思作為他進行電影創作或改編的入口；更借助于文學這根“拐杖”來實現了他的文化理想。于是我們看到了陳凱歌正悄然地從“他者”的文學世界走向了“自我”的電影世界。比如歷來為世人所關注的且被視為是第五代旗幟之作，奠基之作的《黃土地》就是這樣走出來的。對此，本文將在文學文本和電影文本的比照中，重新展開對《黃土地》從文學世界走向電影世界的意義和價值探詢。

二

《黃土地》取材于柯藍散文《深谷回聲》和張子良根據柯藍散文改編的電影文學劇本《古原回聲》。散文《深谷回聲》敘述一位八路軍戰士在去陜北宜川縣采錄信天游民歌“蘭花花”途中偶與一位命運類似蘭花花的陜北姑娘邂逅，兩人產生了愛情。但姑娘是由父母代為做主的待嫁女子，在這位八路軍離開之后，終因封建婚姻而投水自盡。當幾天后八路軍懷著幸福的憧憬急奔而回時，卻只見到了一座荒冢。這一段對革命戰爭年代發生的難忘青春往事的散文似回憶，雖有溫情，卻更突出革命。電影文學劇本《古原無聲》敘述一個蘭花花式的陜北少女反抗封建包辦婚姻、追求自由愛情的悲劇故事。劇本文字清麗，余韻十足，遺憾的是未能脫前人之窠。對此“我們不太滿足局限于某個人物具體命運的描寫，——為了修改劇本，今年一月，我和攝影師張藝謀、美術師何群一起，到陜北體驗生活。——比較廣泛地接觸了陜北的人民，熟悉了當地的風土人情。一個月下來，總的感覺可用四個字來概括，那就是：‘深受震撼’” [1]。這次“千里走陜北”之壯舉，不僅“成了陳凱歌們對中華民族文化先祖的朝圣”之旅，尋“根”之旅，也使他們從中尋找到要拍攝的《黃土地》的意念/主題、環境和人物。可見電影《黃土地》與上述二者都不一樣，這不一樣，是陳凱歌及其攝制組的幾位主創人員“千里走陜北”而后集體“找”到，集體“走”出來，“看”出來，而后“想”出來并“拍”出來的。

首先，“千里走陜北”而走出《黃土地》，既顯得有點意外又實屬必然。

這是因為從改編影片的原著即柯藍散文《深谷回聲》到張子良文學劇本《古原回聲》都是領導給定而不是陳凱歌們能夠主動作出選擇的。其次，廣西電影制片廠領導提出一個由陳凱歌、張藝謀、何群組成的創作小組，去陜北深入農村采風、修改劇本的建議。第三，始料未及的是這次創作組千里走陜北之行，倒走出了陳凱歌們對中華民族文化先祖的朝圣，使真正意義上的《黃土地》面世了。所以《黃土地》的出現實在離不開“千里走陜北”之行。我們從事后導演闡述，攝影闡述來看，這次行走帶給創作組每個個體以巨大震撼的，不光是流傳于陜北的“蘭花花”感人的悲劇故事，也不光是生活在貧瘠的土地上而為了生活飽經滄桑的陜北農民，而是那“天之廣漠、地之沉厚”[2]、“貧瘠而又內熱”的靜穆的皇天后土，那“舒展開了博大而又自由的身軀，靜靜地流去” [3]的黃河。

其次，“千里走陜北”使陳凱歌們最終選擇黃土地、黃河作為影片主角。

因為“對于電影來說，環境描寫更為重要。它可以直接起到塑造性恪、抒發情緒、表達意念的作用。從歷史的角度看，人類在為求得生存而征服大自然的斗爭中，最容易產生英雄主義。我本人也有這樣的體驗。我們在云南插隊時，生活之艱苦，確實可用‘臉朝黃土背朝天’這句話來概括。然而，在這種生活中所煥發出來的精神，卻是日常難以見到的。因此，我們拿到劇本后就想，如果以養育了中華民族、產生過燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材，通過人與土地這種自氏族社會以來就存在的古老而又最永恒的關系的展示，或許可以引發出一些有益的思考。基于對陜北地貌特征的把握和影片立意的需要，經與攝影師、美工師共同研究，確定了影片造型的基調：畫面構圖以黃土地為主，要把土地的那種溫暖、貧瘠的感覺拍出來”。[4]可見，影片取得巨大成功要歸功于陳凱歌們對環境功能、環境意識的一種強調。更為重要的是他們充分發揮了電影的獨特性，通過銀幕上環境造型的視覺化、形象化塑造，來加固了他們對中國傳統文化的深層次反思。比如面對博大開闊，深沉而又舒展的黃河，他們想到的是“流淌著的安詳和凝滯中的躁動，人格化地凝聚成我們民族復雜的形象。” ；在面對一片或狂風呼嘯，或無邊的沉寂，或一邊是極度的廣博，一邊是極度猶存的貧困的黃土地時，“我卻感到，這里的土地就像是歷史本身，它是荒涼的，又充滿了希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱與不幸，但有多少土地便可以撒下多少種子。直下百丈的土崖猶如抗爭的痕跡，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂靜之中騰起信天游的吟唱，靜穆廣漠的土層下有不安靜的靈魂。” [5]“我們久久地觀察著我們將要表現的對象黃土高原。陜北多土山，起伏變化很有韻律感。這里土層深厚，并不肥沃，大概是缺雨的緣故；可看久了，會感到一種沉沉的溫熱。冬日，土地裸露著，又給人們以開朗渾厚的感覺。貧瘠而又內熱，這大概就是它的性格。”，更“想到一個民族最初的強悍，原是同大氣磅礴的自然環境相關的，一個民族最初的文化，原是從靜默中產生的”。而張藝謀也說：“這一帶，是中華先祖軒轅帝耕耘征戰之地，是民族的搖籃。在這里拍片，大約總要想很多的。我們想表現天之廣漠，想表現地之沉厚；想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息；想表現人們從原始的蒙昧中煥發而出的吶喊和力量，想表現從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱、愚昧和善良中光明的渴望和追求……” [6]上述所見所聞、所思所想，使陳凱歌們尋找和提煉出原作和劇本所忽視的最重要“主角”——黃土地、黃河形象。

第三，“千里走陜北”使陳凱歌們對原著有了一種獨特的體驗視角。

如果說散文《深谷回聲》以“我”直抒胸臆的往事回憶與傾訴，而宣泄著創作者內心情感世界的“大悲大喜”，電影文學劇本的改編則在對一個類似“蘭花花”的陜北姑娘悲劇故事的講述中，流露出改編者和劇中八路軍情感的“且悲且喜”。那么電影《黃土地》的主創人員則有著一種特有的冷峻：即“更為客觀的角度，更為曠達的態度和嚴肅的勇氣” [7]來進行創作，從而使前二者對“形而下式”的情感寫實一變而成為一種“形而上式”的情感寫意。

主創人員這種“形而上式”“寫意情感”的獲得是離不開他們“千里走陜北”這一次真實的“形而下式”的“寫實情感”體驗。可以說《黃土地》這種組成一個主創人員“千里走陜北”親身體驗的創作方式，是他們作品之所以具有震撼人心的原因所在，也是他們一次最具獨特性的改編方式的嘗試。原著的主題，人物、敘事結構等被改寫或重構都與主創人員 “千里走陜北”的體驗休戚相關。這種體驗帶給他們的不僅僅是一次直接面對原著所提供的歷史故事的追溯，從電影中我們感受到的東西遠遠超越了原著所提供給我們的。原著作者與改編者雖因為所經歷或面對的現實場景/對象的差異，關注點有所不同。但是也有一致的地方，如幾千年來的那塊生育養育人民的黃土地、黃河、民風民俗，以及在這塊土地上生老病死的農民們，喝這黃河水長大的農民們，或者說相異的相似的現實場景背后凝結的歷史場景的一致性。這或許就是所謂的傳統與現代的沖突，古老的愚昧落后的東方與文明的現代西方之間的對立，影片實際上也展開了這種對話。

主創人員“千里走陜北”的舉措，正是他們脫離前人窠臼之處。這一走出，使他們得以面對的不僅僅是現實場景，而是現實場景背后更深厚的歷史場景，文化場景。這次面對與原作者面對的，與劇作者面對的既有差別又有相通之處。其相通之處在于這些創作者面對著共同問題——陜北的老一輩如翠巧爹們，子一輩如翠巧和憨憨們在傳統與現代之間的糾纏不休、欲罷不能的尷尬苦境。但由于這些創作者帶入的“前理解”的差異，使他們關注的焦點有所不同：如果說柯藍是在40年前與40年后的兩次“回聲”進行比照中，銘刻著對悲劇中人物的傷痛。作者似乎也只是停留在這種反思的層面，而且作者是以歷史的前景/前場掩蔽了歷史的后景/后場。較多關注到悲劇中人物，而較少去審視造成人物悲劇后面的“歷史和文化的沉積層” [8]。這點顯然為改編后的電影所彌補、所強化與深化。電影主創人員把關注點主要放在人物悲劇的后場——養育了世世代代陜北農民們的黃土地與黃河。而對這一歷史的審視與反思，又是結合或融進了他們這一代人自身的“歷史先見/成見”，使影片對人物悲劇命運的揭示，對人物性格的刻畫，對歷史場景的呈現，對人文環境的關注層面，已經遠非一個翠巧、一個翠巧爹、一個憨憨、一個窯洞、一段黃河、一條黃土地上的羊腸小道、一棵杜犁樹能夠承受盡的。于是，翠巧是翠巧，但翠巧又非翠巧。寫這一個，往往是為了寫那一個。這一個又非“這一個”而是這一群，“一個人的命運的悲劇故事已經不能容納我們看到和感受到的一切。我們必須尋找新的途徑來表達它們了”。[9]

還有，陳凱歌們借柯藍的散文《深谷回聲》和張子良的電影文學劇本《古原回聲》，通過“千里走陜北”，最終不是走向了一個八路軍戰士與一個“蘭花花”似的陜北姑娘的愛情，這也就是為什么我們在影片中，無法看到在散文和劇本中八路軍戰士和翠巧那兩顆燃燒的愛的火花、愛的傾吐和流露的一幕幕動人的場景，只看到了八路軍戰士顧青不是以冷淡的目光，就是以背過身，或干脆聞聲不見人的隱藏在窯洞里，來回避著翠巧的撩人的、動情般的愛的顧盼、愛的傳遞、愛的追問乃至愛的行動的理由之一。陳凱歌們而是在走向陜北，走向歷史，走向我們民族文化搖籃的同時，更要重新發現自己、認識自己，并表現自己。于是陳凱歌們就造就了一個新世界——一個與所謂的“第五代”這個自身個體抑或群體的述說更緊密聯系的社會和自然環境的“黃土地”世界，來裝填進主體的發現，主體的意識乃至主體的自我精神。以此來匯入那個時代關于對中國傳統文化之“根”尋找與反思的“黃河大合唱”。陳凱歌們通過電影的特有方式，以“舊瓶裝新酒”的特有手法，以一個嶄新的“黃土地”世界表述了他們對中國傳統“根”的看法和判斷。而影片《黃土地》在主題/意念、在人物形象塑造、在環境的營造上，所顯示出來的深厚底蘊與不同凡響，在本文看來，足以顯示陳凱歌們對當時文壇“尋根”主題的表述既非一味地以“揚善”似的情感之“褒”，也非一味地以“揭惡”似的情感之“貶”的表述模式，而是帶有一種“總結”性的反思即阿城的“寫真”性反思模式。[10]

三

也許正是第五代創作者們充分利用電影的優勢汲取文學的養料，加強對那占據整個銀幕，充滿視覺造型沖擊力與震撼力，且具有象征意蘊的民族文化源頭的黃土地、黃河形象的成功塑造，使《黃土地》成為新時期中國電影文化反思品格中獨樹一幟的“第五代”之旗幟，也成為中國電影史上第一次以中國文化搖籃——黃土高原、黃河為背景，并且在西方文化主導的國際電影界上獲得獎項的影片。

參考文獻：

[1] 《懷著深摯的赤子之愛——陳凱歌談〈黃土地〉導演體會》，轉引自《話說〈黃土地〉》，中國電影出版社1986年版，第265頁。

[2] 張明主編：《與張藝謀對話》，中國電影出版社

2004年版，第9頁。

[3] [6]倪震：《北京電影學院故事——第五代電影前史》，作家出版社2002年版。第183－184頁，183、189頁。

[4] [5] [7] －[9]丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（下），文化藝術出版社2003年版，第148頁，140－141頁，141頁。

[10] 陳墨：《陳凱歌電影論》，文化藝術出版社1998年版，第158頁，215頁。

注：本文系廣東商學院高校人文社會科學研究項目一部分成果，課題編號20074410592XM34。