摩登天空下的妖嬈

摘要：30年代劉吶鷗、穆時英等海派作家對女性軀體的建構，在很大程度上暴露了男性的集體無意識。他們對于女性的軀體修辭，在迎合以享樂為題旨的大眾文化潮流的背后，試圖挽救男性對于女性的操控式微的局面，在對女性軀體的異化修辭中，重拾男權文化和話語權力的霸權。

關鍵詞：軀體修辭；文化闡釋；男權話語；性別式微

30年代的上海進入了都市現代化發展的黃金時期，一批具有現代意識的男性作家在最初的城市生活體驗中，感覺到身體和精神遭遇到時間和空間的分裂和欲望沖擊的痛苦，于是在文本中，他們無一例外地改變了傳統敘事策略，用“女性”作為敘述的焦點，在對女性敘事的建構中，試圖述說中國第一批都市人的生存體驗。其中，關于女性的“軀體修辭”成為他們描摹的重要手段。

評論家南帆撰文指出，軀體社會形象的創造和解讀在一系列代碼的支配之下進行，這些代碼分割并且主宰了公共領域的空間。根據特定代碼所表示的意義系統建構相應的人物軀體形象，這可稱之為“軀體修辭學”。在30年代的海派小說的“軀體修辭”書寫中，以劉吶鷗、穆時英的小說創作最為突出，他們整合并重建了關于女性軀體的象喻系統，以女性身體的他者敘事的方式建立自己的都市想象空間。本文擬從文化的角度來對文本中女性“軀體修辭”作出初步的解讀和闡釋。

一、惡之花：中西文化的交織灌溉

可以說，幾千年封建男權社會的蔓延讓歷代男性作家聯手創建了女性軀體修辭學。在中國古典文學中，軀體修辭已經是一個常見的象喻手段。在先秦時期就有“尤物”一詞，到了晚清時代，一部《聊齋志異》把封建社會女性“尤物”的形象發展到了頂峰，也是社會生產力進步所帶來的對女性群體必然關注。不同的是，女性形象開始群體性的被冠以“妖魔化”“魔幻化”，出現了大量的“花妖”、“狐媚”等女性形象，女性的軀體在蒲松齡這代男性文人中發生了質變，女性的軀體不再是美好的靜物比擬，而是充滿了不可知的妖魔氣質。這也暗合了19世紀末20世紀初期，西方“唯美-頹廢”風潮下的對女性軀體的顛覆性想象，波德萊爾的詩歌和王爾德的戲劇共同營造了世紀末對女性“惡魔”身軀的陌生與恐慌。女性“惡之花”和“美麗的野獸”的象征意象被廣泛運用于文學作品中，形成了全世界男性文人對城市生存，對命運不可捉摸的抵抗式表達。

30年代海派男性作家敏銳地觸摸到了中西文化的交叉點，發現了“上海”這座新興的城市，是“唯美-頹廢”思潮滋生的最佳土壤。劉吶鷗、穆時英結合現代都市消費文化的新質素，策劃出了具有現代意味的女性“軀體修辭”。 不同于古典文學中以“花”喻人的美好指向，海派作家們更多的在城市現代化進程的體驗中，移植了西方波德萊爾關于女性“惡之花”形象的唯美頹廢情緒。穆時英是擅長以“花”喻女人的，在《黑牡丹》中，他描寫了一個具有“花妖”氣質的舞娘：“我愛著穿黑的，她是接在玄狐身上的牡丹——動物和靜物的混血兒！”在《穿墨綠衫的小姐》中，這樣驚悚地寫道：“在我的嘴下一朵櫻花開放了，可是我卻慌張了起來，因為我忽然發現在我身下的人魚已經是一個沒有了衣服，倔強地，要把臟腑嘔吐出來似的抽搐著的胴體……”

“花”作為女體喻象在精神分析學派的大師弗洛伊德看來，具有另外一層更加隱蔽的內涵，他指出：“花卉代表女性生殖器，特別是處女的生殖器。關于這一層，你們要記得花原為植物的生殖器官。”[1]這種新異的詮釋，似乎在某種程度上揭開了中國男性文人偏愛以花喻人的真相，在對女性的軀體進行“花朵”般柔媚的修辭中，也彰顯出男性“性欲望”的膨脹和對女性軀體的“性把玩”。

在此基礎上，聊齋女子也披著西方女性軀體“妖魔化”的外衣有了新的注解。劉吶鷗熱衷于塑造都市現代“尤物”，在他對兩性關系的描寫中，狐貍精般的女子總是在誘惑著都會善良的男子，在《游戲》中男性主人公發現：“忽然間看見一只老虎跳將出來，……急忙張開眼睛定神看時，原來是伏在那劈面走來的一位姑娘的肩膀上的一只山貓的皮毛。”隨后，在男人的驚懼中，神秘的女郎留下一句話：“五點半，別弄錯，帶你的嘴唇來。”穆時英在《被當作消遣品的男子》中也驚嘆于女性軀身的異化：“在銀色的月光下面，（蓉子）像一只有銀紫色的翼的大夜蝶，沉著地疏懶地動著翼翅，帶來四月的氣息，戀的香味，金色的夢。”

這在中國男性修辭學中也是個創新性的事件，因為長久以來的女性軀體修辭學的定義范圍都是在植物和靜物之間，到了三十年代的上海，都會男子在世紀末“唯美-頹廢”思潮影響下，在本土發現了對于女性軀體修辭的新的喻體，那就是“貓”、“蛇”、“鰻魚”、“螳螂”、“獅子”、“老虎”等一系列動物，這些動物性的喻體擁有了主體生命卻變得喪失了女性軀體的妖嬈之美，于是這些美麗的“獸”在男性作家文本中以“惡之花”的姿態紛繁綻放。

二、物化的軀體：消費時代的男性性別式微

女性在農業文明中被壓抑，被束縛的欲望在都市摩登天空下得以釋放，她們逐漸成為欲望的化身和城市精神的象征：她們聰明、俏皮，性感而又野性不羈，精于調情，善于玩弄愛情游戲，在男人場中肆意游走，如魚得水，游刃有余。面對這樣的摩登女性群體，男性作家感覺到陌生和恐慌，都市消費文化一方面刺激了他們企圖通過對女性的敘述來參與到都市文明的暢想中去，另一方面女性軀體的“異己存在”加劇了自身性別優勢的動搖，所以潛意識中的焦慮使他們改變了以男性為中心的敘事策略，以此代償都市文化語境中性別失衡帶來的彷徨。

中國第一代摩登女郎的現身，造成了“女主男仆”式的兩性關系秩序。都會男子悲哀地發現：“從那天起，她就讓很多人崇拜著，而我是享受著被獅子愛著的一只綿羊的幸福。”摩登女郎以“獅子”“獵手”的角色隨性定義著男性的軀體和把玩著情感游戲的快感。劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》中的H和T都因未能領會女主人公從來未曾跟一個gentlemen一塊兒過過三個鐘頭以上的戀愛方式，不知珍惜在一起的時間而被女主人公嗔怪；如穆時英《被當作消遣品的男子》中的蓉子，無聊時把男人當作“辛辣的刺激物”，高興時把男人當作“朱古力糖似的含著”，厭煩時男人就成了被她“排泄出來的朱古力糖渣”。在男性作家看來，男人首先被都市摩登女子符號化，在顛覆農業社會男性為尊的傳統中，女性變得神秘而又可怕。雖然這是借男性作家的口所說，但是也能在潛意識中顯示出男性在這種都市摩登女子面前所感受到的惘惘的威脅。

于是就產生了一種“男性時代病”，那就是 “女性嫌惡癥”。 劉吶鷗是這個癥候群的代表者。他曾在日記中盡情發泄對妻子的不滿和嫌惡：“女人是傻呆的廢物啊……不知滿足的人獸，妖精似的吸血鬼，那些東西除放縱性欲以外哪知什么……女人，無論哪種的，都可以說是性欲的權化。她們的生活或者存在，完全是為性欲的滿足。……她們的思想，行為，舉止的重心是性。所以她們除性以外完全沒有智識。”[2]劉吶鷗的“女性嫌惡癥”是男性在物化消費文化語境中的新癥候，面對顛覆傳統的摩登女郎們，男性出于對自身價值權威捍衛的本能，對女性群體形象進行丑化和歪曲。穆時英筆下的人物也是“女性嫌惡癥”的患者。那個“被當成了消遣品的男子”，當面對他愛慕的摩登女郎的周圍又“浮動著水草似的這許多男子”的時候，就“接連三天在家里，在床旁，寫著史脫林堡的話，讀著譏嘲女性的文章。”甚至同時代的新感覺派的黑嬰直接以《女性嫌惡癥》作為小說的題目。男性作家們在享受著都市化生活帶來的光影聲色的同時，也在醞釀一場對女性軀體的再造修辭，以此來對抗內心由性別失衡帶來的弱勢感。

劉吶鷗、穆時英從19世紀末西方精神文化中獲得了靈感，男性作家們開始有意地把動物和女性的軀體聯結在一起。劉吶鷗在《禮儀與衛生》中借一位仰慕東方女性的法國人的口吻說：“……他們實是近似動物。眼圈是要畫得像洞穴，唇是要滴著血液，衣服是要坦露肉體，強調曲線用的。她們動不動便要拿雌的螳螂的本性來把異性當作食用。美麗簡直用不著的。她們只是欲的對象。”在《游戲》中男性主人公發現：“忽然間看見一只老虎跳將出來，……急忙張開眼睛定神看時，原來是伏在那劈面走來的一位姑娘的肩膀上的一只山貓的皮毛。”顯然，女性的軀體帶給男性的是一種心理上持續的恐懼和不安。在穆時英的《被當作消遣品的男子》中，“我”這樣感受交際花式的女學生蓉子：“第一次瞧見她，我就覺得：‘可真是危險的動物哪！’她有一個蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物。”“她的紅嘴唇像閉著的蚌蛤”等。在“動物”、“蛇”、“貓”、“蚌蛤”這一系列繁復的擬物修辭中，蓉子作為女人的“人”的內涵已經消失殆盡。《穿墨綠衫的小姐》中把醉臥在櫻花樹下的穿墨衫的小姐抱回家的紳士看見“她躺在床上，像一條墨綠色的大懶蛇，閉上了酡紅的眼皮，扭動著腰肢”；《CRAVEN A》中警告受著女性誘惑的男主人公時說“留心，黑貓是帶有邪氣的”。

我們可以從這些文本中發現，對女性新的修辭觀分割并且主宰了公共領域的空間，女性的軀體被徹底地重新編碼成為異于男人、因而也是異于人而更為接近動物的異類。針對這種對于女性的軀體修辭策略，孟悅、戴錦華指出：“從這種‘物品化’的性別修辭手段包含的廣義文化意味觀之，它乃是‘父子’ 們將作為他性的女性納入自己文化秩序的一個方式。……女性外觀的物化以及父子們對她的欲望方式與她在社會中的作用是同源的，惟有作為‘物’，女性才會成為不含危險的性對象，畢竟物比人好駕馭。……女性一旦不僅在社會職能而且在男性想象中成為心理上或生理上的物品，便獲得了某種秩序內的安頓，因為父子們借此把原本很難把握的政治的、文化的乃至心理生理上的異己固定在一個可把握的位置上，把本來也許是不可理喻的異性群體幻化為一種不必理喻的對象。父子們的欲望起始于對女性恐懼的終結。繼而，能否消除這種恐懼，又成了欲望獲得象征滿足的標準。”[3]

所以劉吶鷗、穆時英等人的女性敘述策略有了更加多元的含義，他們不僅成功地利用女性軀體參與到城市內理之中，獲得了前所未有的都市體驗，更重要的是海派男作家受控于一種深層文化心理，那就是對傳統男性集體無意識的繼承，對女性軀體修辭的重建在某種程度上緩解了都市男性的性別恐慌和壓力。

三、空洞的修辭：文化與權力的合謀

南帆認為，傳統軀體修辭學的代碼表現出明顯的男權中心立場，也就是說，軀身社會形象的創造權牢牢把持在男性手中。雖然在30年代都市文明的高速發展中，女性解放的腳步又邁開了一大步，出現了一批嶄新的摩登女子。但是在海派男性作家筆下，她們的形象在都市消費文化語境下的反復再現中，呈現成一種永恒的話語權力。這些帶有明顯物化符號的女性軀體在消遣著都市男子的同時，以其光鮮的、魅惑的肉體始終是男性性消費的對象，始終是男性觀摩、玩賞的異己“尤物”。

劉吶鷗和穆時英創制了對女性軀體的雙重想象，一種是顯性書寫，一種是隱性書寫。每一個文本，都有可能潛藏著另一個主題，這個主題并非“是一句說出來的話，一篇書寫出來的本文，而是一個‘從未說過的東西’，一個沒有形體的話語，一個同喘氣一樣無聲的東西，一篇只是自身痕跡窟窿的書寫。”[4]在他們的文本表層，我們可以讀到都市女性的性別強力。摩登女子們輕松享受著都市的新奇和時尚，沒有任何陌生感的以一種水乳交融的姿態參與到了新興的城市化進程中。在男性作家筆下，她們似乎走出了性別的藩籬，走出了傳統女性的沉默失語的狀態，主動地追求自己的生命感覺，憑著性感的體態和妖冶的手段周旋于幾個男子中間而樂此不疲，任意消遣著男性的情感。而實際隱含在文本內部的卻是傳統男權社會集體無意識的都市版本，他們始終在暗處，偷窺著女性軀體的綻放，享受著把玩女性“物化軀體”所帶來快感。

劉吶鷗在《兩個時間的不感癥者》中這樣呈現出被注視下的女性風貌：“不曉得幾時背后來了這一個溫柔的貨色……透亮的法國綢下，有彈力的肌肉好象跟著輕微運動一塊兒顫動者。……小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過來……”《禮儀與衛生》中男性的視角是這樣表述的：“……特別是從那腋下發源，在胸膛的近處稍含豐富味，而在腰邊收束得很緊，更在臀上表示著極大的發展，而一直抽著柔滑的曲線伸延到足盤上去的兩條基本線覺得是無雙的極品。”《風景》里的描寫則是：“最有特長的卻那一顆小小的，過于成熟而破開了的石榴一樣的神經質的嘴唇。”“軀體雖是嬌小，但胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會使人想起肌肉的彈力的。”穆時英在《CRAVEN A》用大量篇幅對余慧嫻的軀體進行感覺描繪，稱女主人公的軀體是一幅“優秀的國家地圖”。他以山川河流、森林、平原、海峽、港口等眾多自然意象來喻指女性軀體，并且運筆曖昧，在自然意象中加入了男性軀體欲望的性想象。

在這些小說文本中，我們可以發現，摩登女子憑借軀體的“肉欲”和“性感”走進了男性的審美世界。在對女性的“石榴樣的嘴唇”、“高聳的胸脯”、“蛇一樣的腰身”、“柔滑的鰻魚式的下節”的不厭其煩的把玩與描摹中，男性還原了傳統文學中“女性被看”的事實。阿里夫·德里克說過：“身體是資本，也是象征的符號；身體是工具，也是自身控制和被控制被支配的‘他者’。身體還是一種話語形式，在現代性的狀況之中，在身體和社會之間，具有多種不平等的權力關系。”[5]女性的身體完全成為男性作家的掌中之物，失去了身體的申訴權，也就喪失了寶貴的話語權力。劉吶鷗、穆時英們把對都市生活的魔幻體驗投射到女性形象中，以異己的物化修辭占據著對女性軀體的定義。而男權文化和男性話語權力形成一個共謀之勢，消解了都市消費文化下女性地位的提升，實際上的女性以及女性軀體仍然處于一個“被看”“被玩賞”的悖論存在。

事實上，綻放在摩登天空下的妖嬈之身，背后最終指向文化和權力的合謀。劉吶鷗、穆時英們代表都市男子仍然實施了一套敘事策略，對女性實體進行煞費苦心的遮蔽和消隱，以動物化的原始欲望充斥女性軀體的每個毛孔。以男性欲望的不在場，造成男女性別對抗的失衡，男性以表面上純粹的客體他者來完成對主動型女性的不合理指控，摩登女性也就陷入這樣的敘事圈套，由此，男性作家們的最終所指，依舊是對自身性別文化霸權和話語權力的捍衛。

參考文獻：

[1]弗洛伊德：《精神分析引論》，北京，商務印書館，1984年版，第119頁。

[2]彭小妍：《浪蕩天涯：劉吶鷗1927年日記》，載1998年3月臺北《中國文哲研究集刊》，第12期。

[3]孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社，2004年7月第一版，第15頁。

[4]米歇爾·福柯：《知識考古學》，第29頁，北京三聯

書店，1998年。

[5]阿里夫·德里克：《世界體系分析和全球資本主

義》，戰略管理，1997年，第62-68頁。