采集東方之花釀造西方意象主義之蜜

摘要:中國古典詩歌對意象派詩人產生了巨大的影響。龐德不僅模仿中國古典詩歌的藝術手法，而且還將許多中國古詩譯成英語。在中詩英譯過程中，他進行了大膽的創新。他借鑒中國古詩凝練的語言、生動的意象，來改革傳統的英美詩歌，影響了一大批英美現代詩人。但是意象主義詩人并沒有單純一味地模仿中國古詩，他們借鑒并創新了他們學到的表現形式，摸索和總結出一套獨特的意象主義手法。他們賦予意象很強的色彩感，增加聲響效果，加強意象表達的動態效果等，這些都給我們予以寶貴的借鑒意義。

關鍵詞:龐德;意象主義;中國古典詩歌

龐德在中國古詩之中找到了自己靈感的源泉，他借鑒中國古詩凝練的語言，生動的意象，來改革傳統的英美詩歌，影響了一大批英美現代詩人。

19世紀后十年和20世紀前十年美國詩壇處于一種沉寂狀態。美國現代詩的兩位偉大開拓者沃爾特·惠特曼(WaltWhitman，1819-1892年和艾米莉·迪金森(EmilyDickinson，1830-1886年)分別于1892年和1886年辭世。統治美國詩壇的則是英國末流浪漫主義詩風，諸如阿諾德式的抽象說教、丁尼生式的陳詞濫調和斯溫朋式的甜膩技巧。意象派詩人在《詩刊》上發表的意象派三條宣言旨在擺脫英國詩歌傳統的束縛:(1)直接處理“事物”，無論是主觀的還是客觀的。(2)絕對不使用任何無益于呈現的詞。(3)至于節奏，用音樂性短語的反復演奏，而不是用節拍器反復演奏來進行創作。這三條的前兩條旨在反對維多利亞時期浪漫主義的說教和濫情主義。最后一條則要求擯棄傳統的影響。以他那首聞名遐邇的《地鐵車站》(Ina Station of a Metro)為例：群中這些臉龐的隱現;濕漉漉黑黝黝的樹枝上的花瓣。詩中只有形容詞、名詞以及英語句子必不可少的冠詞、介詞，沒有動詞，中間亦無連接詞。華裔著名比較文學專家葉維廉先生稱龐德對傳統英語語法“扭曲”為“語法切斷”。龐德深受中國古典詩歌影響后對英語語法進行了改革和創新。龐德將這種新句式運用于英語詩歌，無疑加速了美國現代詩邁向大眾化的進程。

龐德對中國古典詩歌進行了移介。中國古典詩歌對龐德產生了巨大影響，他不僅模仿中國古典詩歌，而且還移介過許多中國古典詩歌。龐德根據費諾羅薩的遺稿翻譯出19首中國古典詩歌，于1915年以《神州集》為名出版，這本小冊子當時在美國詩壇引起了巨大轟動。它被稱為龐德對英語詩歌的“最持久的貢獻”。

龐德所發起的意象主義運動在吸取中國古典詩歌的豐富營養之后得以蓬勃發展。這場詩歌革命運動沖破了傳統英詩格律的桎梏，為美國詩壇迎來了一場“文化復興”，給美國詩歌帶來了縷縷清風，加快了美國詩歌邁向大眾化、民族化的步伐。同時，也給美國學者翻譯、研究中國古典詩歌提供了一面鏡子。龐德于20世紀20年代在美國掀起的學習、翻譯、研究中國古典詩歌的熱潮近一個世紀以來歷久不衰。

1908年前后，以龐德為首的西方詩人，發起了一場旨在改變英國維多利亞時代抒情說教的陳腐詩風的意象主義詩歌運動，主張以凝練的意象和簡潔的語言來革新詩歌，成為英美現代新詩的開端。1914年出版的《意象主義者》詩集，在英美詩壇上激起強烈反響，極大地促進了英美現代主義詩歌的發展。龐德提出著名的“意象說”:“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復活體”。就像當年浪漫主義詩人華茲華斯提出的“詩乃強烈感情的自發洋溢”一樣，龐德的意象說也對英美詩歌產生了巨大的影響。意象主義的詩歌理論恰恰在中國古典詩歌中找到了理論依據和創作范例。龐德將目光轉向中國，成為中國古典詩歌的狂熱愛好者和主要介紹人，他修訂出版的《華夏集》(Cathy)，還譯出了《大學》、《中庸》、《孟子》等，并且在長詩《詩章》(TheCantos)的第52章到第61章的10章里，描繪了具有2500年歷史的中華帝國在儒家思想統治下持久的繁榮昌盛。對于龐德來說，中國古典詩歌整個兒浸泡在意象之中，是意象派學習的典范。在他的積極介紹下，英美文學界掀起了對中國古典詩歌研究的熱潮。許多意象主義詩人都積極地探索這種新的詩歌表現形式，不斷完善意象主義詩歌的理論和實踐。龐德的《地鐵車站》、威廉斯的《紅色手推車》都被傳誦一時，成為意象主義的名篇佳作。雖然意象主義者也強調意象的突出，語言表達的簡練，但是由于中西思維方式的差異，英漢兩種語言模式的不同，意象主義詩歌的意象和中國古典詩歌的意象還是顯示出了很大的差異特征。意象派詩人接受的中國詩并非中國詩本身，而是“‘中國化’了的中國詩”。

第一，差異首先表現在意象數量的多少上面。雖然龐德極力稱贊“意象并置”，但是要讓意象派詩人完全達到像中國古詩那樣的意象密集、枚舉并列，完全由意象說話，似乎顯得有點力不從心。第二方面，意象組合的方式也表現出很大的差異。中國古詩跟中國國畫一樣，使用的是平移視角，或稱之為散點透視。畫家可以把千里的黃河置于一幅畫卷之中，詩人也可以從黃河到塞外，橫跨千里萬里，完全擺脫時間和空間的限制，將各種景象和各種意象都統一安排在一起。這種視角省略了空間距離感，實現了時空的跨越，增加了氣勢，使許多意象可以并置出現。這種意象雖然可以表現許多場景，但常常以犧牲細節為代價，許多意象就僅僅是被一個形容詞所修飾。因此，這些意象雖然豐富，但是它們之間地位平等，都不突出，通常只在詩的結尾處用一個意象達到畫龍點睛的作用。意象派詩人借鑒了中國古詩的意象特征，但是他們在處理意象關系的時候，依據的是西方畫家的定點視角，即焦點透視法，突出中心意象。由于焦點透視的限制，意象不可能選擇時空的大跳躍，也不可能出現若干并置的場景，因此，我們在《地鐵車站》里看到的中心是“面孔”的意象，在《紅色手推車》里是“手推車”的中心意象。這種突出中心意象的傾向在龐德的詩歌翻譯中也能夠體會到。第三，由于語言表達各有特點，思維方式的不一，文化的誤讀，必然使意象主義詩人不可能求得中國古詩的一致，而且他們也不會刻意追求完全的一致。他們借鑒中國古詩的意象，然后積極探索，努力創新，摸索出一套獨特的意象主義表現手法，更加豐富了英語詩歌的表達方式。首先，他們強調意象色彩的鮮明。中國古詩的色彩往往是不夠鮮明突出，這恐怕跟崇尚用色清淡典雅的文人畫的傳統有關系，詩中往往不用色彩來形容事物，而代之以擬人的形容詞，賦予事物以人的動作或者感情。比如對“云”的形容，除了用“白”色形容外，更多的用“孤”、“亂”、“停”等，用表示人的心情意味中國古代詩人在顏色方面，一般多以白色、青色和綠色為主，就像王維在《山居秋暝》中形容的“明月松間照，清泉石上流”那樣的清淡典雅。意象主義詩人比較注重顏色的使用，用顏色來加強對比。《紅色手推車》就是通過紅色和白色的對比，達到一種強烈的視覺效果。威廉斯的另一首短詩《偉大的數字》，也有很強的色彩效果:在雨中水和光”，甚至《地鐵車站》中，黑色的樹枝條也是“濕漉漉”的。意象主義者對意象的追求，除了強調色彩和聲音效果外，他們還非常注重突出意象的動態效果。中國古典詩歌的意象，動態的比較少，靜態的比較多。柳宗元的《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，就是一幅典型的靜態意象，還有王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，孟浩然的“野曠天低樹，江清月進人”，張繼的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”等，都是中國古詩中靜態意象的典型。龐德的意象主義開始也比較注重靜態意象的刻畫，強調“瞬間”意象的把握，但是在意象主義發展的后期，特別是當艾米·羅威爾取代了他之后，他便轉而熱衷于“旋渦主義”。龐德開始稱意象為“旋渦”，他說:“意象不僅僅是一種觀念。它是融合在一起的一連串思想或思想的旋渦，充滿著活力。”雖然旋渦主義存在時間不長，也沒有巨大的影響，但是這意味著意象主義的一次革新，它賦予傳統意象強烈的動態效果，突出表現一種力量，改造了傳統靜態意象的特點。龐德稱之為意象主義詩歌楷模的希爾達·多利特爾就是一位擅長表現動態意象的詩人。她的詩小巧精致，簡潔明快，沒有多余的東西，具有“希臘式的硬朗”，帶有超然冷峻的美，是公認的意象主義最佳詩人。她對意象的限制，還把對抽象事物的描寫引入到意象中，把它具體化，是對意象主義的一個大膽創新。威廉斯的意象主義詩歌也十分注重動態效果的刻畫。

20世紀初期，東西方在詩歌方面的互相學習都極大地推動了雙方詩歌藝術的繁榮和發展。但是意象主義詩人并沒有單純一味地模仿中國古詩，他們借鑒并創新了他們學到的表現形式，摸索和總結出來一套獨特的意象主義手法。他們賦予意象很強的色彩感，增加聲響效果，加強意象表達的動態效果等，都給我們留下了寶貴的經驗。這些手法豐富了詩歌創作技巧，同時也提醒中國詩人，在模仿和學習外國詩歌技巧的時候，也要學習自己的詩歌傳統，而且還要注意創新，發展出新的詩歌表現方法。

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