“上越”經典《西廂記》解讀（下）

下面，再談一談越劇《西廂記》的表演藝術成就。

越劇《西廂記》之所以成為經典，還在于藝術家們通過出神入化的表演藝術，在舞臺上賦予戲劇文學形象生意盎然的活力和不可抗拒的魅力。

舊戲《西廂記》的人物形象是扭曲而令人厭惡的。當年排《西廂記》時，袁雪芬與徐玉蘭對所要扮演的鶯鶯和張生都不喜歡，這是因為過去她們所看到的男女主人公形象，一個是不茍言笑、毫無生氣的老套閨秀，一個是油滑輕浮、“始亂終棄”的獵艷老手。在一代藝術家的精心創造和完美演繹下，越劇《西廂記》出現了令人耳目一新的形象，這是對舊的舞臺形象的撥亂反正。

要表演鶯鶯這個人物很難，難就難在她復雜矛盾的性格。袁雪芬對鶯鶯性格把握細膩全面，如“賴簡”一場，不少演員常把它作為鶯鶯的虛偽依據，而袁雪芬認為，若是僅僅依照這一點或過分把它擴大，就會有損鶯鶯的性格。應該看到的是，鶯鶯大膽地簡約張生跳墻幽會，在當時的社會是一件很不尋常的事。張生果然如約而來，鶯鶯必會有驚訝、羞懼的情緒。另一方面，紅娘當時在鶯鶯心目中還是一個“行監坐守”的丫頭，鶯鶯對她不能不加提防，而當紅娘審問張生時，她又不禁覺得這完全違背了自己的心愿，心底里憐愛與歉疚之情交集，暗中怨恨紅娘的作弄。就在那短短的一刻中，鶯鶯的心情是異常復雜多變的。(袁雪芬《欲覓得鶯鶯的心》，《文匯報》1957年10月12日)由于袁雪芬對人物有著不同一般、深入細致的認識與體悟，并用精細、具體、引人入勝的表演展現其性格中的拘謹與大膽，冷雋與熱情的矛盾統一，從而將人物形象體現得豐滿完整，為人們留下了一個光彩照人的封建社會叛逆女性的典型形象。

徐玉蘭則撥正了張生這個人物形象的基調。她從“張生為何會贏得鶯鶯的愛”這個問題人手，發現張生不但有貌、有才，且有德。他見義勇為、獻策退賊，他踐約相會，卻被冤枉受審，一語不發地替鶯鶯解脫難堪。張生的誠信、忠厚成為徐玉蘭詮釋人物、創造角色的重要依據。因此，徐玉蘭表演張生的“風魔”時毫無猥瑣輕薄之態，而是一種對鶯鶯鐘情至深、癡誠至極的表現；她演繹張生的傻氣與酸氣時，也不是通常所見的迂腐書呆，而是人物率真、稚氣的表現。徐玉蘭演的張生多情而不輕佻，機敏而不油滑，形象俊逸灑脫，氣度不凡，激情充沛，給觀眾以深刻印象。

對于紅娘這個家喻戶曉的人物，呂瑞英堅決擯棄了以往擠眉弄眼、媚俗賣弄、取悅觀眾的表演方法，使這個藝術形象煥然一新。呂瑞英的演繹聰慧機敏而不見輕狂，活潑調皮而不失端莊，靈秀鐘于心，風采溢于表，聲色神形韻致天然，美不勝收，讓人感到親切可愛。由于對紅娘性格拿捏得非常準確，演繹得十分出彩，呂瑞英得到了“活紅娘”的美譽。

女老生張桂鳳跨行當演繹老夫人，同樣得心應手，演得神情畢肖。據說當年《西廂記》在前蘇聯演出時，前蘇聯最高領導人看戲后對張桂鳳說：“你這個老封建演得很好!”這個好，好在張桂鳳絕沒有將人物臉譜化、簡單化、模式化。老夫人盡管是一位反面人物，劇中給她的戲份不多，但張桂鳳仍然十分著力于人物個性的刻劃，將這個秉守禮教、持家嚴厲、機詐權變的老封建演得入情入理，有血有肉。

有專家認為：“《西廂記》是一出心理劇，是一對古代青年男女戀愛時的心理博弈。4位主要人物的心理活動和思維細膩而復雜，活躍而豐富。”(戴平《新版(西廂記)情更濃》，《新民晚報》2008年2月13日)的確，越劇《西廂記》是以描寫思想活動為主來刻劃人物的，這一大特點也成為了表演的難點。古詩云：“淚眼描得易，愁腸寫出難。”思想、情感、心理活動都是無形的、潛在的，看不見、摸不著。一個演員能理解這些還不夠，還要有本事在臺上體現出來，即要做到“化無形為有形”，通過動作表情使觀眾感知角色的內心狀態，獲得形象感染。在這方面，越劇《西廂記》的表演堪稱完美。

這里以“鬧簡”一場中鶯鶯的表演為例。老夫人賴婚后，張生隔墻彈琴勾起了鶯鶯的心事。她百無聊賴，無心梳洗，唉聲嘆氣打開妝盒，忽發現張生的簡帖。這時，演員用了一個觸電般的動作——迅速拿起、急促丟下。心慌意亂中她環顧左右，發現四周無人，這才重又拿起簡帖，先是愛不忍釋，繼而被簡帖內容所打動，感情沉浸其中。當發現紅娘來時，她變臉故作怒容，假意責問紅娘。這組比語言表達還要豐富、生動的動作，形象而清晰地傳達了人物的心理活動，從鶯鶯行事的緊張、防備和謹小慎微中，觀眾不難感受到老夫人平時對鶯鶯的管束之嚴，封建禮教的束縛之重，相國千金自由戀愛之不易。

戲者，“細”也。藝術家們用豐富、精到的細節表演人物，讓人物栩栩如生。“賴婚”一場中，老夫人在酒筵前宣布毀婚，她以敬酒的方式逼鶯鶯同張生默認他倆是兄妹。一開始老夫人自己敬酒被張生推開，于是她強迫鶯鶯給“哥哥”把盞，鶯鶯先是不愿，推開紅娘遞上的酒杯，后在老夫人的壓力下勉強上前，側臉不忍去看張生一眼，那只舉杯的手在顫抖。結果，鶯鶯還是沒有去敬，而是把酒杯交給了紅娘。老夫人見狀，命紅娘替小姐敬酒，被張生拒絕。最后老夫人再敬，張生報以一陣冷笑。這來來回回的敬酒動作，細致入微、內涵豐富，“說”出了此時此地不同人物的心聲。“寄方”一場中鶯鶯赴佳期走出閨房，雖然她已知道了紅娘的善意，卻還是羞答答舉步不前。俏皮的紅娘幽了她一默：“誰叫你開藥方的，沒有法子，走吧!”說第二個“走吧”，紅娘還推她而行。接著，袁雪芬作了以下表演——先是緩緩地、遲疑地、既羞且喜地低首移步，然后似下了決心般放快步子走到臺口，突然止步慢慢抬起羞澀的眼睛巡視前方，轉而以手遮臉，靦腆地返身往回急跑。紅娘攔住她，示意她不用怕，于是她又一步步慢慢走到下場門臺口，撩起斗篷擋臉，低頭疾步而下。這一連串表演極為工細、傳情達意，那或緩或急、或進或退、或行或止的步法變化多姿、曲盡其妙，讓觀眾透視到了人物不可言傳的心緒狀態，為藝術的真與美所深深折服。

對于戲曲演員來說，唱腔是塑造形象的直接和主要手段。《西廂記》唱腔的魅力，首先在于肖如其人。李漁說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”這里說的雖是劇本中的人物語言，但對音樂語言的唱腔同樣適用，因為后者傳達的同樣是人物的具體感情，同樣是“代人立言”先要“代人立心”。這使我想起袁雪芬曾經說過的一句話——“欲覓得鶯鶯的心”。深得三昧的藝術家們在唱腔設計時，總是設身處地，忘其為我，對人物的思想感情琢磨得很深、很細、很透，以“語不驚人死不休”的精神“將曲中之意，形之于聲音”，以達到“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸”的效果。她們創造的唱腔是“有心之曲”、“有根之曲”，洋溢著形象的生命，放射著性格的光彩。

有不少演員的唱腔雖也有自己的特點，但聽起來總令人感到缺少人物的性格特征，在音樂形象上落入千人一面的窠臼。而這幾位已形成流派的藝術家，在唱腔上并不是重復自己、以不變應萬變，一味強調唱腔特色而掩沒人物的性格特點。她們堅持從人物出發，堅持“情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四”這一主張，按照充分表達人物在特定環境中的思想情感的要求來創設唱腔，對唱腔加以變化和發展。如“賴婚”一場中，老夫人召喚鶯鶯，鶯鶯以為老夫人是成就她與張生的好姻緣。此時，袁雪芬感到原有唱腔對于抒發人物心情有局限，于是尋找新的音樂語匯。經過分析比較，她在[四工調]基礎上吸收了昆劇[吹腔]和紹劇[三五七]等音樂元素，并在板式上作了變化，行腔多從后半拍開始，再配以彈撥樂器的伴奏襯托。這段唱腔色調熱烈歡快又情意綿綿，將鶯鶯抑制不住的喜悅、少女難以言說的羞怯情態表現得恰到好處，不僅保持了自己演唱的特點，還豐富發展了流派唱腔。徐玉蘭、呂瑞英的唱腔，無論曲調組織、演唱處理方面也都各現其貌，各有性格，新意迭顯而又融合無間，特色可辨卻不落老套。

《西廂記》是一出典雅清麗的詩劇，也是一出意趣豐富的抒情喜劇。主要人物鶯鶯和張生都出口成詩，情感豐富，具有詩人的才氣。劇本唱詞文采斐然，長句短句錯落。基于以上特點與風格，基于人物塑造的要求，藝術家們在唱腔設計方面不拘一格，勇于突破。為表現劇本中鶯鶯張生的多次吟詩、相互酬和，藝術家們覺得越劇的現有曲調不足以傳達其情致韻味，于是創造了節奏自由、如續如連的“吟詩凋”。這種“吟詩調”還運用于人物唱腔中，與人物的感情、詩詞的意境、全劇的風格合拍熨貼，形成了越劇《西廂記》音樂唱腔的一個顯著特色。

《西廂記》的念白十分講究。演員若是稍有差池，其表演的人物便會走樣，戲的神韻便會迷失。這就要求表演者首先需要準確解讀臺詞，懂得言外之意，挖掘人物潛在心境，把準人物內心意念；其次需要把握人物心理節奏，恰當掌握念白的強弱快慢節奏；再次要注意語氣、聲調的表現因人而異，因事而異，因情而異，要具有很強的分寸感。這些見功力的念白，無論對人物形象的傳神寫照還是對該劇所要達到的喜劇效果都有極為重要的作用。